《米格爾街》中的城市書寫

程紫薇

(福建師范大學(xué) 外國語學(xué)院，福建 福州 350007)

一、引言

維·蘇·奈保爾是英國印度裔移民作家，與石黑一雄、拉什迪并稱為“英國文壇移民三雄”，獲得包括諾貝爾文學(xué)獎在內(nèi)的多個(gè)獎項(xiàng)，成就斐然。奈保爾一生四處游歷，不斷書寫殖民地國家，從中探究身份困惑。作為“流散作家”代表的他備受關(guān)注，但評論界出現(xiàn)了截然對立的兩大陣營：英美批評家多為高度贊揚(yáng)，稱他是“英語世界中對第三世界災(zāi)難的最為出色的闡釋者”；而第三世界國家的批評家卻持批判態(tài)度，認(rèn)為其是“狡猾安慰白人神話的重現(xiàn)者”[1]Ⅲ。這種分歧源于奈保爾本人復(fù)雜的文化背景和他不斷探尋的文化身份的不確定。奈保爾作品的價(jià)值就在于他從一種“中間狀態(tài)”書寫殖民地，展現(xiàn)文化差異與沖突的張力。這種獨(dú)特的“中間狀態(tài)”也被充分運(yùn)用到《米格爾街》中?！睹赘駹柦帧肥悄伪栐缙诘淖髌?，由十七個(gè)獨(dú)立卻又互相關(guān)聯(lián)的短篇故事構(gòu)成，生動再現(xiàn)了米格爾街上形形色色的居民以及他們滑稽諷刺又悲涼無助的人生。

自20世紀(jì)80年代起，國外奈保爾研究便已盛行，主要圍繞后殖民批評進(jìn)行發(fā)散研究，也吸引了包括薩義德、霍米·巴巴等后殖民理論家的關(guān)注。自2001年奈保爾榮獲諾貝爾文學(xué)獎之后，國內(nèi)研究興起。隨后，國內(nèi)外研究視角漸漸多元化。目前，文化身份、旅行寫作、女性主義等都是學(xué)界奈保爾研究的關(guān)鍵詞。例如羅布·尼克松的《倫敦的呼喚：后殖民精英維·蘇·奈保爾》(London calling: V.S.Naipaul, Postcolonial Mandarin)是就奈保爾的文化身份和旅行寫作方式特點(diǎn)進(jìn)行研究的經(jīng)典之作。布魯斯·金[2]的《維·蘇·奈保爾》則是解讀奈保爾作品的權(quán)威之作，開篇第一章便對《米格爾街》進(jìn)行文本細(xì)讀，揭示奈保爾對衰敗的特立尼達(dá)文化傳統(tǒng)的擔(dān)憂。近年來，由空間批評角度切入的評論漸漸增多。柏博爾[3]的博士論文從新文化地理學(xué)的視角分析了奈保爾小說中的空間地點(diǎn)，解構(gòu)小說中的空間以分析去中心化的思想。潘純琳[4]分析了奈保爾小說中的空間建構(gòu)、空間隱喻、空間敘述策略等，認(rèn)為《米格爾街》運(yùn)用了簡化書寫的空間化敘述策略?？傊?，空間、家園、人物身份都是奈保爾研究的關(guān)鍵。在米格爾街這樣的邊緣地帶中，空間中蘊(yùn)含著權(quán)力、身份、歷史等多重信息。奈保爾以滑稽劇的形式講述了每一個(gè)人物獨(dú)特的故事，而每一個(gè)人物特性總體指向的是這座城市的精神文化，從而抒發(fā)他對城市空間的反思。以真實(shí)的地名為題也體現(xiàn)了奈保爾對空間和城市的關(guān)注。因此，本文嘗試從城市書寫的角度來進(jìn)一步解讀《米格爾街》中的城與人，也有助于理解奈保爾對后殖民文化身份困境的思考。德里達(dá)重新定義“書寫”以解構(gòu)語言邏各斯中心，使“書寫”作為后現(xiàn)代的重要概念廣泛受到關(guān)注，之后被學(xué)者運(yùn)用到城市研究當(dāng)中。20世紀(jì)70年代，亨利·列斐伏爾將社會學(xué)與空間批評相結(jié)合，開始了系統(tǒng)的城市研究，重新解讀城市。他提出“由空間中的生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g的生產(chǎn)”，“空間是社會性的”[5]47-48等論斷，認(rèn)為城市因此不再是單純的物理空間，而是具有象征意義的能指符號。列斐伏爾的空間理論為城市書寫研究奠定了基礎(chǔ)。城市書寫指“作者在小說中對一座城市的多維社會文化解讀，其中融入了自己的城市理念、創(chuàng)作方法以及城市在作品中的意義，小說中的景觀同小說情節(jié)有著緊密的關(guān)系”[6]113。因此，小說中的城市空間寓意深刻，值得細(xì)細(xì)揣摩。作家常常通過城市空間的特定符號塑造人物的精神異化和生存困境。

