楊碧薇

用漢語寫作的藏族詩人，為漢語新詩帶來了一道新的風(fēng)景。其中，藏族青年詩人是一股不可忽視的力量。他們處在不同文化的碰撞交匯地帶，既有獨特的民族經(jīng)驗，又和同齡人一樣，面對著更為駁雜的全球化景觀。在漢語詩歌的書寫中，他們一方面與漢詩傳統(tǒng)發(fā)生著必然聯(lián)系，用跨文化的視野回應(yīng)這一傳統(tǒng)，一方面又用本民族傳統(tǒng)以及獨特的表達(dá)對漢詩進(jìn)行補充。關(guān)注藏族青年詩人，在發(fā)現(xiàn)詩美的同時，也利于重啟對漢語新詩的理解，從而對支持新詩的整套文化邏輯有更深入的把握。

曾有十五年出家經(jīng)歷的沙冒智化，二十多歲才開始學(xué)習(xí)漢語。神秘的詩性智慧深刻地影響了他的寫作。維柯（G.B.Vico）認(rèn)為，人類最初的智慧就是詩性的。遠(yuǎn)古時期的人們憑想象來創(chuàng)造，并用感性的體驗給事物命名。在《我就是被你稱頌的一棵果樹》中，沙冒智化對自己的命名是“果樹”。他說：“你不愛我你就會死去”“你不可以老去，因為你把我稱頌/不讓我老去”。這霸道的命令使人驚訝，因為“我”與受述者“你”的關(guān)系不合乎敘述的“規(guī)范”，本來是“我”的表達(dá)，要立足于“我”，主體卻置換成了“你”。沙冒智化的詩里，命名式的題目還有很多，其中諸多涉及到自我指認(rèn)。在《我是生在西藏的一塊石頭》里，他說“冰的花紋滲出我的身體”；在另一首《孤獨的石頭》里，他又說“我的靈魂是蠻荒中的一塊石頭”。身體和靈魂，對照著身份的兩個向度，他啟用的喻體都是“石頭”。石頭是堅硬的、執(zhí)著的；在大自然中，它又是渺小的，沉默的，面臨言說的困境。身份，和語言權(quán)力息息相關(guān)。《舊約》認(rèn)為，神創(chuàng)造世界，并對事物命名。命名，表征著最初的、絕對的語言權(quán)力；命名權(quán)，就是神身份的象征。我猜測：沙冒智化在學(xué)習(xí)漢語的過程中，用自己的感受對漢語進(jìn)行再創(chuàng)造，以打破言說之難。在對漢語的認(rèn)領(lǐng)中，詩人也在重新認(rèn)領(lǐng)自己的身份。

在詩性思維的統(tǒng)攝下，沙冒智化的詩歌如渾然天成的璞玉：詩感強，語感別具一格；包蘊在漢語“肉身”中的“詩”（詩情、詩思）有著鮮活純白的質(zhì)地。他的漢語寫作，喚醒了漢語新詩中沉睡的角落。他詩里還不時閃出時空轉(zhuǎn)移?！稌r間》中，三個段落間沒有承接，每一句都像是斷崖，直接跳開，躍向另一面斷崖。我認(rèn)為，斷裂的寫法真正地彰顯出新詩的特質(zhì)。對于訓(xùn)練有素的詩人來說，寫分行散文式的詩并不是難事，但不少詩人的寫作僅僅局限于此，似乎只有線性思維，沒有立體的、散點透視的思維，這必然會導(dǎo)致創(chuàng)作的單薄。

沙冒智化關(guān)于北京的詩，更強烈地顯示出時空的跳轉(zhuǎn)。《北京，那年我不會說普通話》中說：“北京，那年我不會說普通話/卻能溝通愛恨與情仇/北京，走近你的兒化音里/打開世界走數(shù)字的計劃/把戰(zhàn)速度回地獄”?！侗本矣貌匚恼Z系給你說》自然地呈現(xiàn)出意識流的自由之美。全詩以“我有我自由的孤獨”起句，衡量北京時間的標(biāo)準(zhǔn)是“胡須長得很快”。然后，語言開始發(fā)揮密碼作用，詩人一張口，便退回到清朝?！皫е鴵u滾樂的味道”的北京兒化音，把詩人帶到了紐約、巴黎。這還沒有結(jié)束，一邊是電臺里的西班牙斗牛士，一邊是傍晚的來臨，馬路上有了法拉利、三輪車等“車的撒嬌聲”。寫到這里，詩歌從一種“虛”過渡到另一種“虛”的邊緣。詩人沿著意識流“把羊群趕回草原/喂飽藍(lán)天”。在這些詩里，北京是異質(zhì)的存在，是（藏文化以外的）另一種文化的中心，也就是漢語言的中心。詩人對北京的觀察，暗含著對“中心”的焦慮。北京也是他瞭望世界的一個窗口，他要面對藏文化以外的世界，更要面對紛繁世界中的自己。因此，身份的指認(rèn)再次迫在眉睫。經(jīng)過漫長的尋找、反復(fù)的自我詢問，詩人終于確信“我是來自藏區(qū)的一塊石頭/躺在天地的縫隙間”（《北京之夜》）。

