表演專業(yè)訓(xùn)練繞口令的重要性

孟憲奇

（廣東海洋大學(xué) 廣東·湛江 524088）

1 正音發(fā)聲

對表演專業(yè)來講，臺(tái)詞是至關(guān)重要的，一個(gè)好的演員務(wù)必要有能豐滿角色的臺(tái)詞。臺(tái)詞除了本身傳遞信息，促進(jìn)演員與對手間的交流等功能，通過恰當(dāng)?shù)那榫w、語調(diào)的運(yùn)用，能夠使一個(gè)角色更鮮活地呈現(xiàn)給觀眾。在話劇舞臺(tái)上和影視中，語言是交代情節(jié)、揭示思想、展現(xiàn)沖突、刻畫人物、感染觀眾的重要手段。但是不論技巧訓(xùn)練方法多么專業(yè)、師資力量多么雄厚，前提是演員的口齒表述要清晰，觀眾才能準(zhǔn)確的接收并理解所表述的含義，因此在臺(tái)詞的教授過程中，首要的內(nèi)容便是吐字歸音的訓(xùn)練。

院校訓(xùn)練的繞口令本質(zhì)是一種語音發(fā)聲的方法，通過嘴唇、舌頭等發(fā)音部位的規(guī)范達(dá)到口齒清晰與氣聲結(jié)合的目的。例如《聲韻歌》這篇繞口令，通過總結(jié)聲母、韻母的發(fā)音特點(diǎn)以及對單字發(fā)音的口形辨析，起到訓(xùn)練的作用：“雙唇班報(bào)必百波”訓(xùn)練的是唇部用力的聲母“b”的發(fā)音；“舌根高狗工耕故”訓(xùn)練的是需要控制舌頭根部發(fā)音的聲母“g”的發(fā)音；“穿鼻昂迎中擁聲”則訓(xùn)練后鼻韻母“ang、eng、ing、ong”的發(fā)音等。表演專業(yè)的學(xué)生發(fā)音應(yīng)該字正腔圓，尤其是平翹舌和前后鼻音的區(qū)分要精準(zhǔn)。平舌音發(fā)聲方法為：舌尖抵住下齒，從而形成口腔內(nèi)的空氣阻隔，包含字母為“z、c、s”，翹舌音發(fā)聲方法為：舌尖微微向上翹起，略接觸到上顎，包含字母為“zh、ch、sh、r”，如果平翹舌無法進(jìn)行區(qū)分，則很有可能將語義模糊、甚至歪曲，例如想表述自己中午休息過的一句話：“今天我午睡(shui)了”，但是一旦發(fā)音模糊，翹舌音“sh”發(fā)成了平舌音“s”，該語句便變成了：“今天我五歲（sui）了”，讓人理解成今天是言者的五歲生日，很有可能會(huì)引起觀眾的哄堂大笑，破壞掉演出的氛圍；前鼻音的發(fā)聲方法為：將舌頭抵住下齒的同時(shí)，下顎下垂，包含字母為“an、en、in、un、ün”,后鼻音的發(fā)聲方法為：舌根后縮抵住上顎，包含字母為“ang、eng、ing、ong”，前后鼻音的區(qū)分同樣很重要，例如過年向人拜年問好時(shí)往往會(huì)說“新年（ian）好”，而如果發(fā)成后鼻音則說成了“新娘（iang）好”，讓人哭笑不得。

除此之外，繞口令還有很多專項(xiàng)訓(xùn)練的內(nèi)容，如“兒化音”練習(xí)等，均在一定程度上強(qiáng)化了演員的字音表達(dá)，使其更加規(guī)范；氣息的運(yùn)用對演員是至關(guān)重要的，一個(gè)好的演員立在舞臺(tái)上、鏡頭前必須有平穩(wěn)綿長的氣息才能說好每一句臺(tái)詞。在訓(xùn)練字音的同時(shí)，繞口令兼顧著鍛煉氣息的作用。有氣無力的發(fā)聲不但無法使聲音沉穩(wěn)厚重，更有可能因此導(dǎo)致臺(tái)詞傳遞不清，進(jìn)而影響到角色塑造的成功與否。繞口令的節(jié)奏有緩急之分，語調(diào)有高低的變化，這就要求演員通過對氣息的控制，使其與規(guī)范的字音有機(jī)的結(jié)合在一起，讓自己高音不尖低音不濁，才能塑造出符合角色的臺(tái)詞。

