洪桔鴻

(陽光學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院，福建 福州 350015)

一、引言

在綜合材料繪畫中，物質(zhì)與材料是藝術(shù)的主要表現(xiàn)媒介。在所有藝術(shù)形式中，唯有綜合材料藝術(shù)對(duì)物質(zhì)材料本身關(guān)系深刻。物質(zhì)材料在此中具備雙重意義，既起到作品導(dǎo)入的作用，又需要在審美過程中抽離它本身的含義，以便進(jìn)入更深層次的體味過程。綜合材料藝術(shù)出現(xiàn)的背景是對(duì)古典藝術(shù)形式的背離，拋棄了傳統(tǒng)的技藝性手段，通過與傳統(tǒng)藝術(shù)無關(guān)的材料消解古典藝術(shù)的穩(wěn)定性與標(biāo)準(zhǔn)化。通過打破傳統(tǒng)樣式來吸引目光，呈現(xiàn)自己的存在。

在綜合材料藝術(shù)作品中，觀眾非常容易由材料本身入手開始對(duì)作品的介入。這一點(diǎn)與傳統(tǒng)繪畫大不相同。畢竟在美術(shù)館，沒有人欣賞一張畫是由顏料本身構(gòu)成，而是顏料所塑造的形象。但是綜合材料藝術(shù)中，藝術(shù)家使材料在特殊語境中超越了本身的普通含義，呈現(xiàn)出不同的文化形態(tài)，從而引起全新的文化認(rèn)知，這表現(xiàn)為物質(zhì)材料對(duì)綜合材料藝術(shù)所起到的拉近作用。

二、基于作品與觀眾之間的意識(shí)拉近

首先我們觀察材料在拉近作品與觀眾過程中所起的作用，材料使作品與觀眾具有了一種熟悉的生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)消除陌生感與距離感作用很大。一般而言，美術(shù)館的殿堂感，燈光與氣氛營(yíng)造的出發(fā)點(diǎn)是拉開生活與藝術(shù)的距離，產(chǎn)生一定的高度，讓觀眾產(chǎn)生一種觀看是行為價(jià)值提升的過程，當(dāng)然，觀眾也樂于接受這一點(diǎn)。但這樣也推開了觀眾與作品的距離，產(chǎn)生陌生感，不易盡快的浸入其中。而物質(zhì)材料顯然給這種距離鋪設(shè)了基本的臺(tái)階，具體作用表現(xiàn)在：

(一)導(dǎo)入

在綜合材料藝術(shù)作品中，導(dǎo)入作用明顯的例子是材料本身做負(fù)載的意義。比如西藏宗教文化中的“經(jīng)幡”(1)“經(jīng)幡”，藏語稱“隆達(dá)”，是藏區(qū)民俗文化的主要標(biāo)志，作為祭神祈福儀式的一種視覺符號(hào)，由五塊藍(lán)白紅黃綠的星火無字幡條和一塊單色鑲邊的主幡方塊布組成，印有佛陀教言和鳥獸圖案。(資料參考)，它們所負(fù)載的信息足以迅速引起觀眾的注意，這就是導(dǎo)入作用。同樣的，觀眾情愿把藝術(shù)作品置身于特定的展示環(huán)境，這樣有利于提升自己觀看行為的價(jià)值。藝術(shù)家也一樣，為了獲得更高的視覺價(jià)值，想盡一切辦法讓物質(zhì)材料去表達(dá)和傳遞藝術(shù)作品之外的信息，這個(gè)信息即包含表象看得見的色澤和質(zhì)感，也包括物質(zhì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)看不見的特質(zhì)，建立起作品與觀眾之間的聯(lián)系。

