瞿曇寺壁畫

李積霖

我有幸生于樂都這片神奇的土地，仿佛舉頭可以親吻到碧藍(lán)如洗的蒼穹，舉手可觸摸到熠熠生輝的繁星和月亮。這里有充滿傳奇色彩的故事，有白雪皚皚的照碑山（樂都南山最高峰），有淳樸善良，手捧哈達(dá)的藏族同胞。有古色古香、風(fēng)格獨特的明代建筑，仿佛有一種不可名狀的力量能帶你穿越時空，追溯到悠遠(yuǎn)的大明王朝。那是一種無以言表的感覺。它的美麗令你迷失自我，流連忘返。在高聳入云，云煙氤氳的樂都南山之下，在層巒疊嶂，綿延千里的群山之中，在流水潺潺、迂回曲折的瞿曇河畔，有一個神話般令人神往而敬畏的地方，那即是“高原小故宮”——瞿曇寺。瞿曇寺的建筑、瞿曇寺的壁畫彰顯著高原之美、樂都之美、自然與文化結(jié)合之美。

瞿曇寺是一座明代初年修建的藏傳佛教寺院，位于樂都區(qū)境內(nèi)距城區(qū)25公里處，寺院選建在雄渾而清幽的風(fēng)水寶地，沿著南向偏東的軸線布局，西北靠羅漢山，東南臨瞿曇河，河的南岸是梯田層疊的鳳凰山。瞿曇寺山環(huán)水抱，隨勢而起。隔河遙對的鳳凰山“俯首來朝”，遠(yuǎn)可眺望南山積雪，近可聆聽潺潺流水聲，同自然環(huán)境默契、和諧地融為一個整體。寺院原來圍有土城墻，形勢險固，由于朝代更迭和時光的流逝，目前僅存殘垣斷壁。瞿曇寺由前院、中院、后院三個院落組成，并在一條中軸線上。從山門起的中軸線上，依次為山門、金剛殿、瞿曇殿、寶光殿、隆國殿等大型宮殿式建筑，兩側(cè)對稱地修建有御碑亭、小鐘鼓樓、回廊、寶塔、配殿、經(jīng)堂、大鐘鼓樓等。其中，前區(qū)基本上呈漢地佛寺“伽藍(lán)七堂”格局。后區(qū)的巍峨壯觀，凸顯于全寺的隆國殿，兩翼有呈向上朝拱之勢連綴抄手斜廊，又兼顧了藏傳佛殿設(shè)立的右繞回廊制度，構(gòu)成了獨樹一幟的明代建筑格局，開創(chuàng)了融合漢式建筑元素和藏傳佛殿風(fēng)格的先河。還有造型端莊的大鐘樓和大鼓樓對峙左右，很明顯是仿自明代北京紫禁城的奉天殿（太和殿）和兩翼抄手斜廊以及文樓（體仁閣）、武樓（弘義閣）的布局意象。因為瞿曇寺總體結(jié)構(gòu)布局與北京故宮的總體結(jié)構(gòu)布局和建筑風(fēng)格方面非常相似，故又被稱為“高原小故宮”。其保存完好的建筑遺存，包括風(fēng)水朝向、走廊院落、建筑壁畫、石雕藝術(shù)、御碑布局等，為我國宗教、歷代美術(shù)、文物和明代建筑史等的進(jìn)一步研究留下了具有重要價值的史料，也成了今天青海引以為豪的觀光旅游勝地。在瞿曇寺隨處可見的磚雕、木雕，好像在向你訴說600多年前的風(fēng)云變幻。這里的建筑與壁畫充分展示了漢藏藝術(shù)結(jié)合的特點。瞿縣寺又是一座宗教文化和藝術(shù)薈萃的寶庫，是明代以壁畫形式表現(xiàn)佛教藝術(shù)的巔峰之作，也是目前整個西北地區(qū)保存最為完整和典型的明代漢藏藝術(shù)完美融合的代表性作品。它處于漢藏文化交流的前沿地區(qū)，所以對明代以后漢藏文化交流融合起著重要作用，也是極其寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