2 邏輯表述

絕大部分繞口令具有敘事性特點(diǎn)，即其內(nèi)容實(shí)際上講述了一段故事，這個(gè)故事本身可能是虛構(gòu)的，也可能是某些生活的縮影，借用了演員的表演將其體現(xiàn)出來，不論其真實(shí)與否，都有一個(gè)前提，那就是邏輯的合理性。斯坦尼斯拉夫斯基說過“哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；哪里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏”，這就是說不論內(nèi)心感受還是外在表現(xiàn)，演員的行動(dòng)和節(jié)奏是密不可分的。根據(jù)劇情的發(fā)展變化，演員的節(jié)奏會(huì)出現(xiàn)相對的適應(yīng)：“如果一個(gè)戲中的矛盾沖突尖銳，行動(dòng)性強(qiáng)，情節(jié)發(fā)展起伏變化大，節(jié)奏往往是起伏跌宕，大起大落，高潮與低潮之間有著明顯的落差......而在‘淡化’情節(jié)的散文式結(jié)構(gòu)的劇本中，由于不太重視情節(jié)的完整性和因果關(guān)系，沒有明顯的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索，往往是著重描寫人物思想感情的細(xì)微變化，人物內(nèi)心的矛盾沖突，這樣的戲，它的速度往往都比較緩慢，節(jié)奏比較平穩(wěn)，沒有大的起伏跌宕，給人仿佛是生活的自然流程般的感覺”，這里所說的情節(jié)起伏變化所引起的角色心理的節(jié)奏快慢就是邏輯的合理性。

演員在訓(xùn)練繞口令的同時(shí)，也在理解、記憶并講述這段故事，故事本身的前因后果、矛盾沖突需要演員高度把握，并能言簡意賅的將其表達(dá)。例如《喇嘛和啞巴》這篇繞口令，其主要表述對象僅有喇嘛、啞巴、鰨目、喇叭四個(gè)，核心事件僅圍繞一項(xiàng)一廂情愿的以物換物的交易展開，一句話就能交代清楚的劇情，常見的版本卻用將近兩百字進(jìn)行詳盡的描述，而且句句緊扣上述主題，這就要求演員要鍛煉出敏銳的邏輯思維能力和精準(zhǔn)的語言表達(dá)能力。

積累了一定程度的經(jīng)驗(yàn)后，演員可有意識有技巧的進(jìn)行繞口令的改編，常見的是在內(nèi)容上進(jìn)行革新或拓展，以達(dá)到難度提升、能力強(qiáng)化的效果。2006年的春晚節(jié)目《新說繞口令》由臺(tái)灣臺(tái)北曲藝團(tuán)相聲演員劉增鍇、朱德剛二人演出，作者劉增鍇通過揚(yáng)棄的接收與傳承，尤其令人印象深刻的是，兩位演員對傳統(tǒng)繞口令表述邏輯的批判性的修改，使新作品在符合生活邏輯、提倡人文關(guān)懷的前提下，再創(chuàng)了藝術(shù)價(jià)值的新高。在討論大家耳熟能詳?shù)摹俺云咸巡煌缕咸哑?，不吃葡萄倒吐葡萄皮”這則簡單的繞口令時(shí)，敏銳的抓住了不吃葡萄怎么可能吐得出葡萄皮的客觀現(xiàn)實(shí)，對原作進(jìn)行了改編；而在《喇嘛和啞巴》這篇繞口令中，則從關(guān)懷他人的角度，對口語障礙群體采用“阿巴阿巴”的發(fā)音特點(diǎn)作為對其稱呼，并且對原文描述的腰里別著的喇叭進(jìn)行了種類的精確和現(xiàn)實(shí)的調(diào)整——伸縮喇叭的長度不適合別在腰間，會(huì)極大的影響人物的行動(dòng)，于是改為背在身后。其實(shí)二人合作的《喇嘛和啞巴》在榮登春晚舞臺(tái)前已在臺(tái)灣地區(qū)表演過很多場次，最早模仿郭榮起前輩的倒口（采用方言進(jìn)行表演）說山東話，但因?yàn)榈乩砦恢孟嗖钌踹h(yuǎn)，單純的模仿前輩的成品難免使演出效果大打折扣，于是經(jīng)歷了馬季的點(diǎn)撥后進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，采取了臺(tái)灣本土常見的高山族方言進(jìn)行表演，通過多次的實(shí)踐，最終將一則繞口令表演改編地更符合臺(tái)灣特色，在春晚的歷史上留下了鮮明的色彩。

