王 寧

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

竹枝詞又名竹枝歌、竹枝曲、 竹枝， 也稱“女兒子”，原為巴人歌謠，是中國詩歌史上典型“以歌入詩”的例證。民間竹枝詞起碼可以上溯到唐代之前。中唐許多詩作中，已頻頻出現(xiàn)竹枝詞身影。著名詩人劉禹錫應(yīng)該是將竹枝詞引入詩歌殿堂的第一人，(1)也有學(xué)者將杜甫《夔州歌》視作文人竹枝詞之濫觴，但此說尚未獲學(xué)界公允，可備一說。詳見張琴《論唐代文人竹枝詞》，載《山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報》1993年第1期，第15頁。清代翁方綱甚至說：“劉賓客之能事，全在《竹枝詞》?！盵1]20中唐以降，竹枝詞代有作者，成為一種在形式和內(nèi)容方面都頗有特色的重要詩體。除了在聲律方面寬舒自然、未必斤斤于格律外，竹枝詞在表現(xiàn)內(nèi)容方面也已約定俗成。早期竹枝詞多涉男女之情，后代則以描繪書寫土風(fēng)土俗為常例。尤其如祭祀、青樓、戲劇等活動，更成了后世竹枝詞常見題材。就此而言，后世竹枝詞與日本繪畫的浮世繪十分相似，堪稱不同地域社會生活的浮世繪。

竹枝詞至明清而成大觀，尤其在清代更是得到

關(guān)于竹枝詞出自巴人歌謠的說法，見宋郭茂倩《樂府詩集》、明胡震亨《唐音癸鑒》卷十三以及宋代朱熹等人的論述。

涉及民間竹枝詞的年代，明代方以智認(rèn)為起自晉代，但此說并未獲公允。有學(xué)者根據(jù)生活在中唐時期的白居易《聽蘆管》詩中已經(jīng)有“凄涼古竹枝”的句子，推測其產(chǎn)生于唐代之前。詳見梁沙沙《民間竹枝詞考》，載《中央民族大學(xué)學(xué)報》2007年第3期,第94頁。

據(jù)初步統(tǒng)計，現(xiàn)存唐代詩人所作竹枝詞計29首?！皳?jù)宋郭茂倩《樂府詩集》卷八一“近代曲辭”所載唐五代文人竹枝詞作者有五人：顧況、白居易、劉禹錫、李涉、孫光憲，作品共二十二首?！度圃姟肪矶恕半s曲歌辭”所引竹枝詞與《樂府詩集》同。另外，《全唐詩》李涉詩中還有另一首，加上《尊前集》所載皇甫松竹枝詞六首,共計二十九首?！眳埱佟墩撎拼娜酥裰υ~》，載《山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報》1993年第1期，第15頁。

長足發(fā)展。江南作為人文薈萃之地，竹枝詞創(chuàng)作尤為繁盛。以雷夢水等所輯《中華竹枝詞》為例，該書共收錄唐代至民國一千二百六十多位作者之兩萬一千六百多首作品。其中，清代作品尤為壯觀，鄉(xiāng)人動輒有數(shù)十篇乃至數(shù)百篇的聯(lián)章歌詠。如清代董偉業(yè)就做有《揚州竹枝詞》99首，而清代秦榮光的《上?？h竹枝詞》竟有639首之多，篇幅之浩繁，令人驚嘆。

由于竹枝詞本身具有“體卑”的特點，具有很強(qiáng)的草根性，因而在反映底層社會生活方面有獨到優(yōu)勢。清代文人談遷、朱彝尊等均樂此不疲。(2)談遷作有《西湖竹枝詞》，朱彝尊有《鴛鴦湖棹歌》絕句一百首，分見雷夢水等編輯《中華竹枝詞》(浙皖閩贛卷)，北京古籍出版社1997年版，第三冊，第1710、1776頁。而戲曲文化作為明清江南文化的一個重要組成部分，在竹枝詞中也得到了充分、廣泛的反映。

本文所論之戲曲文化與俗?！耙詰蚯鸀槲幕钡暮x大不相同。具體地講，一指內(nèi)部文化，可以簡單理解為從文化角度對戲曲本體展開的研究；二指外部文化，指與戲曲有關(guān)的文化活動和文化現(xiàn)象?；诖?，我們將戲曲文化的內(nèi)涵具體為三個關(guān)鍵詞：即邊緣性、生活化和關(guān)系論。所謂邊緣性是指戲曲文化相對于戲曲本體藝術(shù)的研究而言，應(yīng)該處于邊緣位置。所謂生活化是指戲曲活動的日常化和場景化。所謂關(guān)系論是將研究視野集中于與戲曲藝術(shù)密切相關(guān)的文化現(xiàn)象上，探究二者之間的相互作用和影響。[2]透過三個關(guān)鍵詞可以發(fā)現(xiàn)：竹枝詞的題材內(nèi)容與戲曲文化的研究視域高度重疊，因而形成了研究戲曲文化的絕佳視角。