二、米格爾街的權(quán)力空間

祖國在流散作家的筆下是一種“融入復(fù)雜情感的文化象征物，即列斐伏爾所說的‘表征空間’”[7]99。如同大多數(shù)流散作家一樣，奈保爾的小說常常以自己的祖國作為背景。米格爾街位于特立尼達(dá)和多巴哥首府西班牙港，曾為英屬殖民地。書中，米格爾街是整個(gè)特立尼達(dá)和多巴哥殖民狀態(tài)的縮影，是融入了奈保爾對家鄉(xiāng)復(fù)雜情感的象征物。在米格爾街這樣典型的邊緣地帶上，殖民統(tǒng)治者雖未曾謀面，但殖民統(tǒng)治的權(quán)力機(jī)制已經(jīng)暗含在城市空間的方方面面。

首先，在米格爾街上，新聞消息受到控制，報(bào)紙淪為話語控制工具。殖民者對殖民地的監(jiān)控由外顯的強(qiáng)力占領(lǐng)，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?nèi)在的信息文化的控制。正如葛蘭西《獄中札記》中提到的，“領(lǐng)導(dǎo)”的特點(diǎn)在于以表面上大多數(shù)人同意的方式掩蓋內(nèi)在隱含著的強(qiáng)力統(tǒng)治，并且通過報(bào)紙和社會團(tuán)體展現(xiàn)出來[8]197-198，即葛蘭西所提出的“文化霸權(quán)主義”。相比于武力掠奪，文化霸權(quán)主義的影響更加深遠(yuǎn)。米格爾街上彌漫著“文化霸權(quán)主義”氣息。表現(xiàn)有二：一是居民消息閉塞，新聞報(bào)刊控制信息傳播?！恫┘犹亍芬晃闹校覀兛梢园l(fā)現(xiàn)文化身份迷失遍布整個(gè)小鎮(zhèn)。任何消息都只能通過海特閱讀報(bào)紙后傳達(dá)眾人。甚至在博加特被抓走之后，人們通過報(bào)紙才知道博加特因何被捕。一是話語權(quán)喪失，無法撼動報(bào)刊權(quán)威地位。米格爾街上最愛舞文弄墨的泰特斯·霍伊特渴望投稿卻每每無疾而終，之后甚至讓八歲的“我”投稿，自然仍是毫無刊登可能?！拔摇碑?dāng)時(shí)說，只有“很大很大的人”才能投稿，這里連用了兩個(gè)“很大”，一方面是強(qiáng)調(diào)年齡，一方面指的是身份，而他只是一個(gè)被邊緣化的孩子。霍伊特還安慰“我”說，“總有一天，我會叫他們老老實(shí)實(shí)地坐下來認(rèn)真聽我講出的每一個(gè)字?！盵9]89這句話體現(xiàn)了霍伊特對自己“他者”地位的不滿，卻也透露出深深的無力感?！昂艽蠛艽蟮娜恕辈庞袡?quán)接近報(bào)刊，連孩子都明白的道理，他自然是明白的。只因強(qiáng)烈的無力感壓在心中揮之不去，只能做一些荒唐而又無意義的事。報(bào)紙便是西方對“他者”邊緣化的一種手段。新聞報(bào)刊受到西方控制，所有的新聞與外界信息都掌控在西方權(quán)威手中。書中最常提到的《特立尼達(dá)衛(wèi)報(bào)》，從名稱上看便是源于英國三大報(bào)之一的《衛(wèi)報(bào)》。因此，海特從中了解并傳遞給大家的新聞，自然是站在西方權(quán)威的角度。新聞媒介墮落為西方權(quán)威思想傳播的平臺，剝奪了米格爾街人的話語權(quán)，人們無法得知真實(shí)的外界消息，也無法表達(dá)自己的觀點(diǎn)。最終，城市原有信息交流系統(tǒng)崩塌，城市籠罩在權(quán)力統(tǒng)治的陰影之下。