在原有基礎(chǔ)上改編了煥然一新的《喇嘛和啞巴》，不但節(jié)奏更快、表述更難，而且劇情上有了更復(fù)雜也更精準(zhǔn)的描述，刷新了觀眾對這篇繞口令的認(rèn)知。二人的這次創(chuàng)作與演出，就是基于接納與演繹傳統(tǒng)繞口令的同時(shí)，能夠與時(shí)俱進(jìn)，將對原有作品的理解融入自身的思考中并加以表述，最終呈現(xiàn)出一臺(tái)令觀眾大快朵頤的繞口令表演。

3 節(jié)奏掌控

生活中的語言會(huì)因時(shí)間是否緊迫、事件是否重要、態(tài)度是否鮮明等原因產(chǎn)生語速上的快慢變化，這是表演藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律之一，在生活的基礎(chǔ)上將這種規(guī)律進(jìn)行凝練和升華，使得繞口令有緩有急的節(jié)奏訓(xùn)練對演員的臺(tái)詞起到鞏固的支撐作用。例如《滿天星》開篇在講述語境中的客觀環(huán)境：天上看，滿天星；地下看，有個(gè)坑；坑里看，有盤冰……相對來講沒有激烈的矛盾沖突，所以語速較緩；繞口令中段產(chǎn)生了劇情的驟變——刮起了大風(fēng)，于是產(chǎn)生的結(jié)果是：刮散了天上的星，刮平了地下的坑，刮化了坑里的冰……這里通過前面鋪墊知道狂風(fēng)降臨，所以在這種比較惡劣的自然條件下人也會(huì)跟著緊張，于是在表述的過程當(dāng)中，節(jié)奏相對于前面的平緩有了明顯的提速；再之后進(jìn)行殘酷現(xiàn)狀的整體描述：星散、坑平、冰化……此刻講述了摧枯拉朽的狂風(fēng)對環(huán)境的整體影響，是全篇最驚心動(dòng)魄的一段，所以節(jié)奏也是通篇之最；最后結(jié)尾處：治服風(fēng)婆天下寧……此時(shí)風(fēng)浪剛過，聽眾尚沉浸在剛剛風(fēng)波的余震中不能自己，突然話鋒一轉(zhuǎn)，揭示出通篇皆為幻境：我說的是個(gè)繞口令！《滿天星》事件緊湊、敘事清晰，各項(xiàng)事物間矛盾沖突真實(shí)自然，通過訓(xùn)練，可以提升演員對節(jié)奏的掌控。