一、竹枝十二“觀”：明清江南戲曲文化的立體畫卷

詩可以觀。所謂“觀”者，見也，見世情，見民風(fēng)，見鄉(xiāng)俗是也。竹枝詞由于具備體卑特點，較之一般詩文更具草根性，更接地氣，因而對于戲曲文化的反映也更加真切生動。約略言之，透過清代竹枝詞，可以對江南戲曲文化做十二個不同層面的觀察，不妨稱之為“竹枝十二觀”。

(1)神靈祭祀以及酬神戲演出。中國古代的神靈祭祀和戲劇演出構(gòu)成了簡單而頑固的類乎土壤和植物的負(fù)載關(guān)系。清代江南地區(qū)也不例外，其戲臺也多為廟臺，各廟臺根據(jù)神靈誕辰以及農(nóng)耕的階段性來安排演戲。所以，很多地方形成了一年“從頭唱到尾”的歡鬧景象。以地域論，這種演戲活動遍布江南各地。以神靈而言，則以民間俗神和道教神仙為多。具體包括城隍、真武大帝、葛仙翁、土地、財神、火星、八蠟、都天神、馬神、蠶神、關(guān)公等，其中還有一些屬于淫祠的人格神，如羊刺史廟、賀知章、劉剛與樊氏夫婦、東平忠靖王等。就具體祭祀類型而言，與農(nóng)業(yè)有關(guān)的祭祀演劇活動占據(jù)多數(shù)，如社戲、青苗會、春臺戲等。凡此種種，均可于竹枝詞見其一斑。

(2)泛戲劇和民間曲藝演出。中國戲曲除了成熟的戲劇樣態(tài)外，還存在諸多非成熟樣態(tài)的準(zhǔn)戲劇、泛戲劇形式。(3)所謂“準(zhǔn)戲劇”，指的是戲劇處于形成之前的藝術(shù)樣態(tài)。所謂“泛戲劇”，指寬泛意義的戲劇樣態(tài)。前者重在階段性描述，存在于戲劇形成前夕；后者則側(cè)重形式和樣態(tài)的寬松泛化，在戲劇和戲曲形成之后仍廣泛存在，且延續(xù)不絕。此外，許多與戲曲有關(guān)的曲藝也與準(zhǔn)戲劇、泛戲劇一起，構(gòu)成了拱圍在成熟戲劇周邊的戲曲文化生態(tài)。見于江南竹枝詞的這類泛戲劇、準(zhǔn)戲劇和曲藝形式也林林總總，不一而足。其中，堪稱“準(zhǔn)戲劇”的有傀儡戲和目連戲兩種。此外，還有走班、臺閣、燈戲、地戲、盲詞、南詞、寶卷等泛戲曲和民間曲藝形式。(4)此處之燈戲，據(jù)竹枝詞內(nèi)容判斷，與所謂“燈彩戲”非一，故列入泛戲劇類別。

(3)儺俗與泛儺、類儺活動。見諸竹枝詞的 有香火戲、跳灶王、打春、跳鐘馗、跳判官等。江 南地區(qū)最為著名的儺俗非香火戲(童子戲)莫屬。除了跳鐘馗、跳財神、跳灶王之外，在清末的儀征地區(qū)，還有“跳判官”。舊時戲曲演出的“三出頭”，往往都有“跳加官”內(nèi)容，應(yīng)即來自民俗活動。(5)如《申報》民國9年(1920)1月13日版載天亶《仙韶寸知錄》(昆班之跳加官)一文，中曰：“京津滬漢等各舞臺，至于今日，‘跳加官’三字，幾為戲劇史上一種名目，從未見實行跳加官者。然江湖班上，開鑼戲前，照例必須跳一加官，昆班則尤甚?！笨梢?，江湖班之“跳加官”已成慣例。

(4)區(qū)域性民間業(yè)余戲曲活動或與戲曲有 關(guān)的民俗活動。如堂名與曲會、養(yǎng)瘦馬、曲子 師、官僚串戲、蘇堤與鴛鴦湖民間度曲、嘉興一 帶樂戶活動等。其中尤以虎丘曲會與揚州瘦馬最為馳名。清代竹枝詞當(dāng)中此類記載頗多，足資參證。

