李慶本，李彤煒

梅蘭芳1930年訪美演出，代表中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)第一次被西方主流觀眾大規(guī)模地審視與討論，也代表梅蘭芳和他的京劇藝術(shù)開始走上世界舞臺(tái)，走進(jìn)中西戲劇交流、碰撞與建構(gòu)的視野中。謝柏梁曾說，“真正使中國(guó)戲劇連貫而全面地推向世界，并使比較戲劇研究與演出實(shí)踐相與遇合的大家，還得要數(shù)梅蘭芳博士”[1]。

從縱向的京劇發(fā)展歷程來看，梅蘭芳不僅“把京劇藝術(shù)的發(fā)展推到一個(gè)高峰期，也是我國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展史上的一座不朽豐碑”[2]。他繼承“新三鼎甲”部分遺風(fēng)，又開拓了自己全新的梅派藝術(shù)，唱腔、舞技、音樂等方面都達(dá)到高超水平。再加上他本人力求創(chuàng)新，愿意嘗試與改變，如他改進(jìn)樂器、編排“時(shí)裝新戲”與“古裝新戲”，讓旦角藝術(shù)異軍突起等，均為中國(guó)京劇藝術(shù)發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，影響力也在當(dāng)時(shí)的中國(guó)可見一斑，談京劇是繞不開梅蘭芳的。由于梅蘭芳個(gè)人在京劇藝術(shù)發(fā)展史甚至戲曲藝術(shù)發(fā)展史上的地位與影響，他的跨國(guó)演出就更具代表性與深遠(yuǎn)意義。

從橫向的跨文化傳播、交流來看，梅蘭芳1930年訪美跨越了以地域?yàn)榛A(chǔ)的空間界限、以種族為基礎(chǔ)的文化界限，把舞臺(tái)變?yōu)橹形鲬騽∨c文化碰撞、匯聚的場(chǎng)所，是中華文化跨文化傳播的一次經(jīng)典案例。梅蘭芳成功訪美，不僅讓京劇藝術(shù)在世界藝術(shù)版圖中開始占據(jù)一席之地，更使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與文化開始在世界舞臺(tái)上煥發(fā)光彩；西方主流社會(huì)也開始關(guān)注并了解、接觸中國(guó)藝術(shù)與文化。

一、美國(guó)普通觀眾對(duì)梅蘭芳演出的反應(yīng)

赴美演出前，梅蘭芳雖在國(guó)內(nèi)擁有相當(dāng)高的藝術(shù)地位，也在赴日演出的好評(píng)中收獲自信，但由于當(dāng)時(shí)中美雙方特殊的歷史文化語境，即彼時(shí)傳統(tǒng)文化在中國(guó)國(guó)內(nèi)大受沖擊，中國(guó)知識(shí)分子、媒體對(duì)京劇藝術(shù)也大加撻伐，故美方并不十分看好此次訪美。在這種情形下，梅蘭芳排除種種干擾，毅然于1930年1月18日離滬啟程，于2月8日到達(dá)紐約，開啟美國(guó)之旅。他的演出劇目有：《汾河灣》《青石山》《貞娥刺虎》《貴妃醉酒》《蘆花蕩》《打漁殺家》《霸王別姬》等，還有舞蹈，如“羽舞”“杯盤舞”“劍舞”。

《汾河灣》是梅蘭芳在紐約演出的重要?jiǎng)∧恐?，為了讓名字更直觀，其被翻譯為《可疑的鞋子》。據(jù)當(dāng)時(shí)的一些報(bào)紙記載，當(dāng)劇目表演到回家后的薛仁貴看到妻子柳迎春床下有雙男性鞋子這一細(xì)節(jié)時(shí)，薛仁貴表現(xiàn)出疑竇叢生、滿腹狐疑的情態(tài)，這時(shí)候觀眾的反應(yīng)是——很多美國(guó)人笑了[3]。這說明美國(guó)觀眾看懂了劇情，才會(huì)在關(guān)鍵時(shí)刻產(chǎn)生相應(yīng)的反應(yīng)。有一位老太太對(duì)梅蘭芳說，“你生得這樣好看，薛仁貴一定非常愛你，他賠禮的時(shí)候，就是你再多一會(huì)兒不理他，他一定想法子來央告你，你往后最好不要輕輕兒的就回心轉(zhuǎn)意答應(yīng)了他！——非難難他不可”[4]108；還有觀眾看完后說，“當(dāng)柳迎春生氣，她丈夫陪罪告饒的時(shí)候，她又想答應(yīng)，又想為難他，又恐怕太激烈了對(duì)不起他，并且恐怕二人若因此真?zhèn)烁星橐膊缓茫噪m然在氣頭上，就趕緊應(yīng)允了。這種心情，同美國(guó)女子真是一樣。梅先生并不是女子，怎么能把女子的心事揣摩得這樣到家呢！”[5]。