(二)落差

無可否認(rèn)，在綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家需要提煉出材料的性格并展現(xiàn)出來，這樣，平常物件材料在綜合材料藝術(shù)作品中獲得了新的意義。杜尚的《泉》(1917年創(chuàng)作)是以一種“顛覆性”的導(dǎo)入方式直接將現(xiàn)成品“小便器”稍加打造就呈現(xiàn)在藝術(shù)展覽上，改變了公眾對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，原生態(tài)的材質(zhì)以藝術(shù)主體的身份站在高雅殿堂之上，引發(fā)了一系列的質(zhì)疑。當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)一個(gè)在生活中常見，日日役使的物件驀然登堂入室，成為了一件藝術(shù)作品，占據(jù)了心中崇敬的展覽館一處位置時(shí)，驚訝程度可想而知。轉(zhuǎn)而想到肯定有些不對(duì)的地方，非常容易去替它尋找存在的理由，以解除疑惑，平復(fù)自己失衡的心態(tài)。這是對(duì)落差的最好解釋，它是材料的作用。如果相同的物體再次展現(xiàn)在繪畫當(dāng)中，自然會(huì)褪去光芒，失去力量。在這里，藝術(shù)的邊界與視野模糊了，藝術(shù)創(chuàng)作變得更加自由與個(gè)性化了，繪畫中的任何一個(gè)語言特征都可以作為一種獨(dú)立的姿態(tài)(包括自然的物質(zhì)媒介)成為現(xiàn)代藝術(shù)的材料視覺語言，杜尚是這樣描述自己藝術(shù)的：“藝術(shù)尤其是面對(duì)平凡事物時(shí)的一種態(tài)度，一種精神。一種自由?！盵1]69這種心理落差是一種全新的藝術(shù)態(tài)度，也是一種藝術(shù)生活化的轉(zhuǎn)變——我即材料，材料即我。而材料原生態(tài)表述完成了藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)移，材料語言因?yàn)槿说木褚I(lǐng)發(fā)生改變。

(三)橋梁

藝術(shù)品高居殿堂之上，跟觀眾的距離實(shí)際上因?yàn)椴牧隙?。材料作為最基礎(chǔ)的物質(zhì)媒介和獨(dú)立的精神載體傳遞著作品與觀眾之間的信息?？梢哉f這種藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變與人的時(shí)代性和思想性特征相連，藝術(shù)品質(zhì)與精神文化有關(guān)，即回歸“人類歷史上最推重人的精神主體性和個(gè)人創(chuàng)作價(jià)值的審美文化”[2]6，比如瓷器文化，能從自然的礦物中尋找一種能服務(wù)生活與承載精神愉悅的方式；比如“飲茶之道”，一片從山間采摘而來的茶葉，經(jīng)過人為加工與自然的轉(zhuǎn)化，演變成茶禪一味的精神體驗(yàn)。藝術(shù)作品也是如此，因?yàn)椴牧喜皇峭耆吧膯我粋€(gè)體，而是因?yàn)橛腥说乃季S創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為有利的物質(zhì)環(huán)境，使之更具有親近之感。所以材料在藝術(shù)中的作用是拉近了觀眾與藝術(shù)品的距離，起到了連接自然物象、人和藝術(shù)的聯(lián)系，強(qiáng)化了材料本身作為物質(zhì)結(jié)構(gòu)的橋梁作用。

(四)拓展

作為綜合材料藝術(shù)作品本體藝術(shù)語言的拓展，物質(zhì)材料直接參與藝術(shù)創(chuàng)作，獲得更高的形式延伸與品質(zhì)拓展；同時(shí)，這種拓展也表現(xiàn)在意義指向的維度上，顯然后一種價(jià)值更高，影響更大?，F(xiàn)代藝術(shù)所呈現(xiàn)出的門派演繹與其說是在尋找不同歸屬的文化本源不如說是在不斷重復(fù)“人”作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的根本問題——精神價(jià)值。而精神價(jià)值關(guān)乎品質(zhì)的優(yōu)劣，“品質(zhì)既決定了物質(zhì)自身的特性、價(jià)值取向，同時(shí)也決定了材料的精神歸屬。”[3]14唯有對(duì)材料意識(shí)形態(tài)深刻的認(rèn)知才會(huì)有材料技術(shù)語言新的拓展。所有這些，都使材料本身更直接的拉近作品與觀眾，一種直撞入懷的強(qiáng)力拉近，這也是綜合材料作品往往有著更直接的視覺沖擊力的原因所在。