(5)年規(guī)戲。清代末年，隨著江南地區(qū)商業(yè)的發(fā)展，行業(yè)協(xié)會之類的組織也為戲劇演出提供了更多機(jī)遇。如有竹枝詞描寫上海豫園演劇曰：“豫園晴午景軒眉，同上春臺次第窺。相約破功夫早到，廟接日日有年規(guī)。”其詩后注云：“城隍廟西園，明尚書潘恭定公恩故址，址約七十余畝，花木山石、亭臺池沼之勝詳邑志。喬踵吳記：年初游人尤盛。邑之黃埔，數(shù)省市舶交集焉。春月各業(yè)演劇為報賽，謂年規(guī)戲?！盵3]1037另有染業(yè)協(xié)會祭祀葛仙翁而兼演戲劇的記載。

(6)江南青樓戲劇生活志。妓之于戲，向來親近。江南向為青樓文化之淵藪，故名妓度曲，歷來不乏。余澹心所著《板橋雜記》，頗記金陵名妓度曲之盛況。時至晚近，伴隨商業(yè)繁華，江南青樓尤盛，而以滬、寧、揚三地最為醒目。(6)關(guān)于明清江南青樓之度曲情況，具體可以參考王寧、任孝溫《昆曲與明清樂伎》之第三章《明清妓女參與昆曲演出之研究》之第一節(jié)《妓館紛紛奏水調(diào)：明清青樓中的昆曲演出》。另王寧有《晚明金陵名妓度曲考》一文，載《戲曲藝術(shù)》2005年第1期，亦可參看。據(jù)竹枝詞所記，同、光年間，滬上名伶狎妓蔚然成風(fēng)。時約妓觀戲已成時髦，稱為“叫局”。而青樓妓女作為戲曲演唱的重要群體，其度曲記載也不讓前代、在在有之了。如有竹枝詞描寫清初鴛鴦湖(屬嘉興)青樓度曲之情景：“舞館歌樓掩畫窗，誰家午夜度昆 腔。牌名要與湖名合，制就新詞字字雙。”[4]1769其中甚至可以考知所唱曲牌名稱(【雙鴛鴦】【字字雙】曲牌)。

(7)戲園(茶園)生活小記。僅上海一地在光緒前，就有戲園數(shù)十處之多。對此，竹枝詞也記 載頗富，描繪生動真切。如清同治前后，上海金桂戲園本不如丹桂繁盛，然而由于楊月樓當(dāng)時在金桂演戲，滬上佳人遂蜂擁而至，以至有詩曰：“金桂何如丹桂優(yōu)？佳人個個懶勾留。一般京調(diào)非偏愛，只為貪看楊月樓?！盵4]801另外，當(dāng)時演劇之案目、 戲單、花美果、裝煙等戲園習(xí)俗，也均可從中見之。而揚州之戲園如大同、奇芳等，也均可見諸詩中。

(8)戲班活動和班社文化。竹枝詞涉及戲班既有名班如集秀班、揚州汪班、徐班、小榮升等；也有一些不夠聞名的小班，如揚州亂彈班社豐樂、朝元、永和等。清代道光年間馬鞍山一帶的五福、長青、老寶和班等也可考見。

(9)有關(guān)名伶和相關(guān)劇目的記載。如清代揚州亂彈班魏三之《嵩?！贰⑶迥P州的鱉嘴孫家和阿六班、清代揚州亂彈班的《借老婆》、花面孫呆子、蘇班名優(yōu)王炳文之《單刀》《送子》《走劉唐》等。另清末揚州女優(yōu)馬鳳英、春狗子之《打面缸》、清末泰州新年演出《墜馬》《游街》等均見于竹枝詞中。

(10)江南女戲與女伶。盡管元代雜劇多有樂妓演出，但清代時期的女班卻并不多見，主要集中在妓兼優(yōu)和家班之中。這樣，為數(shù)不多的女戲資料也就顯得彌足珍貴。見于竹枝詞的有上海的貓兒戲，清代乾、嘉時期的揚州女戲等。

(11)花雅之爭與劇種命運。晚近時期是中國戲曲劇種起伏盛衰的變革時期，尤其是花雅之爭以及花部內(nèi)部的競爭，都曾經(jīng)在江南上演。反映在江南竹枝詞中，京昆之爭顯得尤其突出。同時徽班和花鼓戲、四平腔、灘簧等活動也在竹枝詞中多有反映。尤其是蘇州和上海地區(qū)，一個作為昆劇的大本營，一個作為江南地區(qū)的大都市，京昆在這兩個地區(qū)的盛衰起伏，其實代表了晚近京昆的整體命運，其“此起彼伏”的景象也在竹枝詞當(dāng)中得見一斑。