《刺虎》一劇深受美國(guó)觀眾喜歡，它本為昆曲《鐵冠圖》的一折，描述的是前明朝宮女費(fèi)貞娥為報(bào)家國(guó)之仇，假扮公主與李自成結(jié)婚，意圖行刺他。但李自成將費(fèi)貞娥賜予了自己的虎將李固，劇中費(fèi)貞娥在與李固的新婚之夜，假意與他飲酒，將他灌醉，然后把李固刺死，自己也隨之自殺身亡。當(dāng)劇情表演到費(fèi)貞娥穿著新娘服飾，在李固酒醉拔劍向他刺去時(shí)，觀眾席上有很大的“啊……”的驚呼聲傳來。觀眾反應(yīng)激烈，“有人跳起來叫好，男觀眾使勁跺地板，女觀眾擦眼淚，唏噓之聲不絕于耳?！洞袒ⅰ返姆错懯亲顭崃业?，他們都在這里賴著不走，同時(shí)沒命地鼓掌”[5]。一位老太太說，“費(fèi)貞娥替他的皇帝報(bào)仇，思想真是高超，令人佩服?？此?dāng)著一只虎的面就笑，一背臉就恨，以那么年輕可愛的小姑娘竟有這么大的心事，又悲傷他的皇帝，又要敷衍他最恨的仇人，她那心里不曉得多難受呢！梅君也真能做到家！”[4]108

還有觀眾講到《貴妃醉酒》，“《貴妃醉酒》讓我好氣，皇帝約會(huì)在一處飲酒，等人家把地方打掃干凈了，酒菜也預(yù)備齊了，可皇帝找別人去了，楊貴妃怎么能不難過呢？”[4]109

觀眾的反應(yīng)與評(píng)論基于對(duì)劇目劇情內(nèi)容的理解，他們跟隨劇情的發(fā)展，容易沉浸在一些情節(jié)中，為人物角色發(fā)聲。梅蘭芳在謝幕時(shí)激動(dòng)地說，“謝謝親愛的美國(guó)觀眾，謝謝你們的愛護(hù)和理解，你們看懂了我的戲”[5]。停留在劇情理解上的評(píng)論與態(tài)度，是接觸與欣賞一門藝術(shù)后最直觀、也是最表層的反應(yīng)。

很多普通觀眾總結(jié)梅蘭芳扮演的女性形象，將這些女性形象和中國(guó)整體女性形象相聯(lián)系，并同自己以前認(rèn)知的中國(guó)女性進(jìn)行對(duì)比?！耙郧奥犝f：中國(guó)女子不做什么事，整天只是在家里伺候她丈夫。一看梅先生的戲，才知中國(guó)女子有本領(lǐng)、有道德的極多。比如:柳迎春是那樣地能吃苦，卻又那樣能寬容別人；費(fèi)貞娥是那樣忠烈、有計(jì)謀；花木蘭小小年紀(jì)竟能大戰(zhàn)沙場(chǎng)；廉錦楓又是那樣地孝，竟敢潛入深海，為母親摸參。我們看戲的人都愛死了她們”[6];還有人說，“《打漁殺家》里的肖桂英是那樣孝順、勇敢，幫著她爹爹辦事，還盡量服侍、安慰爹爹。由此可知,從前所聽的話，都是不實(shí)在的，所以我們非常感謝梅先生”[6]。

梅蘭芳在不同京劇劇目中塑造的不同人物角色，使美國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)女性形象有了更深的認(rèn)知與思考。從觀眾的話中，我們明曉，在大多數(shù)美國(guó)人的認(rèn)知里，中國(guó)女性自身沒有多少獨(dú)立性，只是一味聽從父兄、服從丈夫，完全是依附性的社會(huì)角色。而梅蘭芳的費(fèi)貞娥、柳迎春、肖桂英在他們眼中展示了中國(guó)女性身上賦含的真實(shí)品格，她們有自己的個(gè)性特征，有充沛的情感表現(xiàn)，豐富了中國(guó)女性在美國(guó)觀眾心中的整體形象。從這個(gè)角度看，我們還能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)傳播的更大力量，即在跨文化交流過程中，幫助改變他民族對(duì)本民族的誤解與偏見，重塑他民族對(duì)本民族的認(rèn)知。

普通觀眾在理解劇情內(nèi)容的基礎(chǔ)上，還直觀地看到了梅蘭芳舞蹈動(dòng)作所呈現(xiàn)出的“美”?！拔铱戳藥谆貞?，總沒看見你的手，看了《打漁殺家》，才見到了！我簡(jiǎn)直沒見過這么美的手！我盼望你以后演戲務(wù)必穿短袖，好讓你那美麗的手永遠(yuǎn)露在外面”[4]109。手勢(shì)是梅蘭芳表演藝術(shù)中的一大特點(diǎn)，他在表現(xiàn)程式化的動(dòng)作與舞蹈時(shí)，都會(huì)運(yùn)用特定的手勢(shì)，再加上他本人手指纖長(zhǎng)，被觀眾所注意理所應(yīng)當(dāng)?！懊诽m芳的手所展現(xiàn)的美態(tài)被美國(guó)人津津樂道，一時(shí)成為女孩子們愛慕的對(duì)象，她們?nèi)朊宰钌畹氖撬氖种?，諸如‘?dāng)偸帧檬帧畡υE手’‘翻指’‘橫指’，都成了她們模擬的對(duì)象。電車上、課堂上、工廠里、舞場(chǎng)上，所有女孩子的手都以模仿梅蘭芳的手為榮”[3]。甚至有人評(píng)價(jià)梅蘭芳的手，“那是手指嗎？不是，是一朵綻放的蓮花”[3]。梅蘭芳本人的姿態(tài)也備受青睞，有觀眾一直關(guān)注梅蘭芳的扮相、動(dòng)作，驚嘆于東方藝術(shù)中竟有如此美麗、優(yōu)雅的女性扮相。

