王志亮

錄像藝術自誕生之日起，便極度依賴電視這一媒介，后來隨著技術的發(fā)展，又與電影密切關聯(lián)在一起。如果按照學界的共識，把錄像藝術的產(chǎn)生時間標記在20世紀60年代末，那么在錄像藝術實踐持續(xù)進行的半個多世紀中，它經(jīng)歷了與主流媒介分分合合的嬗變。只要我們稍微留意一下當代藝術展中那些星羅棋布的屏幕和投影，便足以證明錄像藝術的這一發(fā)展過程。伴隨這一過程，相關錄像藝術研究的理論文本也逐漸增多，這些文本多從三個方面展開：一是更多關注錄像藝術的技術，二是談論錄像作品的內(nèi)容，三是聚焦錄像的媒介功能。這三個方面雖然在實際的理論文本中經(jīng)常重疊交叉，但又顯示出不同的側重點。本文論及的相關理論，主要與第三方面的一個問題相關，即從媒介角度討論錄像與電視、電影的批判性關系。

一、模仿電影的《堡壘》與批判電影的《蜻蜓之眼》

2019年馬修·巴尼展示了新作《堡壘》，這應是藝術家所有作品中最電影化的一部錄像，該作品結構清晰，敘事完整，寓意明確。恰恰是這樣一部電影，以展覽品的形式在美術館空間中展出，為了達到電影效果，展出空間的配置也被完全影院化了。而幾乎同一時間展出的徐冰的《蜻蜓之眼》則顯示出與《堡壘》完全不同的觀看體驗和創(chuàng)作意識。恰是從《堡壘》和《蜻蜓之眼》的比較出發(fā)，我們得以再次討論錄像藝術與電視、電影之間的關系，以及錄像藝術在當代藝術體制中所遭遇的悖論。

馬修·巴尼的《堡壘》不再激進，或可稱之為平庸，這一結論主要是基于筆者對這部錄像的制作方式、展示空間配置和傳播渠道的認識——這些方面可被視為體制性的，而非局限于對作品內(nèi)容本身的分析?！侗尽肥钱敶浵袼囆g趨向電影的極端體現(xiàn)——錄像成為電影，美術館則成為影院。當觀眾走進展廳，進入放映《堡壘》的黑房間后，直接面對的便是作品內(nèi)容本身的電影化。一方面是類似BBC紀錄片的高清自然風光，另一方面是類似一般院線電影的完整敘事結構。觀眾甚至很容易將影片中的主要內(nèi)容概括為現(xiàn)代舞、狩獵和銅版制作工藝三部分。這部錄像作品已無馬修·巴尼前期作品中天馬行空的想象力，關于片中女性獵人和兩位隨從的身份，如果失去展覽的導覽詞，觀眾很難將她們與西方的狩獵女神聯(lián)系起來，更沒有辦法聯(lián)想到與保護自然環(huán)境相關的“美國堡壘運動”（American Redoubt）。在作品內(nèi)容的電影化之外，展覽空間本身也被影院化了。展覽空間被劃分為觀影區(qū)與展覽區(qū)，展出的繪畫和裝置則對應影院中的衍生品展柜。馬修·巴尼在《堡壘》這部錄像中詳細記錄了展廳中銅版雕刻的制作過程，觀眾穿梭于放映廳和展廳兩個空間，既可以一睹影片中銅版雕刻的原作，又可以借助影片一窺銅版雕刻的復雜制作過程，而這些銅版雕刻更像是展廳中待售的商品。展廳中《堡壘》的觀影區(qū)，被安排得非常舒適，策劃方盡最大努力將觀影廳還原為一個真實的放映廳，觀眾在規(guī)定時間安然落座，等待電影開始。影片的放映時間也按照院線模式，分時段放映，而不是像一般展覽中的錄像藝術，可以無限循環(huán)地加以放映。

與馬修·巴尼《堡壘》的完全電影化形成對比，在今日美術館開幕的“世界圖像：徐冰《蜻蜓之眼》”展出則顯示出相反的面相。如果說馬修·巴尼通過《堡壘》把自己的創(chuàng)作全然電影化了，那么徐冰則是在通過《蜻蜓之眼》來批判電影。這部影片至今無法在院線上映，美術館和各大電影節(jié)成為它的庇護所。也許正是因為影片無法公映，觀眾才在今日美術館看到了這樣一件超真實的影院裝置——“蜻蜓影院”。這種超真實實際上是一種戲仿。當觀眾推開放映廳的門，看到的是一部不像電影的電影。正如今日美術館展覽的一份《預告片分鏡頭劇本》檔案所示的那樣，藝術家非常自覺地告訴觀眾，《蜻蜓之眼》是全球首部沒有攝影師、沒有演員的劇情片，并且所有錄像片段都是已公開的現(xiàn)成的低清晰度的監(jiān)控視頻。也正是這樣一種特別的觀影體驗，會讓觀眾充分意識到展廳是在戲仿放映廳，《蜻蜓之眼》并非一部真正的電影，而是一種批判電影的電影。

反觀馬修·巴尼的《堡壘》，高清投影，完整的敘事結構，舒適的觀影環(huán)境，無論在哪一方面都迎合了觀眾對一般電影的預期。當然，我們在用何為一部電影的標準來衡量《堡壘》和《蜻蜓之眼》時，實際上已經(jīng)暗含了某種價值判斷。這里的基本依據(jù)是，假如美術館中的錄像完全成為電影，首先，它會讓美術館這個空間本身失去存在的意義，其次，錄像藝術也會因此失去自身媒介特有的激進性，最后，在傳播過程中錄像將不得不落入“藝術家—美術館—藏家”這一自我封閉的回路。