(12)關(guān)于地方性“戲窩子”的記載和描述。有的竹枝詞涉及地方戲曲世家，如吳江沈氏就是從明代延續(xù)到清代的戲曲世家。有的竹枝詞則涉及演員群體簇居之地，如浙江嘉善的弦歌里、梨園村、鴛鴦村等。有的則關(guān)涉民間樂戶活躍之地，如浙江嘉善地區(qū)的火和橋(俗稱泥污橋)和望中橋(俗稱郎中橋)附近等。

以上十二點，除了部分涉及戲班、名伶和劇目內(nèi)容，大約可以歸于內(nèi)部文化外，其余各種均屬典型的外部文化，更具邊緣性、生活化特性。因而，與大包羅式的戲曲文化在視域和內(nèi)容方面均高度契合。整體看，上述竹枝詞對江南戲曲文化的反映，有著三個顯著特點：

一是全景式。內(nèi)容涉及社會生活的方方面面，諸如祭祀、歲時、茶園、青樓、曲會、堂名、商幫乃至儺事活動等，宛如一幅“江南生活繁華圖”。內(nèi)容涉及戲曲藝術(shù)本體，更多則關(guān)乎外部文化，涉及戲曲生態(tài)。這樣，既為戲曲文化研究的立體化提供了極好素材，又為戲曲文化之關(guān)系論提供了豐富的研究個案。

二是圖像化。即通過類似繪畫方式將人群的戲劇活動含納其中，具有強(qiáng)烈的畫面感。這種戲劇活動在很多竹枝詞之中均繪聲繪色、真切生 動，如在目前。尤其是關(guān)聯(lián)性的民俗活動，借助 圖卷式刻畫，以拱圍的姿態(tài)與戲曲活動構(gòu)成了 主體與邊緣的結(jié)構(gòu)關(guān)系。當(dāng)我們沿著這種散射 的視角考察戲曲活動時，很自然地形成了一種 從核心到四周的發(fā)散視角，從而也為戲曲文化的邊緣性研究提供了廣闊的視域和豐富的學(xué)術(shù)空間。

三是地域性。最顯著地體現(xiàn)在對相關(guān)土風(fēng)民俗的詠寫上，使人想到“十五國風(fēng)多詠寫”的《詩經(jīng)》。作為地域文化的一個重要組成部分，戲曲文化也往往點染了較強(qiáng)的地域色彩。而研究戲曲文化和地域文化之間的內(nèi)在關(guān)系，顯然也是戲曲文化研究的題中之義。借助竹枝詞這種地域性很強(qiáng)的文學(xué)文本，正可進(jìn)行地域文化角度的透視和切入。而這種“觀”顯然已經(jīng)不在物象和場面、場景層次，而具有學(xué)術(shù)視角方面的價值了。

二、“以詩補史”與“以詩證史”

以竹枝詞的記載來佐證論述戲曲史問題， 已見于多種戲曲史著作。如新版《昆劇發(fā)展史》就在多處引用竹枝詞來做相關(guān)論述。(7)胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》第七章“昆劇的沒落”之第一節(jié)“上海的昆劇”，論述中引述山陰詩人胡壽田所作《海上竹枝詞》以說明當(dāng)時上海地區(qū)昆劇的生存狀況。又引同治十二年吳門隱生《前洋涇竹枝詞》證昆劇之衰落。分見中華書局2012年版，第376、377頁。涉及昆曲傳播，孔尚任的《平陽竹枝詞》也被多種昆曲史著作引用。(8)如《昆劇發(fā)展史》曾引此詩，以證明昆劇在江北地區(qū)之傳播。參見中華書局2012年版，第298頁。由于竹枝詞多著眼一隅，多采用聚焦式 的近鏡頭敘寫，就使得其描述較之一般史料更加清晰、更加具體。加之其“向下”和“向外”的視角，從而形成了對于一般戲曲文獻(xiàn)史料的自然補充。

一是以邊緣補核心。即通過某種程度的焦點偏離，以近似多點、散點透視的方式，對既有的中心事件和中心對象形成補說效果。如關(guān)于江南“泛儺”活動的記述即形成對江南儺文化的補說。(9)所謂“泛儺”，是指雖不同于原始儺儀、卻在發(fā)生動機(jī)上具有“祓除”含義的民俗活動，如后世“跳鐘馗”“跳判官”等均屬 此類。

一般意義上，談到江南儺事，學(xué)者首先想到的是蘇北一帶的“童子戲”和“香火戲”。這也成為江南儺事的代表作，差可與貴州地戲、山西扇鼓神譜、河北捉黃鬼等并稱。清代乾隆年間李斗在《揚州畫舫錄》中就曾記載：“儺在平時，謂之香火?！盵5]366對于盛行在蘇北一帶的香火戲和童子戲，竹枝詞之記載自是不乏。如有記載清末泰州地區(qū)儺事活動的竹枝詞云：“逐疫鄉(xiāng)儺野設(shè)壇，高臺香火祝平安。鑼鼓殘破聲敲啞，終日終宵唱不完。”[3]1511其情其境，差可想見。