其次，米格爾街是殖民者的文化統(tǒng)治空間，學(xué)校、監(jiān)獄是塑造規(guī)訓(xùn)“他者”的手段。文化控制是殖民擴(kuò)張中的重要手段。薩義德曾提到殖民者的手段之一是把殖民地人民排除在文化之外，使他們失去自身特性，從而使他們作為低等生物而臣服[10]268。小說中，學(xué)校在米格爾街的另一邊，而且那所建筑“根本不像一個(gè)學(xué)?！盵9]30。身為“他者”，自然無法受到良好的教育，學(xué)校被牢牢掌控在殖民者手中。就像伊萊亞斯，無論怎么努力也無法考上劍橋大學(xué)。而且，邊緣人即使接受教育也是接受西化了的教育，本民族的文化早已流失。為改變現(xiàn)狀，霍伊特在創(chuàng)辦文化俱樂部時(shí)曾讓眾人參觀歷史景點(diǎn)以了解民族歷史，可眾人對歷史的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如當(dāng)?shù)氐男∠?。海特說監(jiān)獄里有個(gè)很大的圖書館，里面的書應(yīng)有盡有，正是霍伊特喜歡的那種地方，但沒有人去看[9]207。顯然，作者是在暗示，有關(guān)民族文化的知識已經(jīng)被統(tǒng)治者鎖進(jìn)了監(jiān)獄。監(jiān)獄是統(tǒng)治者權(quán)力監(jiān)督的又一重要手段。監(jiān)獄在福柯的眼中不僅可以用來壓抑、排斥、制造邊緣狀態(tài)，而且是為了塑造出受規(guī)訓(xùn)的個(gè)人[11]345。在書中，海特作為一個(gè)主要的信息傳遞員，被監(jiān)獄的權(quán)力機(jī)制塑造后大不相同。“我”甚至覺得海特進(jìn)監(jiān)獄之后，一部分的“我”已經(jīng)死掉了。失去了民族文化和知識，米格爾街上的居民永遠(yuǎn)都擺脫不了“他者”的命運(yùn)。

城市空間是研究歷史、文化和居民準(zhǔn)則的關(guān)鍵。殖民地空間反映出文化雙重性，不僅蘊(yùn)含著自身的本土文化，同時(shí)帶有殖民歷史烙印和宗主國文化[12]7。在這種狀態(tài)下，奈保爾曾有建立相互包容的“第三空間”的理想?！暗谌臻g”為霍米·巴巴提出的重要概念，他認(rèn)為，文化體系應(yīng)在矛盾和混雜的空間中建構(gòu)，矛盾和混雜的空間即“第三空間”[13]21，既不能故步自封也不能全盤西化。除了刻畫西印度的本土居民外，書中還有一些對生活在殖民地的白人的描寫。其中《愛，愛，愛，孤獨(dú)》一篇讓人十分費(fèi)解，女主人公海瑞拉夫人拋棄自己的身份地位和托尼私奔到米格爾街，而托尼作為殖民戰(zhàn)爭的受害者貧窮且地位低下，一位地位優(yōu)越的上層社會女性何以會做出這樣的選擇？由巴巴的后殖民理論可知，海瑞拉夫人需要一個(gè)“第三空間”來認(rèn)同文化身份。奈保爾試圖建構(gòu)一個(gè)“第三空間”，使得不同文化在此相互矛盾沖突融合，具體體現(xiàn)在白人婦女代表海瑞拉夫人和“他者”代表“我”的母親之間的協(xié)商。小說中，海瑞拉夫人來到米格爾街之后努力融入當(dāng)?shù)厣?，和?dāng)?shù)貗D女一起在菜場推搡擁擠，并在一次次受到托尼的傷害后找“我”的母親傾訴苦衷。母親剛開始還裝腔作勢，用標(biāo)準(zhǔn)體面的英語交流，熟絡(luò)之后便放松隨意，甚至用到了具有民族特色的克里普索小調(diào)。交流中也漸漸體現(xiàn)出一種“雜糅性”。關(guān)于女主人公的做法，“巴巴認(rèn)為：殖民者的主體構(gòu)成也不可能是單方面的，他脫離不了作為‘他者’的被殖民者；殖民主體的形成徘徊于‘自戀’與‘侵略’的身份之間，而威脅正來自于作為參照的‘他者’的缺失?！盵14]104殖民者與被殖民者的身份關(guān)系相互依存，所以被殖民者可能會產(chǎn)生一種愛恨交加的矛盾情緒，他們甚至?xí)茏詰俚卣J(rèn)為殖民地的“他者”需要自己的拯救。海瑞拉夫人的名字本身就含有隱喻意義，全名為安吉拉·瑪麗·克里斯坦尼(Angela Mary Christiani)，就英文單詞來看，包含了天使、圣母瑪利亞的名字瑪麗和基督教徒這樣一系列具有宗教救贖含義的詞，暗示著瑪麗的職責(zé)就是要來救贖這些“他者”。作為殖民主體的克里斯坦尼產(chǎn)生了一種責(zé)任感，才會做出看似難以理解的行為。其實(shí)這是她的身份認(rèn)同與建構(gòu)方式。殖民者與被殖民者此時(shí)是相互依存的狀態(tài)。但是克里斯坦尼很快就回到了自己的城市，繼續(xù)著從前的生活。此時(shí)奈保爾對于“第三空間”的美好設(shè)想破滅，換而言之，奈保爾認(rèn)為在自己的國家很難存在一種和諧共存的“第三空間”。