綜上所述，美國(guó)普通觀眾對(duì)梅蘭芳的接受，還只集中在對(duì)基本劇情的探討與理解之上，他們遵循的是美國(guó)固有的現(xiàn)實(shí)主義戲劇的觀看模式，以情節(jié)為主。我們發(fā)現(xiàn)，讓普通觀眾看懂劇情對(duì)梅蘭芳的成功有很大意義。觀眾同時(shí)接受到一些中國(guó)京劇藝術(shù)與美國(guó)戲劇藝術(shù)的不同藝術(shù)特點(diǎn)，即中國(guó)京劇藝術(shù)注重對(duì)美、意境的呈現(xiàn)。

美國(guó)普通觀眾不僅有外在感官上的審美欣賞與認(rèn)知，他們能夠欣賞并喜歡梅蘭芳京劇藝術(shù)，最本質(zhì)的原因在于看懂與理解劇情的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了一定程度的情感共鳴。

齊如山的《梅蘭芳游美記》提到《刺虎》一劇最受歡迎，“‘叫簾’竟到了15次，這種情形在美國(guó)并不多見”。一位旅居巴黎的老畫家在梅蘭芳演出期間正好在紐約辦展覽，他非常希望能夠?yàn)槊诽m芳做一張畫像，畫的就是他最喜歡的一幅《刺虎》戲裝像[7]。斯達(dá)克·楊的兩篇長(zhǎng)篇評(píng)論中，幾近通篇都沒有脫離《刺虎》一劇，“我最愛看《刺虎》……我拿他來舉例是因?yàn)樗敲诽m芳目前上演的劇中最完整而令人贊嘆的節(jié)目，比起那出關(guān)于一只鞋的戲，在表演上較少自由靈活或輕松感，而在風(fēng)格上卻更為壯麗嚴(yán)謹(jǐn)。費(fèi)貞娥是個(gè)宮女，代替公主嫁給虎將……結(jié)尾是她用寶劍自刎，倒地而亡。我激動(dòng)得渾身發(fā)抖，怪就怪在這種激動(dòng)比我多半能從任何對(duì)死亡和恐懼僅是攝影般的描繪所感受到的那種激動(dòng)強(qiáng)烈得多，而同時(shí)又顯得更朦朧、更純凈”[8]。戈赫·沃倫認(rèn)為，《刺虎》是偉大的悲劇表演，“表現(xiàn)了一個(gè)女人天然的恐怖，她支撐著自己去做一個(gè)英雄殺手，看著敵人的血和身體，最終只能選擇自殺”(1)George C.Warren. San Francisco Chronicle.1930(5).參見P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin，1935.。

他們?yōu)槭裁纯梢栽凇洞袒ⅰ分姓业焦缠Q點(diǎn)并異常感動(dòng)，而相反，梅蘭芳一開始演出過的《晴雯撕扇》就反響平平以至于此劇目后來被刪除呢？其實(shí)，關(guān)于《刺虎》一劇在美國(guó)備受好評(píng)，有著多方面的原因。

首先是悲劇情節(jié)的吸引力。亞里士多德認(rèn)為，在悲劇的六個(gè)組成部分中，情節(jié)居于最重要的地位，在悲劇定義中強(qiáng)調(diào)的是戲劇行動(dòng)。悲劇要力圖使觀眾產(chǎn)生“憐憫和恐懼”，使感情得到宣泄，通過“眼淚、唏噓、緊張”使痛感轉(zhuǎn)化為快感。《刺虎》一劇在美國(guó)深受歡迎，可以從這里找到一些答案。亞里士多德認(rèn)為使觀眾形成憐憫和恐懼的心理狀態(tài)，在于“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”。拿《俄狄浦斯王》來說，科索沃斯的王子俄狄浦斯成年之后，聽神說他會(huì)殺父娶母，因此逃離科索沃斯，在前往忒拜的路上，因爭(zhēng)路殺死一個(gè)老人，后猜中人面獅身謎語成為國(guó)王，然后娶了王后。當(dāng)他的身世一步步浮出水面時(shí)，“突轉(zhuǎn)”來了。所有沖突隨即爆發(fā)，俄狄浦斯自己刺瞎雙眼，外出流浪，悲劇性的結(jié)局勢(shì)不可擋，更凝結(jié)著之前劇情中所有的情節(jié)推進(jìn)，好比急流、瀑布奔騰而下，人們就在這凝聚的“突轉(zhuǎn)”中感受到了一吐為快、直抒胸臆的痛快淋漓之感?！洞袒ⅰ芬粍【途邆洹鞍l(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”的特征，費(fèi)貞娥是一名宮女，身背國(guó)仇家恨，她假扮成公主欲嫁給李自成，意欲隨后趁機(jī)殺死李自成以報(bào)仇。但事情并不能遂她心愿，她被李自成賜予了自己的“虎將”李固，這讓費(fèi)貞娥無奈、惆悵，劇情的“突轉(zhuǎn)”就來自于費(fèi)貞娥與李固結(jié)婚。但“突轉(zhuǎn)”并未結(jié)束，之后費(fèi)貞娥下定決心刺死李固。于是在新婚之夜，她開始了一系列“表演”。她假意殷勤，故意灌醉李固，下一層“突轉(zhuǎn)”也在此刻爆發(fā)，不知情的李固被費(fèi)貞娥灌醉，隨后被其用劍刺死。本以為李固死后，這層突轉(zhuǎn)結(jié)束后劇情走向會(huì)回歸平靜，但之后的結(jié)局也具有“突轉(zhuǎn)性”。只是一介女流之費(fèi)貞娥自己走上絕路，她以為大仇已報(bào)，只能自殺。至此，劇情完全結(jié)束?！洞袒ⅰ芬粍【o縮凝重的爆發(fā)力產(chǎn)生的戲劇效果，與《俄狄浦斯王》動(dòng)人心魄的情節(jié)、結(jié)果有不謀而合之處。它迎合了西方觀眾的口味，是因?yàn)樗煌谠S多其他情節(jié)起伏小、沖突矛盾少的中國(guó)戲曲，而有著如同《趙氏孤兒》一般為家國(guó)復(fù)仇強(qiáng)烈之恨的中式劇情，更多飽含的是一個(gè)弱女子沒能殺死李自成的痛感、最后除掉李固的快感以及無奈自殺的深切悲哀。該劇不僅帶給觀眾家國(guó)之情，更有作為一名女性身上背負(fù)的沉重與女性本身柔弱之間的沖突。這部劇呼應(yīng)了莎士比亞的“人文主義”，一個(gè)人在舍生取義決定中的痛徹心扉與無限崇高是通過“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”的劇情實(shí)現(xiàn)的。