拉近，一方面意味著與生活相連。物質(zhì)材料的現(xiàn)代性意義乃至早些巫術(shù)(2)英國(guó)人類學(xué)家弗雷澤認(rèn)為“巫術(shù)所依據(jù)的思想原則基本上可以分為兩種。一是所謂同類相生，或結(jié)果可以影響原因。第二是凡接觸過的物體在脫離接觸以后仍然可以繼續(xù)互相發(fā)生作用?！眳⒁娡鹾杲ǎ瑢毩种骶?，美術(shù)概論[M]，北京：高等教育出版社，2008(重印)，第305頁(yè)。象征的價(jià)值，是一種直接的，未經(jīng)過加工轉(zhuǎn)換的生活體驗(yàn)，這種體驗(yàn)?zāi)馨延^眾與藝術(shù)作品之間迅捷的建立聯(lián)系，消弭普通意義上的觀眾與藝術(shù)作品的理解溝壑，更快的進(jìn)入預(yù)設(shè)情景，參與到作品中來。

當(dāng)然，物質(zhì)的選擇是藝術(shù)家意向的體現(xiàn)，如果藝術(shù)家需要一段圓木棍參與作品的構(gòu)建，那么選擇一段在手邊摩挲了二十年的畫杖，或者僅僅是畫室角落中遺棄的舊桌椅一段，意義并不相同。更重要的是，它們?cè)谧髌分械臄⑹履芰蜏囟认嗖钌踹h(yuǎn)。如何平衡這兩者的關(guān)系，這就需要藝術(shù)家動(dòng)用一定的藝術(shù)手法和手段來導(dǎo)入與搭建，比如黃銳(3)黃銳，1952年生，北京人。是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上最具爭(zhēng)議的藝術(shù)家之一。他在1979年發(fā)起的《星星美展》開辟了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的先河?！靶切钱嫊?huì)”是上世紀(jì)70年代末出現(xiàn)在北京的一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體，以追求自由和自我表現(xiàn)的藝術(shù)、主張具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)性作品，以及具有特殊歷史意義的活動(dòng)與事件而著稱。在1979年和1980年分別舉辦了兩屆畫展，在當(dāng)時(shí)就激起了巨大的社會(huì)反響，由此開辟了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的道路。資料參考https://baike.so.com/doc/6288184-6501669.html.的綜合材料作品《來信》(1981年)中拼貼的是寄給自己的信件，帶信封、信紙和其中的信件內(nèi)容，有了明顯的指向意味，在文字與圖像之間建立起藝術(shù)感知與材料表述。