有關上述兩部影片的外部比較，早在錄像藝術產(chǎn)生之初便已經(jīng)存在相關的理論辨析，這些理論話語提示，無論錄像藝術有多少現(xiàn)實指涉，媒介批判是其主要功能之一。錄像藝術從一開始便制造出與電視、電影兩種媒介之間的張力關系。換句話說，錄像藝術一經(jīng)產(chǎn)生，其姿態(tài)便是激進的，這并不僅僅是因為藝術家采用了最新的圖像制造媒介，更重要的是，他們對這類媒介的應用是反日常的，即不同于媒介在日常生活中被應用的方式。我們可以將錄像藝術的這類激進姿態(tài)稱為“錄像批判電視”和“錄像批判電影”，當然也有理論家將后者稱為“另一種電影”“藝術家的電影”和“展覽電影”①。21世紀的西方藝術批評界也充分意識到了錄像藝術的兩條發(fā)展路徑，并深化了相關理論分析，其中一條路徑是將錄像藝術與電視相比較，另一條路徑是將錄像藝術與電影相比較。

二、病毒美學：錄像批判電視及其網(wǎng)絡

錄像藝術產(chǎn)生之初，藝術家首先要處理其與電視的關系。錄像藝術起源于便攜式錄像機的發(fā)展，它借助電視機播放，但就其制作技術和傳播能力而言，自然無法與電視節(jié)目相提并論。正是因此，錄像藝術一經(jīng)出現(xiàn)，便擺出了批判電視的姿態(tài)：“錄像藝術和廣播電視之間的關系是最特別的，因為許多藝術家是站在反對電視的角度開始錄像藝術創(chuàng)作的，他們希望通過這種藝術實踐改變電視，或者說挑戰(zhàn)電視在受眾中的文化刻板印象及其所呈現(xiàn)出來的表象特征?！雹谠诿? 安德魯斯（Meigh-Andrews）建構的錄像藝術史中，錄像藝術始于藝術家對電視的批判，后來又轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪暗呐?。按照他的論述，西方錄像藝術發(fā)展史，很大程度上可以歸結為藝術家如何使用錄像批判電視和電影的歷史，只有建立在這個基礎上，才能進一步談及錄像內(nèi)容的寓意。但是，在整個闡述過程中，米- 安德魯斯以一個藝術家的身份，更關注藝術家制作錄像的技術演進，而對電視和電影作為媒介的展示和傳播特質(zhì)，以及錄像藝術如何批判了這些特質(zhì)，都沒有做出詳細分析。

區(qū)別于書寫一部純錄像藝術史的目的，美國批評家大衛(wèi)·喬斯利特（David Joselit）③從更為理論化的角度出發(fā)闡釋了電視依托網(wǎng)絡構成的商品邏輯，并且以“病毒美學”為名，總結出錄像藝術在產(chǎn)生之初批判電視的策略。喬斯利特的病毒美學建立在對白南準早期錄像作品的分析之上。他認為，白南準為了糾正電視網(wǎng)絡的單向交流策略，采取了一種解構性方式，即制造某種破壞程序來擾亂電視圖像，如作品《電子歌劇一號》（1969）。這件作品是波士頓公共廣播電視臺與白南準合作的一個項目，1969年3月23日晚在電視臺播出，波士頓地區(qū)的觀眾如果打開電視，會看到電視屏幕上出現(xiàn)一些匪夷所思的圖像，如隨著霓虹燈般的旋轉(zhuǎn)圖像不斷擴散，浮現(xiàn)出幽靈般的人物形象——尼克松的面孔，緊接著這一面孔的出現(xiàn)，圖像開始慢慢旋轉(zhuǎn)變形。作品還伴隨一個男性聲音不斷在說：“閉上你的眼睛，睜開你的眼睛，閉上你眼睛的四分之三，最后關閉電視機?！雹苊鎸Π啄蠝实倪@件作品，喬斯利特認為：“這一對多樣化和扭曲的手段體現(xiàn)出了文化理論家格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）在其1969年的論文《認識論的病理學研究》中所稱的‘走向失控的……自我糾正’，而我則稱之為病毒美學。”⑤很明顯，病毒美學是一個比喻，用來形容電視圖像被“感染”后出現(xiàn)的異常狀態(tài)，這些圖像會讓觀眾不知所措，而且破壞電視的正常功能。喬斯利特接著說：“白南準的美學或許可以被稱為病毒性的，因為它具備病毒的特征，一是失控的繁殖（就像在他的那些裝置里），二是寄生性（比如去截獲那些正常的廣播信號）?！雹薨啄蠝屎髞碇谱鞯碾娨曆b置，正是喬斯利特所說的失控的繁殖。在這類裝置里，多個電視屏幕被組裝在一起，放映著被扭曲變形的圖像，即便是在他后期的電視裝置《塔》（2001）中，被扭曲的圖像依然是作品的主要呈現(xiàn)方式。在白南準那里，電視圖像不是敘事性的，而是破碎和片斷性的。