其次《刺虎》與西方悲劇中的英雄主義精神有契合之處?！兑晾麃喬亍分邪⒒鹚购秃湛送卸鸀閲?guó)大戰(zhàn)，普羅米修斯為保護(hù)人類免遭厄運(yùn)而被宙斯折磨，這些都屬于悲劇中的英雄主義精神。而中國(guó)的英雄主義精神是建立在倫理文化對(duì)英雄人物的羈絆和精神馴化中的，《漢宮秋》的王昭君在國(guó)家危難之際孤身入藩，隨時(shí)準(zhǔn)備犧牲個(gè)人性命以維護(hù)國(guó)家利益；《趙氏孤兒》的程嬰為報(bào)答趙朔恩情犧牲自己兒子救出孤兒。主人公表現(xiàn)出了為倫理和諧與道德完善忍辱負(fù)重、自我犧牲的英雄主義精神，費(fèi)貞娥的報(bào)仇與自殺也是這樣一種英雄主義精神，她為了國(guó)恨家仇，必行此舉。西方比較喜歡以高舉的利劍去開辟繼續(xù)往前的道路，《刺虎》表現(xiàn)的是一個(gè)女人的強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗精神。

再次《刺虎》激起了美國(guó)觀眾的崇高感。布拉雷德在《論崇高》里講過，崇高的產(chǎn)生要經(jīng)過兩個(gè)階段，第一階段是否定，人們似乎感到壓抑、困惑、震驚，好像有什么無法接受、理解、抗拒的東西在起作用。接著是肯定階段，那時(shí)那崇高的事物無可阻擋地進(jìn)入人們的想象和情感，不自覺地，被打破了自己平日的局限，而飛向崇高的事物。歐里庇得斯的美狄亞極痛苦地殺死了兩個(gè)兒子，《羅密歐與朱麗葉》中的主人公是家族仇恨的祭品，紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》中韓厥、程嬰等人為救孤兒不惜獻(xiàn)身，關(guān)漢卿的《竇娥冤》成了丑惡勢(shì)力的犧牲品。梅蘭芳的《霸王別姬》中虞姬痛苦地自殺，《刺虎》中費(fèi)貞娥也在復(fù)仇完畢后同樣痛苦自殺，所以也就引起了亞里士多德所說的“憐憫與恐懼”。中國(guó)戲曲藝術(shù)追求的不是“憐憫”與“恐懼”，而是在一定的情感節(jié)度里給觀眾心靈的撫慰和情感的稀釋。那么憐憫與恐懼是什么，亞里士多德曾說，“憐憫是由不應(yīng)當(dāng)遭受的厄運(yùn)的人引起的，恐懼是由這人與我們相似引起的”[9]。人之所以產(chǎn)生憐憫是因?yàn)楸瘎≈魅斯菬o辜的人，之所以產(chǎn)生恐懼是因?yàn)楸瘎≈魅斯峭覀円粯由钤谏鐣?huì)中的人。博馬舍在其劇作《歐仁妮》的序言《論嚴(yán)肅戲劇》中闡述過，若對(duì)一出悲劇中的人產(chǎn)生感情，原因可能不是因?yàn)檫@些人物是帝王、英雄，而僅僅因?yàn)樗麄兣c我們同在，都可能是不幸的人。真正的內(nèi)心興趣，真實(shí)的感情與無奈是在人與人之間產(chǎn)生的，而不是人與帝王之間。我們看《刺虎》中的女主人公費(fèi)貞娥，為什么她的角色是一位宮女，而不是真正的公主。這樣的安排設(shè)計(jì)就是讓費(fèi)貞娥的身份與每一個(gè)普通人的社會(huì)角色相似，本是一個(gè)極為平凡的女子卻只能這樣無奈地選擇自己的道路與命運(yùn)，在中國(guó)人看來，她的死符合道德倫理的回歸；而在美國(guó)人看來，或許她的死就是她自我選擇下注定的命運(yùn)。

美國(guó)觀眾在對(duì)《刺虎》的審美過程中找到了自己熟悉的東西，而一件藝術(shù)品越是以自己獨(dú)一無二的方式表達(dá)出人類存在的普世價(jià)值，便越具有更高的本質(zhì)符號(hào)價(jià)值?？缥幕斫庖鎸?duì)文化差異性，更要找到進(jìn)一步跨越文化差異性的方法與途徑，找到人類共同生存的價(jià)值追求。梅蘭芳在美國(guó)演出之所以獲得極其熱烈的反響，首先是因?yàn)槠渑c美國(guó)文化存在相通之處，產(chǎn)生了共同與普遍的作為人類共同生存境遇的東西。