當(dāng)我們說起壁畫，很自然就會想到敦煌。敦煌的壁畫止于元代，而元代以后的明清壁畫，對于西北地區(qū)來說，無論從規(guī)模還是藝術(shù)的水準(zhǔn)而言，瞿曇寺壁畫在明代壁畫中堪稱其首，所以說瞿曇寺壁畫是研究明代青綠山水人物畫不可多得的藝術(shù)資料，瞿曇寺也被稱為“高原莫高窟”。巨幅彩色壁畫為明清兩代宮廷畫師所作，是瞿曇寺的藝術(shù)瑰寶。它是藏傳佛教格魯派寺院的明清壁畫，寺內(nèi)呈向上朝拱之勢連綴抄手斜廊壁畫內(nèi)容豐富多樣，壁畫南起金剛殿，北至隆國殿，中軸線兩側(cè)的78間回廊的墻壁上布滿了壁畫，現(xiàn)存壁畫總面積400多平方米，題材內(nèi)容多為佛教故事，以從釋迦牟尼降生到圓寂的傳說為主，用類似連環(huán)畫的形式進(jìn)行畫面安排，從凈居天子為護(hù)明菩薩選擇投生之處到500力士移石經(jīng)，共計15段故事。在瞿曇殿藏經(jīng)閣內(nèi)繪有漢式僧人，三世殿中有千手觀音等。而熊面、鳥面護(hù)法及漢式僧人護(hù)法則布局在大鼓樓。隆國殿內(nèi)有釋迦牟尼、文殊菩薩、普賢菩薩，還有喜金剛和密集金剛，隆國殿西抄手斜廊繪有“達(dá)摩渡江圖”及“眾弟子立塔供佛圖”，大鼓樓北廊繪有“天神出行圖”“攜飯食供僧者圖”等，以及篇幅較大的回廊佛傳故事八相圖等。瞿曇寺的壁畫還增加了民俗壁畫的數(shù)量，除了佛教相關(guān)的內(nèi)容，也體現(xiàn)了人間生活的萬象，從生老病死到宗教信仰都有體現(xiàn)。我們看瞿曇寺呈向上朝拱之勢連綴抄手斜廊壁畫“線條流暢，充滿韻律感，色彩濃艷、天衣飄動、漫筆生輝，諸如梵天肅穆，天王威武，金剛剛毅，天女嫵媚，婉約生動。”因為它的珍貴與精美，多少年來，有虔誠的頂禮膜拜，名家的珍愛，也有默默的守護(hù)，他們與瞿曇寺壁畫結(jié)緣在歷史年輪的某個交匯點上，在歲月的煙云里，成就了一段段壁畫的傳奇。瞿曇寺又是一座悠遠(yuǎn)而頗具厚重民族文化的寺院，寺內(nèi)因完美的明清壁畫而深受世人垂青與關(guān)注，殿內(nèi)壁畫在大殿的墻上，永遠(yuǎn)位于陰暗處，處于非常好的保存狀態(tài)。如今人們到瞿曇寺，已經(jīng)見不到壁畫前供奉的神態(tài)各異的佛像全貌了，許多佛像已毀于歷朝破壞者，幸好人們還能從精美絕倫的壁畫影像中看到他們曾經(jīng)的模樣。瞿曇寺壁畫在經(jīng)歷了600多年的風(fēng)云變幻后，仍然保持著旺盛的藝術(shù)生命力，它多樣的藝術(shù)風(fēng)格特點和成就，作為明清時期漢族文化和藏族文化在藝術(shù)成就上交流融合的典型代表，是跨文化交流的體現(xiàn)，也是善于吸收多元藝術(shù)要素的體現(xiàn)，對后世跨地區(qū)、多民族文化的傳播具有深遠(yuǎn)而廣泛的影響和研究價值。

瞿曇寺壁畫的藝術(shù)風(fēng)格主要體現(xiàn)在線條、用色和構(gòu)圖三個方面，線描繼承了唐代吳道子以來的線描傳統(tǒng)，又結(jié)合了遼、西夏時期的工藝技術(shù)，追求線描的統(tǒng)一和諧和起承轉(zhuǎn)合，將鐵線描、高古游絲描、行云流水描、釘頭鼠尾描結(jié)合起來，力求做到每根線條的完美，生動地展示人物的個性和不同的形象。用色特點是講究“隨類賦彩”，畫面構(gòu)圖上空間疏密得當(dāng)，表現(xiàn)內(nèi)容豐富。同時用樹木云朵等增強(qiáng)畫面結(jié)構(gòu)。瞿曇寺原有壁畫廊51間，現(xiàn)有28間，總面積約360平方米，其余壁畫已脫落。壁畫廊計“七十二間走水廳”，面積400平方米。在明代青綠山水人物壁畫中可以說是畫技精煉，構(gòu)思奇特，堪稱藝術(shù)之絕。