三、物質(zhì)材料對(duì)綜合材料藝術(shù)作品的表現(xiàn)語言拉近

當(dāng)代德國(guó)藝術(shù)家基弗(1945-)對(duì)材料物質(zhì)語言的解讀與思考是多向與綜合的。其藝術(shù)視野的廣度與對(duì)當(dāng)下文化的思考始終保持著鮮活的藝術(shù)個(gè)性與人文情懷，其中物質(zhì)材料起到重要作用。例如在他1974-1975年間完成的作品《布興鄉(xiāng)村地區(qū)的燃燒》(4)該書是一本由雙頁(yè)照片組成的210頁(yè)的書，描繪了基弗70和80年代居住的瓦爾登·霍恩巴赫及其周邊的田野。黑白照片現(xiàn)成物與亞麻布裝幀的效果因氧化亞鐵氧化變異和亞麻籽油多重混合呈現(xiàn)不同的肌理效果。參見(美)畢羅著，張帆譯.費(fèi)頓·焦點(diǎn)藝術(shù)家·安塞爾姆·基弗[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2013年，第36-39頁(yè)。。該作以切身經(jīng)歷的生活圖像作為一種敘事轉(zhuǎn)換、時(shí)空與空間的“錯(cuò)位”轉(zhuǎn)移，呈現(xiàn)一種連貫地影像視覺印象：圖像表述(基弗熟悉的鄉(xiāng)村風(fēng)景)——圖像事件(油桶燃燒濃煙慢慢地覆蓋畫面的過程)——圖像再現(xiàn)(照片圖像被濃煙模糊毀滅后新的質(zhì)感產(chǎn)生)。這個(gè)過程材質(zhì)因時(shí)間氧化而變異，圖像也由清晰到模糊發(fā)生變化，有一種具象的“毀滅”到抽象“重生”之意，整個(gè)過程即是觀看本身又是藝術(shù)目的，材料作用完成了自身屬性的內(nèi)化?；?0年代之后的作品對(duì)材料的運(yùn)用更具現(xiàn)實(shí)性和史詩(shī)性，畫幅變得更廣闊與厚重，大量地以原生態(tài)的麥秸、稻草、枝條等現(xiàn)成物的抽象表現(xiàn)作品《瑪格麗特》(1984)到以工業(yè)化的水泥、玻璃、乳劑等為合成材料的象征性作品《歐西里斯和伊利斯》(1985-1987)和《灰燼之花》(1983-1997)等，以及近30年反復(fù)出現(xiàn)的“鉛”質(zhì)材料如作品《Snake in Raradise》(1991-2017)等，鉛質(zhì)材料的形態(tài)特征從靜態(tài)冷卻的形質(zhì)到液態(tài)流淌、濺灑形象，甚至以鉛質(zhì)做成的書、蛇形等符合潛藏于某種抽象肌理，鉛的包容性和可塑性得到了最大的闡釋?；?duì)材質(zhì)的“詩(shī)意化”表現(xiàn)是具有哲學(xué)性的。他這樣解釋材料“我解除物質(zhì)的外衣而使之神秘化”[4]137。這個(gè)材質(zhì)“生銹、氧化、腐蝕和其他金屬反應(yīng)過程成為他全部作品的一部分”[5]48，也強(qiáng)化了作品的永恒結(jié)構(gòu)與思想的完整性，構(gòu)筑材質(zhì)審美的厚度與深度。因此，物質(zhì)材料對(duì)綜合材料藝術(shù)作品的拉近作用主要體現(xiàn)有三點(diǎn)：

首先，材料的運(yùn)用是藝術(shù)家達(dá)到創(chuàng)作目的的快捷手段，比繪畫中的辛苦再現(xiàn)更簡(jiǎn)單。綜合材料可以在多維上拉近觀眾藝術(shù)家的交流，其中，材料的運(yùn)用起到了支點(diǎn)和橋梁的作用。一些生活中常見的物品參與作品構(gòu)建，在更多維度上把二者聯(lián)系起來。

其次，材料繪畫中形象再現(xiàn)從視覺效果上更直接，更有沖擊力，部分原因是材料擺脫了經(jīng)典藝術(shù)作品的平面性，從維度上予以突破；也有部分原因是在生活中習(xí)見的物質(zhì)材料進(jìn)入了另一個(gè)環(huán)境中，觀眾在辨識(shí)中出現(xiàn)了材料本身的雙重解讀，一種熟悉的陌生感，或是某種文化印象。