其實，除了香火戲和童子戲外，在江南還存有大量類儺和泛儺活動。如有記載清代浙江嘉定地區(qū)的“跳灶王”詩云：“紫蘇收子和糖銻，捻粉蒸成新哺雞。競接灶神歸舊殿，宜春帖子向門題?！逼湎伦⒅^：“又丐者涂抹叫跳驅(qū)儺，乞索財物，俗呼‘跳灶王’?！盵3]744又有記載清末民初揚州地區(qū)“跳灶王”詩：“風(fēng)前百結(jié)掩鶉衣，寒乞兒憐面目黎。裝就灶王狂跳舞，渾如司命醉于泥?！盵3]1593跳鐘馗與之類似，只是“跳躍者”的扮相不同，由判官改為鐘馗了。清代蘇州地區(qū)的“跳鐘馗”也見于竹枝詞：“殘須破帽舊衣裳，萬兩黃金進(jìn)士香。寶劍新磨堪捉鬼，問誰護(hù)國有忠良?！盵3]1216除了跳鐘馗、跳財神、跳灶王外，在清末的儀征地區(qū)，也有“跳判官”活動，有詩為證：“現(xiàn)身說法示官曹，椅上蹲蹲坐不牢。應(yīng)有烏紗圓領(lǐng)客，自慚身也是紅袍。”[3]1397后世戲曲的“三出頭”，往往都會演出“跳加官”，即來自民俗活動。

再如關(guān)于“女戲”的記載，也頗可補充戲曲史和戲曲文化研究之不足。其中涉及上海“貓兒戲”(又名“髦兒戲”)，已經(jīng)引起了學(xué)者的重視?！澳暌?guī)戲”則是行業(yè)祭祀演劇的重要方式，是伴隨著江南商業(yè)活動的繁榮而興起的，具有顯見的江南地域色彩。(10)除了竹枝詞所記之上海年規(guī)戲外，浙江遂昌地區(qū)也有類似的演出，稱為“三十六行戲”。各行各業(yè)如南北雜貨業(yè)、醬腐酒坊業(yè)、銅鐵銀匠業(yè)、理發(fā)修理業(yè)、洗染裁縫業(yè)、竹木石匠業(yè)、埠班搬運業(yè)、和尚道士、坐商行賈等都要組成戲班演戲，參見蔡豐明《江南民間社戲》，百家出版社1995年版，第62頁。這種以“業(yè)”相聚的集會往往為行業(yè)神的祭祀提供了機(jī)遇，經(jīng)常是伴隨著行業(yè)神的祭祀發(fā)生的。

二是以微觀補宏觀。即從獨特的地域視角出發(fā)，追蹤勾勒不同地域戲劇繁盛的具體面貌。這就引帶出戲曲史上很有趣的“戲窩子”問題。所謂戲窩子，是指古代各地大小不一的戲曲之鄉(xiāng)。中國戲曲之所以能夠長盛不衰，正是由于有了這些“戲窩子”的支撐。戲窩子現(xiàn)象在不同地區(qū)顯現(xiàn)為不同表征，有的顯示為地方戲曲世家，如吳江沈氏、安亭沈氏。有的則以樂戶簇居為標(biāo)志，如浙 江嘉善一帶，就有多處類似記載：“聞得櫻桃舞袖長，回盤共枕膩余香。如何不到弦歌里，愛向梨園說擅場?！逼湎伦宰⒃疲骸跋腋枥镌跅鳑苕?zhèn)，梨園村在四中區(qū)，俗呼鄒官人埭，昔鄒氏多蓄優(yōu)伶， 故名?！庇钟性娫疲骸氨Ч~雛妓盡風(fēng)騷，辮發(fā)常拖小袖袍。枕上又翻花鼓調(diào)，鴛鴦村畔曉雞號。”其下自注曰：“鴛鴦村在九南區(qū)，雛妓皆辮發(fā)，衣小袖袍，登臺唱戲，唱鄙俚之曲，曰花鼓調(diào)。”[4]1934-1935關(guān)于清末民初嘉善一帶的樂戶，也見于竹枝詞中：“泥污中出白蓮花，楊柳藏春莫認(rèn)差。長笛一聲人度曲，望中橋下是兒家。”其下自注云：火和橋俗呼泥污橋，望中橋俗呼郎中橋，橋邊多樂戶。[4]1977這些具體記載，都是宏觀敘事的“大戲曲史”所 不可能觸及和關(guān)注的，但它們卻與中國戲曲的發(fā)展和興衰密切相關(guān)，是具體而微的古代戲曲發(fā)展史。