一、瞿曇寺壁畫形象生動，線條提按頓挫，細(xì)膩地刻畫了人物形象和完整的故事情節(jié)

瞿曇寺壁畫形象生動、構(gòu)思奇巧、層次分明、栩栩如生、立體感強(qiáng)，富于想象，貫通三界。畫面著色牢固，這些壁畫雖歷經(jīng)滄桑（歷經(jīng)600余年），依然色彩鮮艷、光彩奪目，實不可多得。瞿曇寺壁畫與敦煌石窟壁畫、芮城永樂宮壁畫等一樣是寶貴的藝術(shù)珍品。瞿曇寺壁畫以豐富多變、提按頓挫、流暢生動的線條把人物形象、服飾完美地勾畫出來，運(yùn)筆如行云流水，揮灑自如。把豐富多彩各式各類的人物，刻畫得富于個性特征，栩栩如生。整個壁畫為突出宗教內(nèi)容以描繪人物及場景為中心，作為明代青綠山水畫和中國人物畫的臨本則十分恰當(dāng)。無論是線條的韻律美、構(gòu)圖布局連續(xù)性、或是色彩的厚重感，都使觀者為之折服。

早期壁畫技法古樸，畫面簡約，色彩較舊，每段故事標(biāo)出主題并寫有七言贊詩一首。畫壁制作先在土坯墻上抹用土、砂、石灰、草麻調(diào)合的泥漿，上涂白底，然后繪畫，沒有發(fā)現(xiàn)墻面脫落現(xiàn)象。晚期壁畫色彩華麗，景物擁擠，一幅畫上人物有多達(dá)30余人的。畫壁制作先在土坯墻上抹一層草泥，再抹一層用石灰、土、草麻調(diào)合的泥漿，再涂白底后作畫，個別地方有石灰泥和草泥剝離現(xiàn)象。

瞿曇寺各殿宇的大小墻面都滿布彩繪壁畫，均為佛像和裝飾畫，技巧風(fēng)格各異。此外，在幾個小殿堂內(nèi)，有以藏傳佛教格魯派創(chuàng)立者宗喀巴為題材的清代壁畫，頗為生動。

瞿曇寺壁畫所繪多為佛教傳說故事，如“忉利天眾迎佛升天宮圖”“護(hù)明菩薩在無憂樹下降生”“凈飯王新城七寶衣履太子體”“龍王迎佛入龍宮圖”“六宮娛女霧太子歸宮圖”等，不勝枚舉。這些佛傳故事，不僅寄托著人間與天庭、人與神靈的和諧，而且寄托著人與世間萬物的和諧，也體現(xiàn)了當(dāng)時人們的美好愿望。

瞿曇寺壁畫中還有不少世俗裝飾畫，其中有些樓閣建筑、山石奇樹、幾案陳設(shè)、流云、車馬、人物、儀仗等描繪得更是精致細(xì)膩。

縱觀瞿曇寺壁畫，畫面內(nèi)容豐富，樓閣寬闊，山石奇特，云樹神秘，人物逼真，手段高超。作為明代壁畫藝術(shù)史中難得的精品，它的藝術(shù)特征表現(xiàn)在：瞿曇寺壁畫線條高古，不僅具有豐富的表現(xiàn)力，而且對事物質(zhì)感的表現(xiàn)力上也非常到位。古代畫師通過用不同的線描手法，很好地表現(xiàn)了壁畫中人物衣服質(zhì)地、形制的區(qū)別，用各種線描手法很好地表現(xiàn)了人物的身份和地位的差異。比如《忉利天眾迎佛升天宮圖》中有四個人物，其中跪地的兩人用了釘頭鼠尾描來表現(xiàn)衣褶的線條紋路，強(qiáng)調(diào)用筆的提按頓挫，強(qiáng)調(diào)衣服布料厚重感;而另外站著的兩個人物的衣著表現(xiàn)，則用鐵線描的方法，突出絲質(zhì)布料的輕柔、細(xì)密、華貴、飄逸的特點，能穿得起這種布料的自然不是平民階級，而是上層貴族，自然而然地凸顯了人物身份。同時，在人物的服飾表現(xiàn)中，古代畫師非常在意衣紋與人體結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，除了注重衣飾紋路與人體肢體行動上的貼合，更注重人物本身骨和肉的結(jié)合，這與唐代人物畫的表現(xiàn)方法如出一轍。壁畫中的降魔護(hù)法怒目圓睜，赤裸著上身，肌肉隆起，腳下踩著妖魔。整體造型威嚴(yán)莊重，肌肉線條剛勁有力帶著力拔千鈞的氣勢，將人物的身體軀干刻畫得栩栩如生，仿佛要從壁畫中出來一樣。追求肢體運(yùn)動形成的衣紋變化，這也是明代宮廷畫師高超的表現(xiàn)技法。線條的整體分布表現(xiàn)上，古代畫師表現(xiàn)衣物的質(zhì)地用密集的線條來體現(xiàn)，但是在衣飾上卻留出大片空白。這也是瞿曇寺壁畫有別于其他壁畫的地方。還有一個突出的特點就是用樹木、云朵等增強(qiáng)畫面結(jié)構(gòu)，以常用的暈染手法畫云，無論是人物周圍繚繞的大片卷祥云還是奇異的樹，都是高低位置錯落地來增加畫面的縱深感和情節(jié)表現(xiàn)力。例如其中一幅釋迦牟尼講經(jīng)說法的壁畫，佛陀結(jié)枷跌坐在正中，迦葉和阿難分列兩側(cè)，用一棵無憂樹在畫面中央進(jìn)行分割，天空繚繞層層大片祥云，地面則用大片的石綠色來渲染，營造出莊重、古樸，舞臺一樣豐富而錯落有致的場景效果，并拓寬了畫面空間感，又增強(qiáng)了畫面的立體感和縱深感。