再次，傳統(tǒng)繪畫的視覺再現(xiàn)與材料表現(xiàn)有無沖突？比如畫一根水管和應(yīng)用一根水管作為材料創(chuàng)作，意義是否相同？如果把再現(xiàn)性繪畫的技術(shù)和時(shí)間因素當(dāng)做一件外套，那么這二者之間測(cè)差別僅僅在于此？顯然不是這樣。二維的繪畫作品中，水管只具備形狀和功能經(jīng)驗(yàn)，再現(xiàn)抽離了畫面中所有的真實(shí)，顯得更協(xié)調(diào)。而綜合材料藝術(shù)確保有真實(shí)的觸感。

所以，在利用了材料對(duì)作品的拉近動(dòng)能之后，他們主動(dòng)開始疏離材料與作品的關(guān)系，以消解材料的日常敘事意義，從而維持作品的深層意義是被逐步發(fā)現(xiàn)的，或者無法發(fā)現(xiàn)的，當(dāng)然，材料本身在完成了對(duì)觀眾的拉近作用之后，一旦開始在作品中形成意義構(gòu)建，就立刻建立了不同于生活經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，自動(dòng)疏離。

四、材料在藝術(shù)作品情境中的疏離

應(yīng)該注意到：物質(zhì)材料直接參與藝術(shù)創(chuàng)作并沒有增加作品的真實(shí)性，因?yàn)樽髌沸蜗蟮恼鎸?shí)性已經(jīng)被傳統(tǒng)藝術(shù)開發(fā)殆盡了，反倒是一種熟悉的陌生感，因?yàn)樾虏牧系慕槿胍呀?jīng)超乎了傳統(tǒng)的藝術(shù)作品的解讀路數(shù)，也超乎平常的視覺經(jīng)驗(yàn)，介乎熟悉與陌生之間而且一直徘徊，是比較成功的心理間離，有一種微妙的荒誕感。形成的主要原因是原材料被藝術(shù)家?guī)肓艘粋€(gè)全新環(huán)境。因此，在抽離了原環(huán)境之后，在藝術(shù)家這里已經(jīng)獲得存在意義，但在觀眾眼中還需要逐步從原環(huán)境存在意義中脫離出來，安放入新環(huán)境中的思考過程和心理掙扎。主要有如下幾個(gè)方面：

(一)營(yíng)造情境

對(duì)于觀眾而言，當(dāng)熟悉的材料被引入作品情境之后，發(fā)現(xiàn)與觀眾所熟悉的生活很不同，無法在材料與環(huán)境中建立固定的對(duì)應(yīng)，構(gòu)建熟悉的場(chǎng)景；那么，再回首原來作為介入作品的材料，發(fā)現(xiàn)它們已變得陌生，需要重新定位它們?cè)谛颅h(huán)境中的存在意義。塔比埃斯繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)的材料混合物(如腋下、軀干、大腳、頭型等肢體形象)、以現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)物拼貼(如椅子、柜子、畫框等)，塔比埃斯“非定型”的創(chuàng)作形態(tài)是將與之相關(guān)的生活中的材料通過“有意味”的刮鑿、印痕、拼貼或撕扯，以及帶有東方韻味的墨跡書寫等綜合藝術(shù)形式，構(gòu)成了材料精神表達(dá)的自由與廣度，建立了畫家與現(xiàn)實(shí)生活材料表達(dá)的聯(lián)系，一種材料繪畫的自然而樸實(shí)的抽象情境。

(二)質(zhì)感體驗(yàn)

物質(zhì)材料在綜合材料創(chuàng)作中只是為了獲得質(zhì)感上的不同體驗(yàn)，豐富和表現(xiàn)視覺體驗(yàn)。這樣，需要徹底消除材料的敘事情節(jié)，只具備質(zhì)感上的存在意義。這樣就與觀眾之間形成經(jīng)驗(yàn)斷裂，感受到熟悉材料正遠(yuǎn)離自己的生活經(jīng)驗(yàn)，從而獲得新的體驗(yàn)。畫家弗蘭克·奧爾巴赫對(duì)于畫面的質(zhì)感極度粗野，凸顯“丑態(tài)”與“扭曲”的視覺張力，如代表作《E.O.W.頭像Ⅱ號(hào)》(1961)，將傳統(tǒng)的油彩賦予近似浮雕感的粗礦與猙獰筆觸視覺?！队?guó)衛(wèi)報(bào)2018》這樣評(píng)到“厚重的畫面上既老辣遒勁又生猛鮮活的肌理材質(zhì)”，這種極致的視覺語言不僅展現(xiàn)了傳統(tǒng)油質(zhì)的張力和樸素的色彩美，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)材料在現(xiàn)代材料語言中的轉(zhuǎn)化。