喬斯利特把電視主要理解為一種特殊的商品，這是他的病毒美學的理論基礎。電視一經(jīng)產(chǎn)生，就具有雙重的商品屬性——自身作為商品以及其屏幕傳遞關于其他商品的信息，而且這些信息又旨在促進現(xiàn)實中的商品交易。病毒美學中的“病毒”，正是要破壞電視的這一雙重商品屬性，它的表象是扭曲電視屏幕的圖像，繁殖這類圖像的數(shù)量，其本質(zhì)則是要反擊商業(yè)電視的商品網(wǎng)絡。喬斯利特認為，電視的商品網(wǎng)絡是一個“封閉的回路，將網(wǎng)絡壓縮進商品，也將商品壓縮進網(wǎng)絡”⑦。圍繞電視組織起來的商品網(wǎng)絡有兩個特點：首先，電視網(wǎng)絡實際上是一個商業(yè)性的封閉回路。電視廣播機構為電視網(wǎng)絡制作節(jié)目，節(jié)目即商品，其中包括廣告和作為商品的節(jié)目本身。節(jié)目播出后吸引觀眾，節(jié)目越優(yōu)秀，吸引的觀眾越多，廣告商投入的資金就越大，從而節(jié)目得以繼續(xù)提升質(zhì)量，吸引越來越多的觀眾。觀眾增多，電視銷量也隨之上升，廣播系統(tǒng)的網(wǎng)絡也會越發(fā)達。這一系列連鎖反應構成電視網(wǎng)絡的封閉回路。其次，電視通過網(wǎng)絡將作為物的商品轉(zhuǎn)換為圖像，掩蓋了圖像背后實際存在的非物質(zhì)性網(wǎng)絡。電視作為一個方盒子，集商品與網(wǎng)絡于一體。電視通過掩蓋網(wǎng)絡的本來面目，讓網(wǎng)絡消失在商品之中，又通過屏幕中虛擬商品的移動性，讓商品消失在網(wǎng)絡中。最終，商業(yè)電視訴諸觀眾，讓觀眾變成消費者的同時，也成為商品——觀眾被轉(zhuǎn)換為數(shù)據(jù)，被買賣出去。喬斯利特無疑繼承了西方馬克思主義對商品社會的批判意識，只不過，他把單純的商品批判轉(zhuǎn)變?yōu)閷﹄娨?、網(wǎng)絡和商品之間關系的批判。在他看來，白南準作品的功能在于，它們以“病毒”的形式揭示了電視時代的商品流通機制。在《電子歌劇一號》中，由于“病毒”入侵（白南準截獲電視信號），電視的網(wǎng)絡原型和商品的網(wǎng)絡基底——脈沖波線——從圖像中被還原出來，于是商品被清除了，新的圖像得到擴散，電視網(wǎng)絡的封閉回路被臨時中斷。白南準的病毒美學最后轉(zhuǎn)化為病毒式政治學。

制造扭曲的圖像，像“病毒”一樣感染電視的正常運作，這只是病毒美學的理想化運行環(huán)境。但畢竟這類作品少有機會在電視臺播出，在當代更是如此。所以，喬斯利特總結的病毒美學只能在美術館中以藝術品的形式象征性地擾亂電視圖像?；谶@一點，喬斯利特最終將白南準的錄像藝術定位于對現(xiàn)成品的推進：“如果白南準充滿挑釁的說法是對的，錄像是現(xiàn)成品的繼承者，那么它是通過消解商品和提名之間的差異——這種差異生成了現(xiàn)成品可以表意的觀念基礎——而使現(xiàn)成品的傳統(tǒng)得以推進?！雹嘁簿褪钦f，杜尚的現(xiàn)成品之所以能夠生效，是因為他把工業(yè)產(chǎn)品置入美術館，以此消解了產(chǎn)品的商品屬性。不過，白南準的《電子歌劇一號》既沒有進入美術館，也沒有否認電視機的商品屬性。白南準之所以能將自己的作品與杜尚的作品進行連接，是因為他看到了錄像介入當代藝術創(chuàng)作的兩個方面：一方面是屬于現(xiàn)成品的電視機——錄像必須借助它才能得到呈現(xiàn)，另一方面是電視傳遞出的圖像。因此，錄像藝術不僅涉及圖像，而且還涉及現(xiàn)成品——電視機。電視機作為物和電視屏幕中的圖像一起成為白南準后來裝置藝術的正反兩面，它們同時發(fā)揮作用，早期基于電視機的錄像藝術的激進性也正體現(xiàn)于此。顯然，相比白南準的時代，隨著投影技術的不斷發(fā)展，藝術家已經(jīng)不需要依賴物質(zhì)性的屏幕——電視機——便可以在展示空間投放大尺寸的錄像。這樣一來，電視機作為現(xiàn)成品的元素逐漸失去吸引力，其中播放的圖像開始直接占據(jù)美術館的墻面。這一趨勢最直觀的體現(xiàn)是，美術館中的錄像逐漸開始向大屏幕投影轉(zhuǎn)移。

三、區(qū)別于電影：錄像裝置的逆反

當代藝術中，電視機已經(jīng)不再是承載錄像的唯一媒介，其本身作為對象的媒介性和網(wǎng)絡屬性逐漸被藝術家所忽略。隨之而來的是，我們在當代展廳中頻繁進入無數(shù)的黑房間去觀看那些以錄像藝術名義進入美術館的另一種“電影”。錄像藝術只有將自身區(qū)別于電影，才能在當代美術館中獲得自身的合法性，這也是錄像藝術得以持續(xù)保持激進性的前提。強調(diào)錄像區(qū)別于電影，并非要回到媒介本質(zhì)論。電視、電影和錄像都是呈現(xiàn)運動圖像的媒介，在這樣的基礎上，尋求它們之間區(qū)別的思路，應屬于羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）所謂的“后媒介”方法?！昂竺浇椤狈椒ú皇菍で竺浇楠氁粺o二的本質(zhì)，而是找到同一媒介在“自我差異化”（self-differing）的過程中形成的開放、多義的集合體⑨。