瞿曇寺壁畫的畫面構(gòu)圖疏密得當(dāng)。佛殿內(nèi)壁畫人物數(shù)量眾多，內(nèi)容豐富，情節(jié)繁雜，但畫面整體構(gòu)圖卻非常完整協(xié)調(diào)，主次有序、繁而不亂。藝術(shù)表現(xiàn)上通過人物大小的相互映襯，動與靜的對比，密與疏的對比來突出主題，比如，壁畫中說法的佛祖繪制得相對較大，周圍襯以諸多小而密的千佛、弟子等。其目的是為了突出正中莊嚴(yán)沉穩(wěn)的佛祖形象，在畫面主題周圍繪制姿態(tài)生動多樣的飛天和樂舞，以動襯靜，做到主次有序。對于人物眾多的“水陸畫”一類，將梵天、帝后等重點人物放在中間，其他人物前后簇?fù)?，分層放置，人物比例安排恰?dāng)合理，不同層次之間則以祥云作為隔斷，給人以場面非常宏大且震人心魄的感覺。此外，瞿曇寺壁畫還有一個突出特點：一方面宏大的構(gòu)圖達(dá)到了壁畫裝飾性、連續(xù)性的要求，做到了畫面充實盈滿，整個廊壁不留空白;另一方面壁畫的構(gòu)圖布局散點式地表現(xiàn)出恢弘的場景，體現(xiàn)了古代畫師的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)思和巧妙設(shè)計。因為繪制的是佛教故事，一般是由多個故事，多個情節(jié)組合而成。為了其連貫性考慮，在同一個畫面中表現(xiàn)不同時空中的人、事、物，有“異時同畫”之創(chuàng)意。壁畫構(gòu)思精巧、層次分明，故事情節(jié)生動，讓人恍入畫中。這種“異時同畫”和多幅畫面中同一人物多在橫向距離較長的墻壁上如連環(huán)畫一樣徐徐展開，這是瞿曇寺壁畫在明代壁畫中的一個創(chuàng)舉。其視覺效果是不言而喻的。