二、文化學(xué)人對(duì)梅蘭芳京劇藝術(shù)的接受

梅蘭芳訪美演出引發(fā)了美國(guó)文化學(xué)人的廣泛關(guān)注，他們包括戲劇評(píng)論者、學(xué)者、文藝界的藝術(shù)家、劇作者等。筆者收集梳理了發(fā)表于報(bào)紙、期刊和著作中的相關(guān)文章，借此分析美國(guó)文化學(xué)人對(duì)梅蘭芳京劇藝術(shù)的接受情況。美國(guó)普通觀眾從梅蘭芳表演中看到的是情節(jié)的共鳴，外在的身體扮相美、姿態(tài)美，劇評(píng)人、學(xué)者的關(guān)注焦點(diǎn)卻與普通觀眾并不完全一致。

第一，美國(guó)評(píng)論界對(duì)梅蘭芳京劇藝術(shù)的評(píng)價(jià)與反映，最常使用的詞語莫過于“古老”與“異域”。“古老”代表時(shí)間上的遙遠(yuǎn)，歷史悠久；而“異域”代表空間上的阻隔，距離遙遠(yuǎn)。梅蘭芳在紐約首演后，2月17日美國(guó)的多篇評(píng)論文章中都有此觀點(diǎn)。兩篇文章中用了“ancient”一詞，其他文章使用“old”或者“ripeness”來表達(dá)傳統(tǒng)、古老的含義?，旣悺の痔亟鹚乖谖恼隆睹诽m芳吸引了最多的關(guān)注》中說：“他的演出超出了西方觀眾的經(jīng)驗(yàn)和理解，這門古老與精妙的藝術(shù)……”[10]阿瑟·盧爾在《紐約先驅(qū)論壇報(bào)》中談到“這種完美的藝術(shù)，充滿異域風(fēng)情，可以在整個(gè)晚上吸引美國(guó)觀眾”(2)Arther Ruhl.New York Herald-Tribune,1930(2).參見P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin,1935.；《紐約晚報(bào)》稱，“這是東方最精致和復(fù)雜的藝術(shù)”(3)Gilbert Seldes.New York Evening Graphic,1930(2).參見P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin,1935.。他們認(rèn)為，象征遙遠(yuǎn)的古老、異域的東方京劇藝術(shù)也代表著神秘與好奇。

還有評(píng)論者認(rèn)為，“古老”的京劇藝術(shù)有深厚的傳統(tǒng)根基，代表一種成熟的、永恒的藝術(shù)形式，對(duì)比之下，本國(guó)戲劇毫無歷史可言。顯然，這個(gè)來自中國(guó)傳統(tǒng)根基的藝術(shù)形式，在一些評(píng)論者眼中并不是野蠻、幼稚與低級(jí)的。評(píng)論者使用“finished”一詞來陳述此觀點(diǎn)，劇評(píng)家羅伯特·里特爾在《紐約世界》中說，“看梅蘭芳的戲劇，就像是把自己置身在一個(gè)古老的、仙境的世界……我們自己的裝扮、動(dòng)作就像是來源于昨天”(4)Robert Little.New York World,1930(2).參見P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin,1935.。文藝評(píng)論家布魯克斯·阿特金森在《紐約時(shí)報(bào)》中說，“梅蘭芳的表演，猶如中國(guó)古瓷瓶或掛毯那樣優(yōu)美雅致，……你還會(huì)依稀覺得自己不是在與瞬息即逝的感覺相接觸,而是與那經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)千錘百煉而取得的奇特而成熟的經(jīng)驗(yàn)相接觸……它在一些地方像古老的神話一樣永恒、和諧”(5)Brooks Atkins.New York Times,1930(2).參見P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin,1935.；江棘認(rèn)為，1930年的阿特金森好像并不自信于成年人一定有資格去訓(xùn)斥、管教與開導(dǎo)這些所謂的“稚童”?！秺W爾巴尼報(bào)》稱，“盡管梅先生的藝術(shù)遵循著一種古老的模式，但達(dá)到了一種完美的境界”(6)Gilbert Swan.Albany Press,1930(3).參見P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin，1935.。