表演是一門行動(dòng)的藝術(shù)，尤其對于話劇演員來說，舞臺(tái)上的行動(dòng)更要精準(zhǔn)，不論演員的內(nèi)心感受還是外在的形體行動(dòng)，都要符合規(guī)定情境的節(jié)奏。戲劇理論家周光老師在談到演員的小品創(chuàng)作時(shí)曾提道：“喜劇小品往往截取生活中（一般指凡人小事）的一個(gè)片段，對人物的性格、心靈進(jìn)行一次曝光，對某種社會(huì)現(xiàn)象、世態(tài)人情進(jìn)行一次性透視。為此，著力反映生活的‘現(xiàn)在時(shí)’，這不僅指小品反映的內(nèi)容往往是最新的當(dāng)代題材，而且是指它們在舞臺(tái)和屏幕上主要表現(xiàn)的是人物和事件的‘現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)’，人物的前史、往昔的回憶往往幾筆帶過。而對推到前臺(tái)加以表現(xiàn)的事件，應(yīng)有比較嚴(yán)格的時(shí)空限制：一般來說，場面不宜大，場景不宜多，事件跨度也不宜過大。不必追求性格、情節(jié)、沖突以及起承轉(zhuǎn)合的完整性，要少鋪陳，忌‘加溫啟動(dòng)’，力求從一開始人物的性格和事件便迅速進(jìn)入劇情的規(guī)定情境之中。”此處論述的便是演員的創(chuàng)作任務(wù)，由世間百態(tài)中的某一個(gè)角度出發(fā)，衍生并發(fā)展事件，通過當(dāng)事人（即角色）真情實(shí)感的流露，達(dá)到此場演出的目的和效果。在生活中，我們受到外界的刺激會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的反應(yīng)《滿天星》雖然涉及到一個(gè)虛擬的場景，但是狂風(fēng)怒號的現(xiàn)實(shí)場景誰都經(jīng)歷過，這就考驗(yàn)演員在舒適祥和的劇院里演出時(shí)敏銳而真摯的感受力，當(dāng)演員感受到環(huán)境是靜謐和諧的夜晚時(shí)，他的心情應(yīng)該是舒暢、悠閑的，此處的節(jié)奏相對來講是平緩的；當(dāng)環(huán)境突然惡化后，要感受到天地之威面前人類的渺小，于是他應(yīng)該是緊張、忐忑的，此處的節(jié)奏便決不可慢條斯理地鋪陳開來。曹禺先生的劇作《原野》塑造了一系列鮮明的人物形象，令人印象深刻的“金子”便是其中之一。在和盲眼婆婆的矛盾沒有完全爆發(fā)出來的時(shí)候，即使心中百般厭惡，金子依然嘴上說著孝敬老人的話，這時(shí)節(jié)奏像祝福一般親切、平和；當(dāng)被婆婆逼著上香，突然間提到近在咫尺的仇虎的時(shí)候，原本心里就有鬼的金子沒有任何的防備和心理建設(shè)，內(nèi)心極度的緊張不安，嘴上卻要佯裝鎮(zhèn)靜，節(jié)奏和之前有預(yù)謀的謊言相比便會(huì)略顯緊湊；當(dāng)最終面對婆婆的逼迫，丈夫陷入極端的震驚和憤怒之時(shí)，金子索性站出來厲聲對峙：“你們逼我吧，逼我吧！……我不愿在你們焦家吃這碗?yún)挌怙?，我要找死，你們把我怎么樣吧？”此刻的金子被逼至崩潰邊緣，不單單因?yàn)檎煞虻能浫鯚o能、婆婆的心狠手辣，更主要的是自己窩藏仇虎的事情難以繼續(xù)遮掩、這些年在焦家的新仇舊恨一起涌上心頭，于是帶著憤慨的情緒來說這段臺(tái)詞，其節(jié)奏相比之前任何一段都是緊湊的。由此可見，繞口令針對演員臺(tái)詞中所涉及到的輕、重、緩、急訓(xùn)練可謂大有裨益。

綜上，繞口令訓(xùn)練對于表演專業(yè)的學(xué)生是極為重要的環(huán)節(jié)，一名合格的演員決不會(huì)也不應(yīng)該忽視繞口令的重要性。