二、“隨類賦彩”，鮮麗明亮的礦物顏料，極具皇家氣派的高超設(shè)色表現(xiàn)力

瞿曇寺壁畫中古代畫師對顏料特性的駕馭更是讓后人嘆為觀止，具有極高的學(xué)術(shù)價值和藝術(shù)價值。在內(nèi)容方面，瞿曇寺壁畫反映了中國古代繪畫藍(lán)本繼承傳統(tǒng)和時代創(chuàng)新的藝術(shù)特色。在繪畫方法上，它又具有明顯的時代風(fēng)格，創(chuàng)造和表達(dá)了明代人物的氣質(zhì)和內(nèi)涵，人物和場景突破了恪守傳統(tǒng)的唐代繪畫表達(dá)模式。從技術(shù)角度來看，瞿曇寺的壁畫同傳統(tǒng)繪畫一樣，都非常重視色彩的運(yùn)用。在南齊《畫品》的“六法”中，謝赫提出了“隨類賦彩”的觀點，這種觀點在唐代更為突出，顏色的使用可以說是達(dá)到了中國傳統(tǒng)繪畫應(yīng)用的高峰。隨著文人水墨畫的興起，色彩的運(yùn)用在中國傳統(tǒng)繪畫中的影響力逐漸降低，到明清時期對色彩的態(tài)度變得不夠重視甚至是一度被忽略。但是瞿曇寺青綠山水人物壁畫卻在明清時期繪畫大潮流中保留了自己的一份獨特之處，它的著色采用天然礦物顏料和植物染料組和而成，顏色鮮麗明亮，堪為經(jīng)典。在《中國壁畫史綱要》中說到明代的寺觀壁畫時，首舉就是宮廷畫師所畫的法海寺壁畫，我認(rèn)為瞿曇寺壁畫與法海寺壁畫在伯仲之間，盡管表現(xiàn)內(nèi)容和主題有所不同，但都有各自的藝術(shù)高度，更有異曲同工之妙。正是因為瞿曇寺壁畫的設(shè)色精美，畫技高超，構(gòu)圖獨特，內(nèi)容豐富。我認(rèn)為瞿曇寺壁畫是我國明代青綠山水人物壁畫最后的一段挽歌。

瞿曇寺壁畫用色特點是講究“隨類賦彩”，整個寺院的壁畫非常注重整體表現(xiàn)力，同時又非常注重畫面的冷暖對比，有的畫面背景采用大面積的青綠基調(diào)鋪開，而人物則選用暖色朱砂等表現(xiàn)艷麗多姿的服飾，用冷暖色調(diào)的對比來突出主體畫面，豐富畫面構(gòu)圖布局，讓畫面活潑典雅，在整體上既重視色彩關(guān)系間的對比和協(xié)調(diào)，又增強(qiáng)了壁畫的視覺效果，使其看起來色彩豐富、莊重肅穆、靜寂幽美。這又與敦煌壁畫人物畫的特征一脈相承，即運(yùn)用簡單的筆墨來將顏色與線條完美結(jié)合，從而塑造生動的人物形象。其實任何繪畫中的色彩表達(dá)都與顏料的使用是密不可分的，瞿曇寺壁畫是由優(yōu)質(zhì)天然礦物顏料色和純植物色組成，通過將天然礦物質(zhì)研磨成粉沫調(diào)和而成，質(zhì)地精純，細(xì)膩溫潤。早在我國西漢時期，就已經(jīng)將礦物顏料色用在帛畫等絲織品上。佛教傳入后，為了佛教題材畫面的需要，出現(xiàn)了更多的礦物顏料色彩。礦物顏料色彩覆蓋力非常強(qiáng)，在空氣中不易發(fā)生氧化反應(yīng)。

瞿曇寺壁畫在色彩運(yùn)用上一方面沿用重彩設(shè)色的方法，另一方面在整體的色彩上，較多地使用石綠、石青等礦物質(zhì)顏料，同時在云海背景上還運(yùn)用了“疊暈”“烘染”的手法，再以朱砂色、雄黃輔之，使色彩豐富亮麗卻又不失莊重，同時也將寺院端莊靜穆之感襯托得恰到好處。瞿曇寺壁畫中由于朱砂和石綠、石青中重金屬離子含量豐富，能夠有效抑制霉菌在材料表面的生長，阻止了鉛的氧化，因此放眼望去，大面積石綠色很突出，比如壁畫中不少人物的裙子等相當(dāng)大的一部分衣物都用到了朱砂色。石綠和朱砂是對比鮮明的顏色，石綠色可以襯托出華麗的朱砂，使朱砂的紅色更加鮮艷奪目，而朱砂的紅色也可以相應(yīng)地顯示石綠的豐富質(zhì)感。畫面冷暖對比顯得整體色調(diào)很和諧。比如在瞿曇寺的壁畫中，講經(jīng)說法的佛祖人物衣飾用朱砂色，諸多小而密的千佛、弟子等和在畫面主題周圍繪制姿態(tài)生動多樣的飛天和樂舞，還有背景部分都是廣泛運(yùn)用石綠、石青完成的，瞿曇寺壁畫的石綠并不單單只是一種，在繪制的過程中，畫師運(yùn)用多遍疊加的手段由細(xì)顆粒層層疊染到粗顆粒上，從而形成極其耐看的視覺效果。雖然在壁畫表層有灰塵遮擋，但仍可感受到其色彩多變的韻律美。值得注意的是，在瞿曇寺明代壁畫的礦物顏料中出現(xiàn)了雄黃色，眾所周知，這種顏色比較特殊，在我國古代黃色是屬于帝王的專用顏色，因此一方面顯現(xiàn)出當(dāng)時朝廷對瞿曇寺這一壁畫創(chuàng)作的支持，另一方面也表現(xiàn)在宮廷畫師們對雄黃色在瞿曇寺壁畫的應(yīng)用中十分慎重上?？梢钥吹秸w上雄黃色的使用面積并不是很多，但發(fā)現(xiàn)在人物衣服的一些部位存在有雄黃混合色。這在國內(nèi)現(xiàn)存的古代壁畫遺跡中非常罕見，從雄黃和朱砂兩者在瞿曇寺壁畫中的應(yīng)用對比中可以看出，雄黃色有著特殊指向的關(guān)系。也許這又與建文帝隱居的傳說是一種暗合。在這里我們暫且不論。但在瞿曇寺壁畫的礦物顏料中出現(xiàn)了雄黃色，雖說只為局部輔色而已，但足以說明瞿曇寺壁畫在明朝壁畫中的位置和分量，也說明了皇家畫師的水平高度。