第二，劇評(píng)人、學(xué)者不僅僅關(guān)注外在的姿態(tài)、扮相“美”，更關(guān)注梅蘭芳本人的藝術(shù)表演才能。他們能觀察到梅蘭芳表演中的諸多細(xì)節(jié)?！八纳ひ糇鳛橐环N表演藝術(shù)的媒介，表達(dá)了柔和、響亮而富有戲劇性的音色；他控制肌肉的能力基于舞蹈和雜技的訓(xùn)練；面部表情準(zhǔn)確提煉到中國(guó)優(yōu)秀雕像中所見到的謹(jǐn)嚴(yán)而純凈的地步；兩只眼睛比一般中國(guó)人的稍大些而極富表情；兩只受過嚴(yán)格訓(xùn)練的手十分纖細(xì)，能在傳統(tǒng)和復(fù)雜的動(dòng)作中靈活地應(yīng)用”[5]。吉爾伯特·賽爾迪斯認(rèn)為，“他有卓越的身體素質(zhì)，能輕松掌控身軀，眼睛和手很靈活，將自己沉浸在角色中，呈現(xiàn)了一場(chǎng)完整的表演”(7)Gilbert Seldes.New York Evening Graphic,1930(2).出自P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin，1935.。約翰·梅森布朗在《紐約晚郵報(bào)》中指出“梅的假音抑揚(yáng)頓挫，手勢(shì)與身軀富有準(zhǔn)確性，眼睛富有敏感性”(8)John Mason Brown.New York Evening Post，1930(2).出自P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M].Tientsin，1935.?；萏啬帷げ栴D認(rèn)為，“梅蘭芳的表演在優(yōu)雅、動(dòng)作、舞蹈與面部表情上接近完美”(9)Whitney Bolton.New York Morning Telegraph.1930(2).出自P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M].Tientsin，1935.。羅伯特·里特爾認(rèn)為“梅蘭芳集演員-歌唱家-舞蹈家為一體”(10)Robert Little. New York World.1930(2).出自P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin，1935.。評(píng)論家們從京劇表演中看到了表演者融歌唱、舞蹈、表演于一體，并發(fā)現(xiàn)京劇是一門綜合性的藝術(shù),“這種中國(guó)藝術(shù)未必包容人類一切經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)，但作為戲劇藝術(shù)卻是完整的，意思是說它寄去了這種特殊藝術(shù)的一切手段，包括了表演，道白，歌唱，音樂，廣泛意義上的舞蹈，形象化的舞臺(tái)裝置，最后還包括觀眾在內(nèi)”[10]。

第三，劇評(píng)人、學(xué)者從梅蘭芳表演中洞察到，中國(guó)京劇藝術(shù)只服從于藝術(shù)性的目的。他們對(duì)比當(dāng)時(shí)正在西方盛行的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，現(xiàn)實(shí)主義戲劇的主旨在于揭露社會(huì)黑暗現(xiàn)象，反映生活本質(zhì)，批判現(xiàn)實(shí)。而來自遙遠(yuǎn)東方的中國(guó)戲劇似乎對(duì)現(xiàn)實(shí)生活并不感興趣，他們?cè)谂_(tái)上表演的故事大多數(shù)來自中國(guó)古代的王侯將相、民間生活，服飾、舞蹈等也與現(xiàn)代生活并不相同，均來自于中國(guó)古代?！澳壳斑@次演出成為一次大事并且值得我們重視，主要是因?yàn)樗儩嵍暾?，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過任何西方戲劇中的東西……這種中國(guó)戲劇的純潔性在于他所運(yùn)用的一切手段——?jiǎng)幼鳎娌勘砬?，聲音，速度，道白，故事，?chǎng)所等等——絕對(duì)服從于藝術(shù)性的目的，所以結(jié)出來的果實(shí)本身便是一個(gè)完全合乎理想的統(tǒng)一體，一種藝術(shù)品，絕不會(huì)讓人錯(cuò)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)”[8]。這是斯達(dá)克·楊的一段評(píng)述，他在文章中使用了“pure”一詞，梅紹武將其翻譯成“純潔的藝術(shù)”，但筆者認(rèn)為斯達(dá)克·楊想要表達(dá)的是純藝術(shù)，即完全不受現(xiàn)實(shí)等其他條件制約的藝術(shù)形式，強(qiáng)調(diào)作品的主觀性，只服從于藝術(shù)性的目的。

藝術(shù)家、創(chuàng)作者不像劇評(píng)者一樣，綜合、整體地感知這門藝術(shù)的美學(xué)原則、藝術(shù)形式，他們更多地是站在自己創(chuàng)作的領(lǐng)域與角度去欣賞梅蘭芳的表演。舞蹈家們更關(guān)注舞蹈，劇作家更關(guān)注戲劇表現(xiàn)形式，他們傾向于從細(xì)節(jié)著眼，觀察梅蘭芳表演中是否有與自己創(chuàng)作相通的地方，有哪些地方可以借鑒。這是創(chuàng)作者們?cè)趯徝肋^程中獨(dú)有的特性。

舞蹈家從梅蘭芳京劇藝術(shù)中看到了更多舞蹈表現(xiàn)的細(xì)節(jié)，諸如動(dòng)作、裝飾，還會(huì)聯(lián)想到自身的舞蹈創(chuàng)作?，旣?瓦特金斯是一位舞蹈演員，她的文章《梅蘭芳吸引了最多關(guān)注》發(fā)表于《舞蹈雜志》，“梅蘭芳是中國(guó)最頂尖的演員和舞蹈家……但我只想談?wù)撨@出戲里《青山》的舞蹈與《霸王別姬》的劍舞。第一場(chǎng)舞由好幾個(gè)人完成，他們都參與到身體像狐貍般柔軟的美麗女性的表演中。在這場(chǎng)假裝決斗的舞蹈帶來了高超的技巧把控，年輕男人將兩個(gè)流蘇裝飾的魔杖玩兒的那樣好，使觀眾們震驚……應(yīng)該說，我們的權(quán)威是肖恩先生，他早期就在中國(guó)見過梅蘭芳，通過特殊的表演學(xué)習(xí)過梅蘭芳先生的藝術(shù)，他應(yīng)完全承擔(dān)起對(duì)中國(guó)舞蹈的介紹。然而，他是很成功的，今天梅蘭芳的表演證實(shí)了肖恩先生的地位”[10]。威廉·波利索是一位杰出的美國(guó)舞蹈家，他認(rèn)為梅蘭芳的舞蹈比西方舞蹈高級(jí)，“他的表情極富魅力，可以熟練運(yùn)用一系列舞蹈規(guī)則與傳統(tǒng)，絕對(duì)放棄了獨(dú)創(chuàng)性”。