三、邊緣人的精神異化

家園城市在后殖民作品中扮演著重要的隱喻角色。城市空間作為重要的能指符號可以考察人的生存狀態(tài)。罩在權(quán)力陰影之下，城中人在困境中掙扎，在異化的邊緣徘徊。在權(quán)力控制的空間中，人們丟失了話語權(quán)、文化以及身份。文化身份是主體定位自己與社會甚至與整個(gè)世界的關(guān)系的重要依據(jù)，殖民時(shí)期文學(xué)作品研究也離不開文化身份的探討。在書中，居民常常在自己家門口樹立一個(gè)標(biāo)牌，上面寫著自己的身份信息，博加特給自己立了一塊裁縫招牌卻沒有做過一件衣服；波普喜歡欣賞自己的木匠招牌但真正來生意時(shí)卻慌了神；霍伊特放了一塊大招牌在花園，寫上了自己完整的姓名以及學(xué)位。姓名象征著自己的身份，在當(dāng)時(shí)只有有身份地位的人才會被人稱呼全名，而這些招牌便象征著邊緣人努力給自己建立的身份。在權(quán)力陰影下，失去權(quán)利自由的“他者”只能通過種種蒼白無力的形式來減輕自己的身份困惑。他們的身份建構(gòu)方式可以分為徹底趨同和反抗兩種。

(一)異化的模仿者

新聞報(bào)刊控制文化信息傳播。文化控制使得一些人徹底認(rèn)同西方文化，成為異化的模仿者。博加特就是一個(gè)典型的模仿者。他對宗主國文化全然認(rèn)同而喪失了自己的文化身份。名字是一個(gè)人身份的重要象征，但是他本就是一個(gè)沒有名字的人，“在博加特之前，人們叫他佩興斯，因?yàn)樗麖脑绲酵矶荚谕孢@種紙牌游戲?！盵9]1再者，博加特這個(gè)名字也是來自美國著名影星，突出他向宗主國靠攏的心態(tài)。紙牌游戲、電影明星無疑是一種外來文化，而輸入的窗口就是報(bào)刊——那個(gè)米格爾街上唯一獲取外界信息的平臺。通過這種方式，殖民統(tǒng)治者成功塑造了一個(gè)又一個(gè)“沒有名字的人”。認(rèn)同了西方文化的博加特兩次離開米格爾街，第一次回來只是輕度模仿美國口音，第二次就變成純美式口音。他給孩子們買的也都是西化的禮物，例如蛋糕和巧克力，反映出對西方文化的認(rèn)同心理。但最終博加特以重婚罪被逮捕，模仿出來的高大偉岸的形象瞬間崩塌。博加特的結(jié)局體現(xiàn)了奈保爾對這種盲目模仿不認(rèn)同的立場——無論再怎么模仿，身上還是會有出身地的影子，最終還是要回歸家園。博加特的命運(yùn)之所以悲慘，在于他完全拋棄了本土文化而一味推崇宗主國文化，更何況他所接觸到的只是宗主國文化中的糟粕，他帶回來的是滑稽的模仿、自我中心的傲慢和中產(chǎn)階級膚淺的消費(fèi)主義。這種悲劇并不少見，文中自稱布萊克·華茲華斯的詩人，一味模仿威廉·布萊克，結(jié)果從姓名到文筆都只能是拙劣的模仿。當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己永遠(yuǎn)無法融入宗主國文化時(shí)，他便產(chǎn)生失落感和失敗感。巴巴強(qiáng)調(diào)文化混雜，社會文化差異應(yīng)該被看作一個(gè)復(fù)雜而持續(xù)的協(xié)商過程[15]113。博加特往返于米格爾街和美國之間的這種重復(fù)，只能凸顯出一種文化差異；由于文化差異的存在，布萊克也永遠(yuǎn)不可能成為威廉·布萊克。往返于米格爾街和美國之間，雖然發(fā)生了空間位移，但無法逃離宗主國文化的灌輸；一直生活在文化控制下的布萊克沒有去協(xié)商文化差異和混雜的身份，最終也免不了失敗的困境。博加特和布萊克的失敗是殖民認(rèn)同的悲劇，也是權(quán)力控制的必然結(jié)局。一味模仿不能改變“他者”地位，而應(yīng)將兩種文化結(jié)合起來建構(gòu)文化身份。