與沙冒智化一樣，邦吉梅朵也在詩歌里構(gòu)建著自我認(rèn)同。她說“我不負(fù)自己/卻被你們這些大人基本判斷”（《刻薄》）。她的詩歌，就像高原上的石頭，峭、冷、硬。冷靜與克制，源于一個可以隨時抽身的“旁觀者”視角。這種風(fēng)格在語言上體現(xiàn)得尤為明顯。邦吉梅朵擅長使用一些概括性句式，排拒多余的修飾，將事物的特征速寫般地呈現(xiàn)出來，如“低處的石頭青苔滿布”“額頭重壓眼皮低垂”“經(jīng)幡颯颯海子參差”（《理塘散章》）。這些句子的基本結(jié)構(gòu)都是主謂式，前面部分是主體（事物），后面部分是對主體特征的概括與歸納。即使是在抒情時，也大量地使用這種概括法?！冬F(xiàn)象感》中她寫：“我必須用結(jié)束/開始一段開始?！彼情_門見山地給出這些結(jié)論，并不打算呈現(xiàn)推論的過程和引發(fā)結(jié)論的原初現(xiàn)象。她一開始在詩歌中敞開的，便是深思熟慮（或在內(nèi)心徘徊許久）的結(jié)果，其余的部分，則像海面下的冰山被她隱藏。

宣布結(jié)果，不呈現(xiàn)過程，能為詩歌加添理性的力量，但也有把詩歌寫“干”的大危險。在詩歌的“常量”中，感性因素是不可或缺的；而對現(xiàn)象的觀察與捕捉，正是表現(xiàn)感性因素的重要手段?；蛟S是意識到了這一危險，邦吉梅朵開始對概括式的表述方式進(jìn)行調(diào)整。在高濃度的理性言說覆蓋下，詩人的女性身份及感性內(nèi)在仍然通過密語的方式跳閃出來?！拔腋屑っ咳盏慕棺婆c憂傷/刺花幸福的柔軟面料”（《我晚安》）就是很女性化的表述。細(xì)讀《秘密》一詩，更能摸索出詩人的情感脈絡(luò)。詩中的“我”與“你”，處于一種無法相互理解的（愛情）關(guān)系里；這種關(guān)系的調(diào)適結(jié)果是，“我”作為讓步的一方，獨自咽下了難言的苦痛與煩惱?！拔摇奔缺粏⒚梢苍谧尣剑诳陀^上處于被動位置；再對照傳統(tǒng)模式中常見的兩性關(guān)系，會發(fā)現(xiàn)二者有著很大的一致性。

邦吉梅朵是文藝學(xué)博士，很有語言自覺性，她“想用一個有名的詞語/說出我的恐懼/以及后背的冰涼”（《夢》）。和其他有語言自覺性的漢語新詩詩人一樣，她對語言的使用已落實到最小單位——“詞”上。她常常在詩中進(jìn)行詞語的拆分，通過打破詞語原有的結(jié)構(gòu)，去發(fā)展新的語言意義，如“道貌沒有岸然”（《現(xiàn)象感》）、“高興一下沒有壞盡的因/和正在成長的果”（《坐班記》）。我想，拆分詞語的目的，對她來說，并不是為了獲得語言的快感。她理應(yīng)知道，單純追求語言的快感極易導(dǎo)致意義的渙散與虛無。那么，我只能把她的目的理解為是為了構(gòu)建一套詩歌密語，這套詩歌密語只為她獨有，增加了她詩歌的表達(dá)之難與理解之難，也為其詩鑿開了可供理解和闡釋的余地。

永中久美的詩歌，在移動與凝視之間來回切位。移動，是外在的表象，他的詩沒有一個固定的地理坐標(biāo)，總是在行走，總是在離開。不斷的移動，給永中久美帶來了更大的視野。他行走在雪域高原，心里裝著廣闊的世界。凝視，則是他詩歌內(nèi)在的姿態(tài)。因為有凝視，永中久美才能對自我、信仰展開持續(xù)的剖析，才能在專注中發(fā)現(xiàn)“天地靜止不語/萬物卻又靈動不已”（《五月北京》），從而在詩里鋪展開一股持續(xù)的力量。