尤金·奧尼爾也觀看了梅蘭芳的演出，他在觀看后稱，“原來‘旁白’這一手法在中國(guó)戲劇中已得到了廣泛的運(yùn)用”。《洛杉磯考察報(bào)》1930年5月就發(fā)表了一篇文章——《中國(guó)早在幾百年前就已聽見“旁白”》，“尤金·奧尼爾創(chuàng)造了當(dāng)代戲劇的狂熱，他介紹的旁白和奇怪的插曲，中國(guó)偉大的演員梅蘭芳解釋道，這種闡明情節(jié)的手法，作為京劇的主要組成要素之一，早已存在幾百年的歷史了”(11)“Asides”Heard in China for hundred of years.Los Angeles(California) Examiner，1930(5).出自P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin，1935.。多次觀看梅蘭芳表演的美國(guó)獨(dú)角戲大師露絲·德雷珀女士說，“當(dāng)初我創(chuàng)‘獨(dú)角戲’的時(shí)候，就拿定主意不用背景……這次看了中國(guó)戲，才恍然大悟，原來中國(guó)戲早就完全用這個(gè)法子”。

梅蘭芳1930年的跨文化表演，在美國(guó)文化學(xué)人的眼里，已經(jīng)演變?yōu)閮?nèi)在審美。我們不能將早期美國(guó)土地上出現(xiàn)的中國(guó)劇團(tuán)與梅蘭芳此次演出進(jìn)行比較，梅蘭芳的表演走進(jìn)了美國(guó)的主流觀眾，如同文學(xué)作品被翻譯一樣，獲得了被理解、被審美、被闡釋的權(quán)利。這是一個(gè)開放的過程，在這個(gè)過程中，任何解讀者都是基于自己的前理解來理解文本、創(chuàng)作，必然會(huì)發(fā)生意義的變遷，只要不是知識(shí)型的錯(cuò)誤，對(duì)意義的多重理解都是應(yīng)該的，也是必然。而這個(gè)闡釋的價(jià)值與可以被探究的意義就在于，它蘊(yùn)含了多重理解的可能性，所以，對(duì)于闡釋是否正確并不重要，我們可以試著探討為什么這樣闡釋，以及闡釋背后的意義。

美國(guó)文化學(xué)人看到了中國(guó)京劇藝術(shù)的一大重要特征——程式性，不僅如此，他們對(duì)程式化風(fēng)格的認(rèn)知很接近其本質(zhì)特點(diǎn)。程式化動(dòng)作來源于現(xiàn)實(shí)生活。“這種中國(guó)戲劇，就跟任何其他戲劇一樣，總是跟基于相似性，跟基于我們所見到的人民生活和我們所觀察或向往的世界的真實(shí)情況，甚至它的程式規(guī)范也主要是場(chǎng)所或活動(dòng)的是實(shí)際情況予以風(fēng)格化的典型”[8]。它沒有照搬現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)世界的提煉、升華與變形。“自然界里的一片葉子、一束花朵、一只鳥、一只手、一件斗篷，都被觀察得極為準(zhǔn)確精致，同時(shí)我們也對(duì)它們所具有特征的細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)的使人眼花繚亂的色彩繽紛的標(biāo)志感到驚奇”[8]。程式風(fēng)格可以自由表達(dá)無數(shù)思想感情，促進(jìn)觀眾想象力的萌發(fā)。斯達(dá)克·楊認(rèn)為，“程式并不等于一成不變，而是在不斷創(chuàng)新中進(jìn)行美的創(chuàng)造……程式規(guī)范中有細(xì)致真實(shí)的細(xì)節(jié)，梅蘭芳反而受到的約束更少，表現(xiàn)更自由”[8]。約翰·梅森布朗在《紐約晚郵報(bào)》的短評(píng)中說，程式化風(fēng)格“在情感表現(xiàn)的選擇上是無限的”(12)John Mason Brown.New York Evening Post，1930(2).出自P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M].Tientsin，1935.。戈赫·沃倫在《舊金山紀(jì)事報(bào)》中稱，“梅蘭芳的力量超越了這種來自于百年實(shí)踐的程式化風(fēng)格的限制，能夠更靈活、柔韌地掌握，自由表達(dá)”(13)George C.Warren. San Francisco Chronicle，1930(5).出自P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin，1935.。布魯克斯·阿特金遜說:“你也許會(huì)一時(shí)痛苦地想到，我們自己的戲劇形式盡管非常鮮明,卻顯得僵硬刻板,在想象力方面從來沒有像京劇那樣馳騁自由?！?14)Brooks Atkins.New York Times，1930(2).出自P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin，1935.程式性特征能夠表現(xiàn)形式美。斯金南在《聯(lián)邦》中說，“除了新穎、好奇之外，梅蘭芳的成功歸功于兩件事：有著深厚傳統(tǒng)根基的藝術(shù)可以傳達(dá)人類普遍的情感；幾分鐘的完美表現(xiàn)是一種極具規(guī)律性的美”(15)R.D.Skinnen.Commonweal，1930(3).出自P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin，1935.。威廉·波利索說，“梅蘭芳的姿勢(shì)、水袖等表達(dá)策略以及人物角色中的人性美都是‘美’的內(nèi)涵”。