(二)異化的反抗者

除了博加特之外，在《曼門》中也敘述了一個(gè)典型的模仿者曼門。但與博加特相比，曼門的模仿更加戲謔且具有反抗性。曼門是一個(gè)極具反抗精神的人，他每年都參與政治選舉以反抗政治制度。在話語權(quán)力盡失的空間中，選舉自是徒勞無益。除了曼門自己的堅(jiān)持外，還有兩個(gè)人為他投票，說明仍有少數(shù)人同曼門一起默默反抗這種極端不公正的選舉制度。此外，曼門受過一定的教育。學(xué)校作為文化控制的工具，傳授給曼門英式口音。但曼門說話有明顯的語法錯誤，無法模仿出正宗口音。而文中強(qiáng)調(diào)“我”模仿著曼門的正宗地道的英式口音[9]39，對于處于殖民地沒有分辨能力的孩子來說，自然認(rèn)為英式口音本當(dāng)如此。話語的混雜自是殖民的產(chǎn)物，從一定意義上來說也給殖民權(quán)威帶來了混亂。當(dāng)然，文中的矛盾沖突主要集中于曼門對耶穌布道和殉難的模仿。他宣稱看到了上帝，但他的布道只給人們帶來了恐懼。他要求被綁在十字架上，但當(dāng)人們真正砸他的時(shí)候他卻開始破口大罵，讓人們明白一切只是鬧劇。正如巴巴所言，模擬本身可能就是一種譏諷和嘲笑，在混雜和翻譯轉(zhuǎn)換的過程中，模擬可能將殖民者的意識形態(tài)偏轉(zhuǎn)，從而具有威脅性，甚至可能成為一種抵抗策略[105]106。宗教文化也是西方文化入侵的一種手段，但人們可能會因此對其產(chǎn)生一種厭惡抵制情緒，無論曼門是有意還是無意，他的模仿對宗主國文化的真實(shí)性和權(quán)威性造成了一定的沖擊。