批評家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）把這些接近電影又不同于電影的錄像稱為“錄像裝置”（video installation）。格羅伊斯對錄像藝術與電影的區(qū)分，恰好可以與喬斯利特對錄像藝術與電視的研究形成互補，這兩種研究共同構架了錄像藝術激進性的兩個方面。喬斯利特在界定白南準的電視裝置批判電視本身時，通過將電視理解為與網(wǎng)絡、商品構成的三位一體的回路，指出藝術家采取的病毒美學策略是突破封閉回路的有效方法。這一邏輯也同樣存在于格羅伊斯所論述的錄像裝置對電影的批判中。格羅伊斯自有一條敘述電影發(fā)展的思路，他認為電影作為媒介，“在其整個歷史過程中或多或少針對其他媒介發(fā)動了一場批判戰(zhàn)”⑩。這場戰(zhàn)爭被格羅伊斯描述為“偶像破壞戰(zhàn)”，它與宗教偶像或流行文化偶像的破壞無關，而是指電影針對繪畫和雕塑之類高雅藝術發(fā)起的挑戰(zhàn)?？墒?，按照格羅伊斯的歷史描述，電影的偶像破壞之戰(zhàn)雖然取得了勝利，但是不久后其自身也變成偶像，成為被破壞的對象，美術館中出現(xiàn)的錄像裝置，便是藝術家批判電影偶像化的一種手段。簡單來說就是，作為反叛者的電影，最后變成被反叛的對象。

格羅伊斯進一步需要解決的問題是，如果電影確實被作為批判的偶像，那么這一偶像的特征是什么？可以說，電影與攝影的區(qū)別在于圖畫的運動性，但這類媒介本質(zhì)論思路容易封閉媒介自身，正如格林伯格的現(xiàn)代主義理論，把平面性作為繪畫的唯一特性，導致我們對繪畫的理解進入僵局。格羅伊斯當然不是一位現(xiàn)代主義者，他指出了電影存在的深刻矛盾：“一方面，電影是對運動的禮贊，這一點是它跟其他所有媒介相比具備的獨特優(yōu)越性；另一方面，它又使觀眾的身體和精神陷入了一種前所未有的靜止狀態(tài)?！?于是，運動和靜止被格羅伊斯指認為電影與生俱來的一對矛盾，運動是電影圖像的運動，而靜止則是觀眾身體和精神的被動性，尤其是后者，成為格羅伊斯批判電影的立足點。針對電影帶來的觀眾思維的被動性，德勒茲在《電影2：時間- 影像》一書中早已有過論述，他將電影的這一屬性稱為“精神自動裝置”（automate spirituel）。至于“精神自動裝置”對觀眾思維的影響，德勒茲分別從消極和積極兩方面給予了詳細分析?。但是，格羅伊斯只截取了這一概念的否定性方面，把其中涉及的觀眾比喻為一群被固定的禁欲主義者——觀眾在電影院觀看電影的過程，類似古代純粹沉思式的禁欲實踐。電影中的圖像先是變成他們的記憶被儲存起來，然后被奉為圣像?。緊接著，格羅伊斯又提出了禁欲主義沉思的矛盾：“現(xiàn)代世界的主流電影體現(xiàn)出了一種被動、老舊的沉思態(tài)度，這在以前或許只有在高級形式的生活中才能體現(xiàn)出來，但是在公眾的思維里，它卻墮落為一種被動的植物狀態(tài)，耗費在幻想世界里?！?顯然，觀眾在觀影過程中陷入沉思，對于格羅伊斯來說，并非一種積極的思維狀態(tài)。倘若古代的沉思是批判性的，那么電影院里觀眾的沉思則是順從性的。他借用“精神自動裝置”的部分含義，提出“禁欲主義者”和“被動的植物狀態(tài)”的判斷，都是在進一步闡釋觀影過程中觀眾思維的被動性。面對電影中圖像的運動、觀眾身體的靜止和思維的被動性，格羅伊斯認為，錄像裝置與美術館空間的結合很好地回應了這些問題。錄像裝置進入美術館的那一瞬間，實際上就已經(jīng)切斷了電影院空間的配置模式。電影院作為播放運動圖像的空間，首先假設觀眾必須靜止才能抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像；美術館作為展示靜止圖像的空間，首先假設觀眾必須運動才能看完所有作品。而當運動的圖像遭遇運動的空間時，戲劇性的沖突就產(chǎn)生了。

無法處理上述矛盾的錄像藝術和美術館空間，所觸發(fā)的結果很明顯：美術館越來越像電影院，錄像越來越像電影。當然，我們可以說，如果在某一時間，這樣的轉(zhuǎn)換全部完成也不錯，但實際情況——尤其是以各大雙年展為代表——卻往往并非如此。美術館往往拒絕全然變成影院，只是錄像藝術想全然變成電影而已，所以，矛盾依然沒有解決。那些盡力模仿一般電影的錄像藝術，必然會遭遇走動的觀眾所帶來的作品失敗——觀眾無法從整體上把握錄像，更何談理解？