(三)綜合方式

藝術(shù)家在選擇材料時(shí)，如何考慮它們?cè)谒囆g(shù)作品中的參與方式，如紙質(zhì)材料與纖維材料的使用，金屬材料的加工形式，方式與效果各異。迥乎不同的表現(xiàn)正是他們所追求的終極目的。西方藝術(shù)的洞窟藝術(shù)(法國(guó)拉斯科動(dòng)物的涂繪形象)與中國(guó)史前遠(yuǎn)古巖畫(巖壁上鑿刻狩獵、游牧、祭祀等圖像活動(dòng))有著極其相似的圖像表達(dá)功能和材料功能，即利用天然礦物顏料參與了繪制象征著“群體意識(shí)”的儀式或行為，而這種方式一直在沿用。

五、藝術(shù)家對(duì)材料與生活疏離的作用要求

藝術(shù)家盡量維持他的藝術(shù)作品不同于生活，也不同于其他任何種類的藝術(shù)作品。這樣，作為藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家必須盡量把物件材料從平常意義中疏離出來，不但是參與藝術(shù)作品構(gòu)建，還要在作品中抽離它原來的意義，賦予新的意義。這樣，物質(zhì)材料才能脫離它的道具意義，在藝術(shù)作品中獲得新的身份和力量。如上文中提及到的杜尚《泉》：因?yàn)檫^于熟悉的場(chǎng)景有強(qiáng)烈的意義規(guī)定性，除非他正是他要的，否則他一定會(huì)避免這種規(guī)定性對(duì)他作品意義的干擾。這樣，他就需要從場(chǎng)景上疏離材料，從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖。所以材料對(duì)綜合材料藝術(shù)的參與實(shí)際上是把熟悉的物質(zhì)置于陌生的環(huán)境中獲得新的意義。

無可否認(rèn)：藝術(shù)是在生存、生活之后出現(xiàn)的，所以觀眾對(duì)于材料的認(rèn)識(shí)更久，更深入，所以綜合材料藝術(shù)在一定意義上與生活更近，提煉和加工更少，可以認(rèn)為在此中，藝術(shù)和生活相向而行，各跨一步。但不能定義為藝術(shù)的泛化。任何一種材料媒介或新穎的思維方式都有可能成為材料藝術(shù)發(fā)展的契機(jī)，成為藝術(shù)家心境轉(zhuǎn)化的表達(dá)方式。材料語言范疇廣泛，時(shí)代性與包容性強(qiáng)，但仍要摒棄為單一材料而創(chuàng)作的繪畫方式，防止陷入程式化、大眾化的創(chuàng)作，盡可能在材料語言上深化拓展精神空間，拉近人與材料的對(duì)話。

六、結(jié)語

藝術(shù)家對(duì)不同材料的認(rèn)知與意識(shí)延伸成了一種新的審美視角和精神訴求，從精神層面和觀念上對(duì)材料語言進(jìn)行重新“解釋”和“解讀”，進(jìn)一步豐富了繪畫創(chuàng)作思維。今天的古典與現(xiàn)代的概念不能放到歷史上去，但材料無論在傳統(tǒng)藝術(shù)還是綜合材料藝術(shù)中，都為藝術(shù)家所倚重，也因此獲得了遠(yuǎn)超乎自身的價(jià)值。