三是以潛流補顯流。即通過相對比較隱蔽的戲曲活動類型的揭示，對戲曲史和戲曲文化史上顯見的商業(yè)化演劇形成補充。具體而言，通過竹枝詞的描述，我們可以發(fā)現(xiàn)清代江南地區(qū)大量存在的民俗類型尤其是祭祀類型的演劇活動。古典戲曲的這種棲生現(xiàn)象，其實已經(jīng)在呼喚戲曲生態(tài)學(xué)尤其是戲曲民俗學(xué)的出現(xiàn)。

更多情況下，竹枝詞是集“補”和“證”作用于一體的，如關(guān)于晚近時期上海戲園，竹枝詞之記述即兼有補、正之價值。關(guān)于近代上海戲園，《清稗類鈔》記曰：

上海戲園，向僅公共租界有之，其戲臺客座，一仍京、津之舊式，光緒初年已盛，如丹桂、金桂、攀桂、同桂，皆以桂名，稱為巨擘。他若三雅園、三仙園、滿庭芳、詠霓、留春亦著?？椭屑送^者，入夜尤多，紅箋紛出，翠袖姍來，么弦脆管中，雜以鬢影衣香，左顧右盼，真覺會心不遠(yuǎn)。戲館之應(yīng)客者曰案目，將日夜所演之劇，分別開列，刊印紅箋，先期挨送，謂之戲單。妓女請客觀戲，必排連兩幾，增設(shè)西洋玻璃高腳盤，名花美果，交映生輝。惟專尚京班，徽腔次之，而西昆雅調(diào)，真如引商刻羽，曲高和寡矣。庚子以后，間有改良新劇焉。[6]5046

見諸竹枝詞的上海戲園有丹桂、金桂、山雅、一美(滿庭芳)、內(nèi)園、鳴慶、山鳳、天仙等。其中，丹桂、金桂、山雅、一美(滿庭芳)幾個戲園的記載，均可與上文相參證。其他如內(nèi)園、鳴慶、山鳳、天仙等記載，又可補《清稗類鈔》之未及。

再如涉及晚清時期上海地區(qū)京昆的不同命運，竹枝詞也不乏補、證之功。作為當(dāng)時江南地 區(qū)的經(jīng)濟(jì)和文化中心，上海同時也是中國戲曲 劇種盛衰的晴雨表。透過竹枝詞的描述，我們 不難窺見不同劇種在江南的命運和盛衰。其中一個比較醒目的現(xiàn)象是京昆在清代晚期的不同命運。對此，《昆劇發(fā)展史》第七章“昆劇的沒落”論曰：

原來在上海演出的大章、大雅、鴻福、集秀以及稍后的全福等班，都是蘇州的昆班，是它們占據(jù)著上海的劇壇。同治初年徽班進(jìn)滬，形成昆徽相爭的局面。這情形，仿佛是乾隆末期到嘉慶初期的北京。不過，徽班進(jìn)滬不久，京班即自北京南下，很快取得在上海的地位。[7]377

這里涉及京劇進(jìn)入上海的時間。關(guān)于此問題，出版于光緒二年的《海上竹枝詞》有云：“尋歡選勝舊知門，蝶館蜂房莫具論。北部登場丹桂好，內(nèi)園高會素蘭尊。”詩后注云：“夷場戲館名丹桂者，班皆北部，最擅勝場?！盵3]791合此二者判斷，京劇南下上海的時間應(yīng)該在同治中后期，而最早的落腳點則在位于租界(夷場戲館)之丹桂戲場。京劇進(jìn)入上海后，原本活躍在當(dāng)?shù)氐睦『突瞻鄳蚓秃芸鞗]落，很難占有市場了。故竹枝詞有謂：“自有京班百不如，昆徽雜劇概刪除。門前招貼人爭看，十本新排五彩輿。”注云：“京班來而各班衰，《五彩輿》演明鄢懋卿故事，為京都內(nèi)城新戲?！盵3]800京昆班社的不同命運直接影響到戲班收入，這一差別從演員行頭即可窺見：“京都戲子競豪奢，衣服披來特地華。形得蘇班如乞丐，囚頭喪面向人嗟?！弊⒃疲骸熬﹥?yōu)衣服最覺奢華，不似蘇班之潦倒也?！盵3]824而作為與之同步的青樓妓女，其所唱曲子也與時俱進(jìn)，向京劇(二黃)學(xué)習(xí)了： “好是吳中窈窕娘，春風(fēng)一曲斷人腸。只因聽?wèi)T京班戲，近日兼能唱二黃。”[3]812又謂：“群仙嬌小影伶俜，幽雅歌喉隔后庭。學(xué)得京腔新制曲，不教人近只教聽?！盵3]1009詩中的“京腔”，顯然應(yīng)該指的是京劇了。