戲曲表演程式化來源于生活中的真實(shí)物體與景象，是對(duì)生活化動(dòng)作的抽象式表現(xiàn)，可以表現(xiàn)不同含義、故事、情景、人物，表達(dá)不同思想感情，激發(fā)觀眾想象力。雖然具有一定規(guī)范，但演員能在熟練運(yùn)用的基礎(chǔ)上靈活性、創(chuàng)造性地發(fā)揮，達(dá)到不同藝術(shù)效果。美國(guó)評(píng)論家們從梅蘭芳京劇表演中抓到了京劇、甚至是中國(guó)戲曲程式化風(fēng)格的本質(zhì)，這是難能可貴的。

許多劇評(píng)者還將程式化風(fēng)格與西方象征主義聯(lián)系起來。象征主義是20世紀(jì)初西方興起的反現(xiàn)實(shí)主義戲劇原則，象征主義相信戲劇不應(yīng)當(dāng)上演世俗的、日常的活動(dòng)，而應(yīng)表演存在的神秘和人類精神的無限品質(zhì)。象征主義提倡用符號(hào)性的圖像而非具體的行動(dòng)與觀眾交流，通過一些暗示性的語言將可見的與不可見的世界連接起來。特點(diǎn)是采用象征、暗示、隱喻等表現(xiàn)手法，否定真實(shí)，強(qiáng)調(diào)直覺與幻想。戲劇目標(biāo)不是說一個(gè)故事而是營(yíng)造氛圍和情緒[11]。

美國(guó)評(píng)論者認(rèn)為，京劇藝術(shù)與西方象征主義戲劇有相同點(diǎn)，即程式化的虛擬性動(dòng)作具有暗示性，而象征主義的表現(xiàn)方法也是象征、暗示、隱喻?，旣悺ね咛亟鹚拐f，梅蘭芳的表演“將技巧熟練、優(yōu)美機(jī)敏的舞蹈融合在象征主義的表現(xiàn)中，近于完美”[10]。斯達(dá)克·楊說：“至于其中許多程式規(guī)范和象征，我發(fā)現(xiàn)它們像文字一樣具有象征性——字除非你認(rèn)識(shí)，否則當(dāng)然不解其意——都由于它們的含義和聯(lián)想而使其本身趨于達(dá)到盡善盡美的程度。例如彎身進(jìn)門，某些時(shí)刻由于感情激動(dòng)而用袖遮臉，這些象征性物件——裝飾性的馬鞭、塵拂和行頭的某些部分——我發(fā)現(xiàn)一旦為了取得完整效果而要求精確就出現(xiàn)驚人的精確?！?程式化表演代表思想、動(dòng)作、客觀物、語言、聲音，在他眼里，這是一種象征化的符號(hào)。阿瑟·盧爾認(rèn)為“中國(guó)古老的文化在這種形式主義中走的更遠(yuǎn)，最重要的不是我們?cè)诒砻嫔峡吹搅耸裁?，而是這些程式化中表現(xiàn)的姿態(tài)與手勢(shì)暗示與隱藏著怎樣的感情與動(dòng)機(jī)”(16)Arther Ruhl. New York Herald-Tribune，1930(2).出自P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin，1935.。蓋爾·波登1930年4月1日在《芝加哥每日論壇報(bào)》上發(fā)表了《中國(guó)演員贏得了公主劇院的贊美》，“程式化表演風(fēng)格可以輕易表現(xiàn)角色，而寫實(shí)主義為了跨越角色卻在進(jìn)行過度表演；梅蘭芳的聲音、動(dòng)作、細(xì)節(jié)都是一種暗示；‘像是去尋找一幅美麗的畫’，讓你更欣賞東方藝術(shù)”(17)Gail Borden. Chinese Actor Wins Approval at Princess Theatre.Chicago Daily Tribute.1930(4).出自 P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin，1935.。1930年5月14日《加州河濱新聞報(bào)》的一篇文章稱，“象征主義在中國(guó)的舞臺(tái)上發(fā)展到如此成熟的地步”(18)Riverside(California)Enterprise，1930(4).出自P. C. Chang.Mei Lan-Fang in America：Reviews and Criticisms[M]. Tientsin，1935.。

我們認(rèn)為，將京劇的程式化與西方象征主義混為一談，顯然是不恰當(dāng)?shù)?。這是明顯的跨文化“誤讀”。當(dāng)時(shí)也有美國(guó)評(píng)論者看到了梅蘭芳京劇藝術(shù)與西方象征主義的區(qū)別，例如，斯金南就明確地指出：中國(guó)戲曲傳遞的是普遍的動(dòng)作與情感元素，而象征主義在“不同物體表達(dá)更多含義、更多思想感情方面走的更遠(yuǎn)”。斯金南發(fā)現(xiàn)，西方象征主義由于情景的不同，一種物體可以在不同情境下表達(dá)多種不同的含義，而中國(guó)戲劇的程式化風(fēng)格從真實(shí)的模仿中提煉，一種物體大多只能表達(dá)一種含義，例如，馬鞭只能代表前面有馬的存在，象征主義卻可以隨時(shí)變換。

然而，大多美國(guó)文化學(xué)者的確是基于他們的文化“前理解”，通過西方象征主義來理解中國(guó)京劇的程式化的。他們對(duì)梅蘭芳京劇藝術(shù)，往往會(huì)基于本國(guó)文化藝術(shù)的立場(chǎng)來做出自己的判斷。然而，由于這種審美判斷融合了兩種不同的文化元素，便很容易成為“第三種文化空間”，就往往會(huì)使欣賞者脫離本民族文化的束縛，進(jìn)入到一個(gè)更廣闊的文化空間進(jìn)行審美觀照，從而形成“美人之美、美美與共”的跨文化美學(xué)境界。