模仿是一種建構(gòu)方式，“尋根”的反抗則是另一種身份認(rèn)同與建構(gòu)的方式。在《機(jī)械天才》中，巴庫鍥而不舍地修車，但連“我”都能發(fā)現(xiàn)的問題，他卻看不出來，因而被諷刺為“機(jī)械天才”。但巴庫執(zhí)著于修理機(jī)械有著更深的象征意義。巴庫說，“如果英國人能創(chuàng)造什么東西，那一定是汽車?！盵9]95在這里，汽車象征著宗主國強(qiáng)加給殖民地的機(jī)械的制度、思想等，在充滿文化霸權(quán)的空間里，巴庫就像一個(gè)改革的先鋒者與殖民者作斗爭，努力竄改汽車這種能指符號，試圖改變自己落后被動的地位。但奈保爾似乎對殖民地人民的這種反抗一直秉持消極的態(tài)度。巴庫的努力極端且徒勞，所以他轉(zhuǎn)向了對印度史詩《羅摩衍那》的研讀，最終成為了梵學(xué)家。在無數(shù)次失敗之后，巴庫轉(zhuǎn)向了民族文化經(jīng)典，通過這種“尋根”的方式來確立身份，雖然看起來無用甚至帶有諷刺意味，但也是對西方霸權(quán)文化的一種反抗。巴庫嘗試多種方式，最終只有做梵學(xué)家這種方式獲得了支持，說明部分殖民地人民仍渴望了解在殖民空間中消失已久的本土文化，而不是一味西化。更能反映文化根源的是文中不斷引用的克里普索小調(diào)，克里普索小調(diào)是特立尼達(dá)特有的大眾文化形式，正如奈保爾的弟弟華沙所說：“克里普索小調(diào)的傳唱者本人同樣也是記錄著底層人民生活的小人物中的一員?！盵16]6克里普索小調(diào)反映了當(dāng)?shù)厝藢θ松賾B(tài)的思索。而米格爾街人援引克里普索小調(diào)來歸結(jié)生活現(xiàn)象的習(xí)慣也無法磨滅。例如在《直到大兵來了》中，人們用了一句“我和我的妻子過著體面滿足的生活，直到大兵來了”生動再現(xiàn)了愛德華的悲慘遭遇。遇到困難，人們最原初的反應(yīng)仍然是向本民族文化靠攏，這種“本土性”的建構(gòu)是建構(gòu)自我主體性必不可少的方式。

但無論是反抗還是認(rèn)同，這些殖民地人在權(quán)力空間中被剝奪主體性，邊緣化為“他者”。小說中這些被定位為“他者”的人，極力張揚(yáng)自己的個(gè)性，獨(dú)特的風(fēng)格是他們建構(gòu)身份的方式，也是掩飾失敗的面具[2]24。無論付出多少努力，他們也擺脫不了失敗者的身份，而逐漸陷入無盡的身份困惑和精神異化中。但是，在權(quán)力空間中，他們建立的“身份”不具有持久性，最終只能以被塑造的標(biāo)準(zhǔn)化的人格為標(biāo)準(zhǔn)來衡量自己的行為，具體體現(xiàn)在當(dāng)?shù)氐姆珊捅O(jiān)獄刑法與當(dāng)?shù)厝说呐袛嗪翢o關(guān)系[17]213-214。在這個(gè)過程中，居民們逐漸迷失了自我，迷失了道德判斷，也迷失了方向。他們不斷嘗試離開米格爾街，小說最終也以“我”的離開結(jié)束。此時(shí)這座后殖民的城市與城中人的和諧關(guān)系已經(jīng)徹底破裂，當(dāng)?shù)厝司癞惢療o法維系本土文化，城市精神分崩離析。

四、結(jié)語

奈保爾被稱為“無根的作家”，寫作作為一種工具和手段讓奈保爾持續(xù)探究文化身份問題。他不斷游覽于世界各地，進(jìn)行自我流散，而“流散書寫也通常是主體對身份歸屬問題的不斷追問、不斷尋求答案的載體，而不僅僅是對個(gè)人生活地點(diǎn)變遷的簡單記錄”[18]36?！睹赘駹柦帧肥悄伪栐诹魃⑸疃嗄旰髮τ洃浿械墓枢l(xiāng)人民的一種描寫，正如霍米·巴巴所支持的作家要站在一種“離家”的狀態(tài)下書寫一樣，奈保爾的經(jīng)歷與視角為文化身份研究增添了獨(dú)特的價(jià)值。奈保爾通過權(quán)力空間為我們提供了當(dāng)時(shí)特立尼達(dá)人民的文化身份困惑與建構(gòu)方式的全景，通過城市書寫的方式突出米格爾街人民的精神異化，也傳達(dá)出自己對祖國的復(fù)雜情感和精神追尋。奈保爾深知家鄉(xiāng)人民精神異化、文化迷失和道德淪陷問題，他用生動的筆調(diào)記錄下這一切，一方面?zhèn)鬟_(dá)出他對家鄉(xiāng)的失望，另一方面也傳達(dá)出對家鄉(xiāng)的希望。他希望祖國人民能重視本土文化，不要固守民族文化的糟粕，希望能有一個(gè)“第三空間”包容各種文化，可自己卻對于這樣一種城市環(huán)境了無信心。奈保爾在小說中諷刺著殖民認(rèn)同，卻又對殖民反抗持有一種消極態(tài)度，種種戲謔與諷刺都凝聚了他深沉的思考，具有深刻的社會價(jià)值。