既然美術館空間無法全然變成影院空間，那么錄像藝術只能走向電影的反面，它需要切斷自身與電影的聯(lián)系。格羅伊斯列舉出三種切斷錄像藝術與電影聯(lián)系的方法：第一種最傳統(tǒng)的方法是把錄像做得盡可能短，短到接近觀眾看完一幅“好”畫的時間長度，但是這個解決方案被否定了，他認為這“不能直接處理錄像轉(zhuǎn)移到藝術空間后在觀眾身上引發(fā)的不確定性”?。這里的“不確定性”值得我們注意，它是格羅伊斯所認為的錄像裝置美學的核心，指觀眾在美術館里遭遇錄像時身體狀態(tài)的兩難處境——是看一會兒就離開，還是保持身體靜止，直至錄像結束？“不確定性”還指：在觀看錄像的全過程中，觀眾又如何保證沒有錯過其中的某些畫面和細節(jié)？一部盡可能簡短的錄像，即便時間足夠短，只要它依然在敘述，就無法完全應對雙重的不確定性。第二種方法是在錄像作品中切斷電影的運動圖像，通過拍攝同一個對象，給觀眾造成錄像完全靜止的感覺，例如安迪·沃霍爾的《帝國大廈》將鏡頭固定，拍一座不能移動的建筑，畫面保持單調(diào)的靜止。類似這樣的錄像裝置走向了電影的反面，使運動的圖像靜止下來。但這里依然存在“不確定性”，只要是錄像，觀眾就會預設圖像的運動性，這類作品實際上是把觀眾置于靜止和移動的感知狀態(tài)之間。格羅伊斯認為這類作品的核心價值是“把美術館觀眾和影院觀眾之間預期的感知狀態(tài)的對立給主題化了”?。當然，在做出這個判斷時，格羅伊斯的基本前提是，在美術館中，觀眾被設定為移動狀態(tài)，而在電影院里，觀眾處于靜止狀態(tài)。他的核心觀點是，錄像裝置進入美術館，無論其內(nèi)容為何，首先挑戰(zhàn)這個空間對觀眾身體狀態(tài)的預設。錄像裝置進入美術館既然已成事實，倘若無法把它趕出美術館，那么只能期待藝術家們能夠自覺地處理跨越空間后所帶來的不確定性?？s短錄像時間不是最佳方法，而靜止的錄像算是這類自覺的方法之一。除此之外，還有第三種方法，格羅伊斯將其描述為短片與電影片段的混合呈現(xiàn)。這類方法之所以有效，是因為它直接讓觀眾放棄了完整把握錄像裝置的預期。短片與電影片段相結合，讓觀眾在看展覽時，發(fā)現(xiàn)錄像作品不過是“一部更長電影的片段，隨之而來的是某種缺席、未完成和無法評價影片的感覺”?。在這方面，格羅伊斯給出的個案是加拿大藝術家斯坦·道格拉斯（Stan Douglas）。但是，具體涉及道格拉斯的哪些作品，以及藝術家如何并置了短視頻和電影片段，格羅伊斯并沒有給出明確的解釋。顯然，他意不在分析道格拉斯的作品，而是就其作品中的挪用元素給予理論化的期待，正如他所言：“我將要聲稱的是，在美術館語境中，正是藝術家對移動電影圖像的改寫，才解放了電影圖像本身，讓它們從無言中獲得自由，使它向電影理論話語開放?！?

我們可以將格羅伊斯對錄像裝置的審美價值的判斷總結為切斷電影。錄像藝術切斷的不僅是一般電影敘事的整體性，而且還切斷了觀眾觀看影片時間的整體性，與此同時，也切斷了傳統(tǒng)博物館中那些靜止圖像可被整體把握的幻覺。后一種切斷是格羅伊斯討論的重點，而前一種切斷，被他有意回避掉了。因此，錄像裝置切斷電影后所帶來的媒介審美價值的改變就體現(xiàn)為：觀眾在觀看作品時在時間和注意力上呈現(xiàn)出的碎片化、不確定性和失控狀態(tài)。

四、激進與保守共存：錄像批判電視和電影的悖論

喬斯利特和格羅伊斯的錄像媒介批判理論，實際上是20世紀60年代錄像藝術產(chǎn)生之初的錄像批判電視和電影這一理論路徑在21世紀的最新呈現(xiàn)方式。二人集中討論了錄像藝術自產(chǎn)生之初便不得不面臨的“原罪”，用學者埃里卡·祖德堡（Erika Suderburg）的話來說，即“錄像，無論就其材料硬件還是其電視播放之外的流通網(wǎng)絡而言，都是一種奇怪的產(chǎn)物。其尷尬的到來，一直縈繞在媒體藝術實踐的身份之上”?。較早談及錄像身份問題的應是美國批評家羅莎琳·克勞斯。1976年，剛剛在美國紐約創(chuàng)刊的藝術批評雜志《十月》（October），高舉跨媒介的辦刊旗幟，在創(chuàng)刊號上發(fā)表了克勞斯的文章《錄像：自戀美學》一文。雖然在這篇文章中克勞斯試圖找出錄像與其他視覺藝術的本質(zhì)區(qū)別——這一點還可以看到格林伯格理論的影子，但其結論的落腳之處卻不是媒介本身，而是媒介表達的內(nèi)容。對于克勞斯來說，錄像作為媒介的本質(zhì)，建立在與繪畫、雕塑、電影的區(qū)分之上，它是藝術家表現(xiàn)自戀心理的最佳媒介，而其余三種媒介都在處理某種獨特形式的客觀和物質(zhì)性的元素。為了論證這一點，克勞斯集中分析了一些錄制藝術家自己的形象，以及在畫廊中實時反饋觀眾形象的錄像作品?。難道錄像只擅長用來表現(xiàn)自戀心理嗎？答案顯然是否定的。在20世紀90年代，學者馬里塔·斯特肯（Marita Sturken）就提出：“錄像因而成為一種文化記憶的形式。通過這個文化記憶形式，個體記憶獲得分享，歷史敘事被質(zhì)疑，記憶得到確認。”?我們可以把斯特肯的核心觀點總結為，錄像不再是為表現(xiàn)自戀心理而生，它還是保存文化記憶——區(qū)別于官方歷史和主流文化——的優(yōu)勢媒介。不同于克勞斯通過與繪畫、雕塑和電影的比較來確認錄像媒介的特質(zhì)，斯特肯得出這一結論是源自錄像與電視、電影之間的差異。他認為，電視圖像是一種瞬間傳播和流動的圖像，而電影則最終無法擺脫符號的敘事功能。相比之下，錄像則不然。它致力于保存圖像，記錄歷史，與電視圖像的流動性和瞬間性相對立。藝術家伍迪·瓦蘇爾卡（Woody Vasulka）的《記憶的藝術》成為證明錄像區(qū)別于電視、電影的核心范例。按照斯特肯的論述，這件作品在保存圖像和記錄歷史的同時，采用各類電子圖像最終消解了電影?。因此，盡管斯特肯得出的結論不同于克勞斯，但二者的出發(fā)點卻出奇地相似——都希望在藝術世界中為錄像這一媒介確立一個獨特的位置。從更寬的理論視野來講，我們可以將他們與喬斯利特、格羅伊斯的思考方式歸為一類，即批判電視和電影的錄像理論。