三、竹枝詞與江南戲曲文化研究的角度

竹枝詞與江南戲曲文化研究，具體體現(xiàn)為兩個度，即向度之由上到下、由內(nèi)到外的切換與微觀視距下的“清晰度”的凸顯。

先說向度。戲曲文化本是一個大包羅式的學(xué)術(shù)視域，既包括雅文化，也涵蓋俗文化；既有內(nèi)部文化，又有外部文化。就竹枝詞提供的研究素材和研究視域而論，它更多地將視點聚焦在外部文化和俗文化部分，有顯見的向外和向下的傾向。而這種向度的選擇本身就具有學(xué)術(shù)史方面的價值。

首先，將戲曲文化的重點放置在外圍，著重考察處于各種關(guān)系之中的戲曲藝術(shù)，其實是關(guān)注了古典戲曲特殊的文化生態(tài)，從關(guān)注植物本身發(fā)展到關(guān)注土壤、水分和陽光。就戲曲文化研究而言，這是一個遠(yuǎn)不同于案頭而且也區(qū)別于場上研究的獨特視域，也正是前述“關(guān)系論”所指。這種從內(nèi)到外的轉(zhuǎn)移其實體現(xiàn)了從藝術(shù)到文化的視角切換，體現(xiàn)了戲曲研究從孤立的本體關(guān)注到全方位系統(tǒng)化研究的進(jìn)階和拓展。與之關(guān)聯(lián)的則是兩個呼之欲出的相關(guān)學(xué)科：戲曲生態(tài)學(xué)和戲曲民俗學(xué)。前者全面考察戲曲藝術(shù)所處的文化生態(tài)，通過考察外部原因以及內(nèi)因和外因的關(guān)系，從而拓展深化藝術(shù)本體研究；后者則選取生態(tài)當(dāng)中尤其凸顯的民俗文化，通過考察與戲曲有關(guān)的民俗事項，將“關(guān)系論”導(dǎo)向具體和深入。

其次，通過竹枝詞的詠寫更多地向下考察民間戲曲活動和戲曲生態(tài)，關(guān)注戲曲在俗文化場景中的生存境遇，對于我們理解戲曲文化生態(tài)的變化發(fā)展至關(guān)重要。如昆劇歷來多被視作高雅藝術(shù)，但通過清代竹枝詞的詠寫我們發(fā)現(xiàn)，這種貌似高雅的戲曲藝術(shù)其實也具有極強(qiáng)的民間性，具有雅俗共賞的特性。它既可居廟堂之高，也可處江湖之遠(yuǎn)。其藝術(shù)品格也遠(yuǎn)非“雅致”一詞可以簡單概括。被稱為文人藝術(shù)和雅致藝術(shù)的昆曲尚且如此，其他劇種的情況就可以想見了。江南竹枝詞中的堂名、曲會、青樓度曲，乃至于年規(guī)戲、戲窩子等都在證明：戲曲其實更應(yīng)該是一種民間藝術(shù)，即便是貌似高高在上的昆劇，其草根仍在民間，在田野、在街巷。在此意義上，這種“下視”其實才是“正視”，才是與戲曲生態(tài)相符合適應(yīng)的考察視角。

次說微距視角和清晰度。

竹枝詞往往以微距視角為戲曲文化研究提供了更加豐富的細(xì)節(jié)。這是因為竹枝詞的作者多是身處其中的參與者或近距離旁觀者，往往具有親歷者的在場視角。因此，幾乎所有的竹枝詞都屬于微距考察。其記述也更細(xì)致、真切，記述內(nèi)容也趨于素?；蜕罨?。這種細(xì)致不僅為戲曲文化研究提供了更為豐富的個案，形成了很多地域性話題，而且還有三個方面的作用。

一是以細(xì)節(jié)見風(fēng)俗。即通過戲曲文化事象的細(xì)節(jié)性描述，重現(xiàn)戲曲在那個“當(dāng)下”的藝術(shù)形態(tài)和文化生態(tài)。如于康熙六十一年(1722)寫于昆山的《蘇州竹枝詞》描述當(dāng)時蘇州地區(qū)風(fēng)俗云：“剪彩縷絲制錦云，風(fēng)流男子著紅裙。家歌戶唱尋常事，三歲孩子識戲文?！盵8]295蘇州之昆山乃昆曲發(fā)源地，民間好戲之風(fēng)甚熾。昆曲之所以能在此間發(fā)軔，顯然因借著民間戲俗的有力支撐。但一般戲曲史當(dāng)中，我們則很難看到這種“當(dāng)下”狀態(tài)。這首竹枝詞則通過細(xì)節(jié)描述為我們呈現(xiàn)了戲曲在蘇州深厚的群眾基礎(chǔ)，對理解昆曲之所以在蘇州起源以及持續(xù)繁榮的原因頗有助益。