移動與凝視的過渡地帶，游走與專注的出神縫隙間，正是詩意的生長之處?！捌茣裕肆饔縿?你消失在街道/消失在縱橫交錯的時空軌跡”（《獻(xiàn)給八廓街的G》），以動為視線切入點，以消失作結(jié)，一切歸于靜止；而站在街邊的觀看者，帶著惆悵與恍惚記錄下這一切。永中久美很擅長在動靜之間，探索意識的幽微流水，其寫法讓我聯(lián)想到勒韋爾迪。不同的是，永中久美在追求細(xì)節(jié)的精致時，仍然保持著語言的糙感，這種“糙”是他背后整個青藏高原的質(zhì)地外顯，也是其詩歌語言活力的來源；如果沒有“糙”，那么他的詩歌就是可疑的。對于詩里的幽微，永中久美有著較為清晰的認(rèn)識，他畢業(yè)后回到西藏，說自己的詩歌“逐漸靠近隱喻主義與象征主義”。這意味著詩人有意識地摒棄現(xiàn)實中那些及物性的“物件”，代之以不及物的詩性營造，使詩歌保持著對現(xiàn)實的凌空姿態(tài)。

如果說不斷的行走是永中久美詩歌中重要的后現(xiàn)代景觀，那么對于主體性“我”的遮蔽，則在回應(yīng)一種古老的、遙遠(yuǎn)的聲音。在永中久美的詩里，我很難辨認(rèn)出一個清晰的自我形象，更多地捕捉到的，是一陣陣暗涌的情緒。所有的情緒，都是欲言又止，欲說還休，正如他一首詩的題目所示，“那些秘密不必說出”。對于主體性的“我”的有意遮蔽，直接來源于永中久美的詩歌觀，他認(rèn)為“天地之間，本就沒有一個主體，萬物平等，需要把‘自我’思緒隱埋到自然或某種瞬間的狀態(tài)中去”。萬物平等之心，消弭了萬物中的“自我”，萬物才是世界的主體，人不是。這種對主體的置換，首先在詩人自己身上發(fā)生作用?！哆M(jìn)藏記》中，詩人寫“意識先抵達(dá)/找不著家門/在拉薩郊外徘徊”，而“胳膊在青?！薄按笸仍诟首巍?。其次，它也使詩人有意識地保持與現(xiàn)代文明的距離。由此，我們看到了不一樣的新詩景觀：“生靈跳躍，菌菇生長”（《極樂秘境·夏末》）、“那些西北懸空的洞窟里/住著一些斷了手臂的菩薩/他們在無盡的陰涼中靜默成空”（《樹林與洞窟》）。永中久美對于“自我”主體的處理，引出了一個悖論。漢語新詩誕生之初，對個體性的追求就是變革的基本訴求之一，詩歌的作用是將人從集體無意識的捆綁中解救出來，讓人意識到躲藏在傳統(tǒng)背后的那個“我”，進(jìn)而發(fā)揚“我”，恢復(fù)個體的尊嚴(yán)。而永中久美將個體沉浸于萬物，把自我放置于對萬物的體量中；在個體與萬物之間，萬物為大。表面上，這與新詩的追求是背道而馳的，但它讓我們反思：漢語新詩是否應(yīng)該包容更廣泛的維度，該怎樣面對、評價另一套文明體系的主張，又該如何在詩里消化、兼容這一切？

永中久美是一位有著清晰的詩學(xué)理念的寫作者，其寫作實踐與其詩學(xué)主張在很大程度上能夠相互印證。清晰往往會帶來祛魅，但蔓延在詩里的文藝氣質(zhì)，以及對幽微意識的感性表達(dá)都恰到好處地中和了祛魅之弊，于是永中久美輕松地跳過了祛魅的壕溝。

“上世紀(jì)八十年代以來，一批富有才華和激情的藏族詩人脫穎而出，以探索者的姿態(tài)試圖打破族群語言與文化疆域的藩籬，把異質(zhì)性的個體經(jīng)驗與集體傳統(tǒng)帶到漢語詩歌甚或漢語文學(xué)之中”（祁發(fā)慧：《第三代藏族漢語詩歌寫作主題論析》）。這樣的實踐，正在新一代藏族詩人身上繼續(xù)發(fā)生著。他們的漢語新詩創(chuàng)作，還將繼續(xù)豐富新詩的生態(tài)；對于不斷嘗試著建立自身傳統(tǒng)的新詩來說，也無疑是善意的提示和有益的參照。