這類理論均以錄像如何區(qū)別于電視和電影為出發(fā)點，挑選相關錄像作品，通過強調(diào)它們對電視和電影某一方面的批判效果來賦予錄像藝術激進的媒介地位。但是，直到喬斯利特和格羅伊斯，這樣的理論思路顯然對展示錄像的美術館體制和當代流媒體發(fā)展的背景考慮不足。當喬斯利特認為電視是處于網(wǎng)絡中的商品時，也只是考慮到電視臺、廣告商和觀眾之間的關系，并沒有更多關注今天的互聯(lián)網(wǎng)功能。格羅伊斯在分析電視普及后對電影造成的影響時，認為電視雖然使電影擺脫了影院的配置，讓觀眾得以自由行動，但電視的私人化和日?；蛊錈o法支撐公共討論，所以，這個任務還需要錄像裝置來完成。格羅伊斯通過錄像裝置圖像的碎片化、不確定性和失控狀態(tài)，總結出它的三大功能：其一是把電影和影院的神圣化的配置給世俗化了，觀眾在錄像裝置面前可以自由走動，并且隨時可以離開；其二是借助錄像裝置，觀眾得以窺見以前被隱藏起來的整套技術設備和拍攝手段；其三是錄像裝置或從日常生活的電視中截取圖像，或從電影中截取圖像，之后在美術館中把日常圖像神圣化，或?qū)﹄娪皥D像加以重組，試圖創(chuàng)造新的意義。格羅伊斯為錄像裝置總結的上述三項功能都是批判性的，其對象是電影和影院的空間配置。喬斯利特的病毒美學也是批判性的，對象是電視、商品和網(wǎng)絡。只不過喬斯利特不是將病毒美學局限在美術館，而是強調(diào)了白南準與廣播電臺合作項目的革命性。病毒美學的要點是要進入網(wǎng)絡，進入日常生活中的電視屏幕，在日常生活中批判電視。格羅伊斯的裝置美學卻得出了相反的結論，認為錄像裝置的作用在于把日常圖像神圣化，而這其實是典型的現(xiàn)成品邏輯。由此可見，格羅伊斯對錄像裝置的美學批判并不徹底，而喬斯里特的病毒美學也已被阻斷。

倘若按照喬斯利特和格羅伊斯的理論指向，錄像藝術需要通過批判電視和電影來確認自己的激進特質(zhì)，那么我們可以說，今天大多數(shù)展出于美術館和畫廊中的錄像裝置已經(jīng)做到了這一點。但是，悖論就在這時發(fā)生了，錄像藝術抵達了激進性的彼岸，卻同時返回到了保守性的原點，它們被困于美術館之中。這個悖論既是當代錄像藝術的困局，也是錄像批判電視和電影這一理論路徑的困局。這樣的悖論其實早已暗含在喬斯利特的病毒美學和格羅伊斯的錄像裝置美學之中：基于電視顯示器的錄像藝術，本寄希望于如病毒一樣寄生在電視網(wǎng)絡中，從而完成對電視、商品和網(wǎng)絡的批判，但最終被阻隔在美術館和畫廊空間內(nèi)部；錄像裝置竭力把電影和電影院的神圣化配置世俗化，卻在美術館中再次把各類圖像推入神龕。

造成錄像藝術一體兩面、激進與保守共存的核心是美術館和畫廊體制。當錄像和錄像裝置發(fā)展到嚴重依賴美術館的階段時，錄像藝術其實已經(jīng)否定了自己對電視和電影的批判，在藝術體制方面變得比電視和電影更加保守。在美術館和畫廊這類隔離的空間中，藝術家可以展示電視和電影所不能展示的內(nèi)容，使用電視和電影所不能使用的語言，制造電視和電影所無法制造的觀感，所以，錄像藝術在美術館中以最激進的姿態(tài)，批判著當代的圖像制造機器和日常的視覺感知習慣。但是，相反的情況也依然存在。美術館在確保錄像藝術激進的批判性的同時，也在傳播機制和藝術功能方面讓它變得極為保守。這里的保守首先體現(xiàn)在錄像藝術在進入美術館后，進一步限制了電視、電影和互聯(lián)網(wǎng)可能賦予觀眾的主動權。尤其是隨著當代電視和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，觀眾可以輕而易舉地觀看、保存、回看、快進和靜止每一部錄像作品時，美術館的錄像藝術卻拒絕將這些控制權交予觀眾。所以，格羅伊斯的錄像裝置美學顯然輕視了電視和互聯(lián)網(wǎng)結合后可能給電影和影院空間帶來的變革。錄像藝術拒絕交付控制權，或是因為它們無法以正常影片的渠道進入網(wǎng)絡傳播，或是因為其包含的移動圖像和裝置的空間特性自然屏蔽了互聯(lián)網(wǎng)。