二是以細(xì)節(jié)見常態(tài)。竹枝詞往往通過細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，反映出戲曲活動的生活化和常態(tài)化。如清代末年，蘇州地區(qū)的“戲園”已經(jīng)頗具規(guī)模，其演出活動也已與普通百姓日常生活密切關(guān)聯(lián)。袁學(xué)瀾《姑蘇竹枝詞》描寫金閶之戲園曰：“金閶市里戲園開，綠曲紅欄繞看臺。袍笏散場鑼鼓歇，明朝又換別人來?！?其下注云：“金閶戲園十余處，居人宴會，商賈待客無虛日。闌外觀者累足而立，名 ‘看閑戲’?！盵8]468戲園看戲成為主人宴請客人和商人的日常交際的重要內(nèi)容，足見戲曲和民眾日常生活已密不可分。當(dāng)戲曲成為“生活方式”，商業(yè)化運作的戲園才應(yīng)運而生。而所謂“無虛日” 和“十余處”的細(xì)節(jié)記載，也足見戲園規(guī)模和演戲頻度，顯現(xiàn)出常態(tài)化和生活化態(tài)勢。至于“看閑戲”的說法，也勢必在習(xí)見和成俗的背景下方能生成。

三是以細(xì)節(jié)見態(tài)度。即借助細(xì)節(jié)記述為我們再現(xiàn)當(dāng)時民眾對于戲曲的情感態(tài)度。如有一首竹枝詞記述清末上海地區(qū)婦女對于看戲的期待和 癡迷：“一夜芳衾睡不成，曉雞齊唱報天明。先挑錦帳窗前望，果否如何昨日晴。”[3]1020其間急切 和盼望，自不待言。另外一首竹枝詞則描繪清代蘇州“機(jī)戶”自發(fā)學(xué)習(xí)演唱灘簧的情景：“鑼鼓聲喧集畫堂，城東機(jī)戶學(xué)灘王。呼朋引類縱橫坐，冷炙殘肴一搶光?！盵8]459從諸如此類的描述中都可以體會到中國民眾對于戲曲癡迷的熱度，這些信息也都是一般戲曲史的概括論述所無法表達(dá)和傳遞的。

以上兩個“度”又密切聯(lián)系，互為支撐：向度的切換仿佛鏡頭的“轉(zhuǎn)切”，屬視點轉(zhuǎn)移；清晰度的提升仿佛鏡頭的“推進(jìn)”，屬視點聚焦。向外和向下的視角催生出對于戲曲生態(tài)學(xué)和戲曲民俗學(xué)的呼喚，而系統(tǒng)的生態(tài)和民俗正存活于系列細(xì)節(jié)當(dāng)中。只有通過細(xì)節(jié)的還原，我們才能重回當(dāng)年的戲曲氛圍和戲曲場景，達(dá)成戲曲生態(tài)和戲曲民俗的歷史還原，并進(jìn)而糾正或者彌補以往認(rèn)知的缺欠和錯失。如談到戲曲活動的推動因素時，一般著述都會忽視看戲的社交功能。其實，看戲?qū)τ诋?dāng)時百姓不僅僅是看劇，很多情況下，更是一種交際，還往往為青年男女戀愛提供便利。如竹枝詞當(dāng)中就有“兩情脈脈最難拋，臺底肩兒影已交”之類描述戲場戀情的句子。[3]1021諸如此類的細(xì)節(jié)，都啟發(fā)著我們對于戲曲生態(tài)和戲曲民俗再思考。而伴隨著戲曲生態(tài)學(xué)和民俗學(xué)的迫近，一種生活化、場景化的研究角度以及由此催生出的有溫度的語體風(fēng)格也漸行漸近，越來越受到戲曲學(xué)者的關(guān)注。至此，中國的戲曲研究也為西方“文化人類學(xué)”的漸入提供了一個新的契機(jī)。

要之：“竹枝”雖細(xì)微，于戲曲文化卻大有可觀。我們不僅可以賴此考察戲態(tài)戲風(fēng)戲俗，而且可以裨補戲史劇史，更可借其向下、向外之特性，通過戲曲民俗學(xué)和戲曲生態(tài)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)，達(dá)成戲曲文化研究的系統(tǒng)提升?！爸裰Α敝?，不亦大哉！