既拒絕進入網(wǎng)絡傳播，實際上也無法進入網(wǎng)絡傳播的錄像裝置是多頻錄像，又稱“多路視頻”。這樣的錄像裝置早在藝術家貝麗爾·克羅特（Beryl Korot）1974年創(chuàng)作的《達豪集中營1974》（Dachau 1974）中，就以四通道的形式展現(xiàn)出來。該作品由四個屏幕構成，其中1、3和2、4通道放映同樣的視頻內(nèi)容，觀眾觀看時，需要同時面對四臺電視機顯示器。在這件作品之后，近二十年來出現(xiàn)在當代美術館中的一系列多頻錄像，并未從本質(zhì)上超越這件作品的創(chuàng)作邏輯。多頻錄像主要指那些在美術館內(nèi)并置兩個及以上屏幕的作品，藝術家可以圍繞一個主題，控制每塊屏幕播放的內(nèi)容。這類裝置的美學基礎是20世紀前衛(wèi)藝術最重要的技術創(chuàng)新之一——拼貼。如果說早期柏林達達的作品是在拼貼現(xiàn)成照片，那么多頻錄像實際上是在拼貼電視屏幕。錄像裝置顯然不再滿足于將蒙太奇作為電影構成的基礎技巧，把拼貼的異質(zhì)性埋在電影的敘事性之下。為了區(qū)別于單屏錄像，多頻錄像把達達主義拼貼中的現(xiàn)成圖像，替換為數(shù)塊屏幕或投影。這樣，多頻錄像依靠屏幕拼貼，把自己既與傳統(tǒng)院線電影、又與一般當代藝術的檔案式紀錄片區(qū)別開來。多頻錄像是錄像藝術最激進的表達形式，它引入碎片化的圖像，制造出不確定性的多頻屏幕關系，從而消除了觀眾總體把握和理解圖像的預期。

恰是這樣激進的多頻錄像裝置，才把錄像藝術永久地封閉在美術館內(nèi)。離開美術館，我們無法復制多頻錄像的原始視覺觀看模式，即眼睛與屏幕呈現(xiàn)的一對多的視覺模式。這導致錄像裝置永遠無法整體進入私人的日常屏幕，即便得以進入，其原始視覺觀看方式也無法保留。青年藝術家劉野夫的《草稿1，構圖1、2、3、4》（2016）在這方面表現(xiàn)得非常極端。藝術家在黑房間內(nèi)并置四塊屏幕，其中一塊屏幕只播放純色，用來干擾其他三塊屏幕的視覺環(huán)境，其余三塊屏幕均是對大衛(wèi)·林奇《藍絲絨》的戲仿。這類錄像裝置在創(chuàng)造出獨特觀感的同時，也將觀眾的視覺經(jīng)驗牢牢控制在美術館的黑房間內(nèi)，成為永遠無法復制的秘密。錄像藝術被困于美術館，究其原因，還在于它無視圖像技術和網(wǎng)絡傳播發(fā)展的基本走向——大眾獲得圖像的便捷性。從電視機進入家庭，到電影被壓縮入錄像帶和DVD進入家庭中的電視機，再到所有圖像均通過互聯(lián)網(wǎng)得以進入任何一塊私人屏幕，技術在不斷將圖像推送給大眾。而生存于美術館中的當代錄像藝術恰好相反，它們被裝置化后，完全封閉在美術館和檔案之中。

結論：如何讓圖像流通？

《蜻蜓之眼》中蘊含的批判意識，依然是錄像藝術保持激進性的基礎，但是這一基礎卻因作品無法真正流通起來而失去了預設的意義。讓圖像流通起來，這一看似自攝影術發(fā)明之后已經(jīng)得到解決的問題，今天卻成為錄像藝術最難跨越的障礙。找到進入日常私人屏幕的入口，這是錄像藝術得以流通的關鍵所在。國內(nèi)類似“實驗影像中心”這樣的機構，在推動錄像藝術線上展映方面，不失為一個很好的范例?。今天看來，錄像藝術在某種意義上反而應該回到電視，爭取進入隨時可以將內(nèi)容推送給受眾的網(wǎng)絡，也可以說是采用蓬勃發(fā)展的流媒體傳播技術。可能正是因為觀察到錄像藝術在美術館中的封閉性，2016年，策展人鮑棟和藝術家陳友桐發(fā)起了“藝術家的電影”項目。如果說一直以來都是電影及其影院的空間配置入侵美術館，那么這個項目的目的顯然是美術館中的錄像藝術向電影的還擊。項目邀請五位青年藝術家各自拍攝一部正式的電影短片，以此來區(qū)別于那些依賴美術館的錄像藝術。2017年底，其中三位藝術家——陶輝、辛云鵬、方璐——創(chuàng)作的短片首次公映，隨后通過參加各類電影節(jié)，在各大城市的藝術空間以巡展的方式傳播。但是，這類錄像藝術向電影的反擊依然是局部性的，它們不僅要承擔放棄錄像藝術審美激進性的風險，而且也沒有達到真正電影的大眾化。

錄像批判電視和電影這一媒介視角，依然是今天錄像藝術得以存在的重要前提。遺憾的是，該理論沒有處理當代錄像藝術因被隔絕于美術館和畫廊而產(chǎn)生的悖論。實際上，即便《堡壘》真想成為電影，其攜帶的畫廊基因也使這一轉(zhuǎn)換難以實現(xiàn)。而《蜻蜓之眼》批判電影的激進性，或許只有真正進入電影的傳播渠道才能徹底實現(xiàn)。面對這一窘境，倘若我們跟隨其他理論家，無視《堡壘》與《蜻蜓之眼》的區(qū)別，將類似電影的錄像統(tǒng)稱為“另一種電影”“展覽電影”或“藝術家的電影”，這會錯失判斷它們之間差異的契機。所以，問題依然是如何破除美術館和畫廊體制的影響，當代錄像藝術要擺脫激進和保守的悖論，唯有躍出這一體制。錄像批判電視和電影的這一媒介視角也并非不再有效，應該將注意力從美術館和畫廊體制內(nèi)轉(zhuǎn)移到體制外。這在一定程度上意味著錄像要返回電視和電影的流通渠道，與它們爭奪公眾和社會資源。從這個角度上講，格羅伊斯筆下的錄像裝置因?qū)槊佬g館和畫廊體制而生，已成為無法行動的景觀，而喬斯利特的病毒美學則依然具有借鑒意義。正如后者在《反饋》一書的《宣言》篇章中所言：“讓我們努力讓圖像動起來……創(chuàng)造病毒。你的圖像將如何流通？把‘藝術圈’里的資源當作工作的基礎，但不要局限于此。用圖像去建立公眾?！?著眼于流通，而不是將圖像封閉于美術館和畫廊體制，這或許是“讓圖像動起來”所要表達的真正含義。按照這個邏輯，呼吁錄像返回電視和電影，也是寄希望于錄像可以像“病毒”一樣，寄生于電視和電影的傳播渠道，保持批判電視和電影的激進性特質(zhì)。

① 參見董冰峰：《另一種“電影”》，《當代藝術與投資》2010年第4期。

② 克里斯·米-安德魯斯：《錄像藝術史》，曹凱中、劉亭、張凈雨譯，中國畫報出版社2018年版，第2頁。

③ 大衛(wèi)·喬斯利特，美國藝術史家，曾任教于耶魯大學，現(xiàn)為哈佛大學藝術、電影和視覺研究系教授，當代藝術史研究者，《十月》雜志編輯。

④ Marina Isgro,“Art on Television”, 2018, https://www.harvardartmuseums.org/article/art-on-television.

⑤⑥⑦⑧? 大衛(wèi)·喬斯利特：《反饋：錄像藝術的媒體生態(tài)學》，郭娟譯，湖南美術出版社2017年版，第51頁，第53頁，第61頁，第62頁，第180頁。

⑨ 羅莎琳·克勞斯對媒介的討論顯然不同于她的老師格林伯格，她通過否認媒介存在一個不變的本質(zhì)，提出媒介可以歸結為一種遞歸結構（recursive structure）。Cf.Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, New York: Thames & Hudson, 1999, p.6.

⑩??? 鮑里斯·格羅伊斯：《作為藝術手段的偶像破壞：電影中的偶像破壞策略》，杜可柯、胡新宇譯，《藝術力》，吉林出版集團股份有限公司2016年版，第82頁，第88頁，第100頁，第100頁。

? 德勒茲有關“精神自動裝置”的討論集中在《電影2：時間-影像》一書第七章。德勒茲認為，精神自動裝置是“一種強迫思考或在碰撞中思考的共同力量：即一種精神碰撞”。緊接著該定義，他提示其中蘊含的消極和積極的方面：在一些壞電影中，該裝置“可能正淪為政治宣傳的模型”，變成“法西斯人”；但在現(xiàn)代電影中，觀眾可以變成“明眼人”（voyant），在思維中直面不可思考之物。參見吉爾·德勒茲：《電影、思維與政治》，李洋、唐卓譯，李洋主編：《寬忍的灰色黎明：法國哲學家論電影》，河南大學出版社2014年版，第201、202、229頁。按照學者特米奴加·切夫諾娃（Temenuga Trifonova）的解釋，德勒茲賦予精神自動裝置的積極方面在于，它通過壓制主體發(fā)生作用的能力來強化主體的注意力，使得主體從世界之中撤出，從而凈化自身，感知崇高。參見特米奴加·切夫諾娃：《非人之眼：德勒茲論電影》，廖鴻飛譯，《獨立評論》2012年第2期，https://www.douban.com/group/topic/31069009。

? Cf.Boris Groys,“On the Aesthetics of Video Installation”, https://www.scribd.com/document/339402426/Boris-Groys-On-the-Aesthetics-of-Video-Installations.

??? Boris Groys,“On the Aesthetics of Video Installation”.

? 埃里卡·祖德堡：《電子僵尸：歷史與失憶癥的另類語言之注釋》，邁克爾·雷諾夫、埃里卡·祖德堡編：《分辨率：當代錄像實踐》，鐘曉文等譯，湖南美術出版社2016年版，第124頁。

? 克勞斯開篇以維托·阿肯錫（Vito Acconci）的作品《中心》為例，采用精神分析的方法——主要是弗洛伊德和拉康的理論，解釋了藝術家利用電視顯示器和錄像機的實時反饋特征，建立鏡像反射關系，其中藝術家和鏡像中的自我完成相融合。Cf.Rosalind Krauss, “Video: The Aesthetics of Narcissism”, October, No.1 (Spring 1976).

? 馬里塔·斯特肯：《錄像記憶的政治學：電子的涂擦與銘刻》，《分辨率：當代錄像實踐》，第26頁。

? 伍迪·瓦蘇爾卡（1937—2019），生于捷克共和國，后移居美國紐約。創(chuàng)作于1987年的《記憶的藝術》被認為是他在錄像語言上最成熟的一件作品，該作品的在線播放地址：https://vimeo.com/393267719。斯特肯認為：“《記憶的藝術》是一種記述電影之死的嘗試。在這里，電影圖像是過去，是正褪色的黑白歷史圖像，且被電子圖像所吞噬?！保▍⒁婑R里塔·斯特肯：《錄像記憶的政治學：電子的涂擦與銘刻》，《分辨率：當代錄像實踐》，第19頁）

? 實驗影像中心（Center for Experimental Film）是一家致力于影像展映與研究的機構，也是一個專注于收集實驗影像的資料館。