三、多種藝術(shù)表現(xiàn)手法的創(chuàng)新運(yùn)用，高難度的瀝粉堆金技法

瞿曇寺壁畫的另一個重要特征是明代宮廷畫師對中國畫本質(zhì)的吸收，通過對瞿曇寺壁畫的研究和分析，可以看出它主要是對唐代壁畫的繼承和發(fā)展，這與敦煌壁畫的重彩設(shè)色完全一致。唐朝時期繪畫筆意凝練、人物線條豐韻、色彩莊重艷麗。從吳道子的作品《八十七神仙卷》來看，和對周昉傳世的作品《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》等用色來看，其用色搭配上的嚴(yán)謹(jǐn)考究，其線條技藝高超，令人嘆服。瞿曇寺壁畫的線條構(gòu)成和風(fēng)格氣息可以看出是完全繼承了唐代注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力。善用狀如蘭葉或莼菜條之線條表現(xiàn)衣褶，使有飄舉之勢，喜以焦墨勾線，又加重彩設(shè)色，同時也表現(xiàn)出“天衣飛揚(yáng)滿壁風(fēng)動”之感。

瞿曇寺壁畫同時吸收了宋元以來文人墨客在卷軸畫中的著色方法，用到暈染和烘托的技法，讓畫面色彩豐富自然、明艷沉穩(wěn)，經(jīng)年累月，依然細(xì)膩飽和。在色彩使用方面，大面積用色突出畫面的裝飾性和表現(xiàn)力。在復(fù)雜的色彩中強(qiáng)化對比、襯托以及重疊、暈染，使色彩和陰陽的對比相得益彰，它采用了工筆畫勾勒、設(shè)色、單線平涂和重彩的疊染、罩染、貼金、描金、瀝粉堆金、烘托等眾多藝術(shù)表現(xiàn)手法，壁畫中紅臉的力士，白色的菩薩，綠色的明王，黑臉怪異的妖魔種種變色而塑造出的佛教人物形象，一方面是為了符合宣揚(yáng)宗教的要求，另一方面也是為了繪畫藝術(shù)效果上的唯美追求，在繼承唐宋元壁畫傳統(tǒng)的前提下進(jìn)行了突破性的創(chuàng)新。在人物造型上，非常注重通過人物面部的豐富表情、眼神動作來反映人物的心理狀態(tài)或者人物之間的關(guān)系，細(xì)節(jié)刻畫極其到位。壁畫人物面相，還具有西藏繪畫中人物嘴角上翹、眉尾大幅度高于眉頭、五官集中、笑容平和的特點。同時壁畫中畫面飾以各種各樣的裝飾，比如祥云、奇樹、佛光、飛禽走獸等等，這些方面既體現(xiàn)了藏漢兩個民族文化藝術(shù)的共同審美，同時也表現(xiàn)了藏族和漢族人民的聰明才智和文化造詣。

瞿曇寺大殿壁畫采用傳統(tǒng)的重彩設(shè)色和高難度的瀝粉堆金技法。其中，最突出的是采用貼金、混金、描金、勾填等裝飾技術(shù)，這種瀝粉堆金技法的運(yùn)用使瞿曇寺壁畫成為明代西北地區(qū)所有壁畫中獨一無二的存在。而這一被稱之為瀝粉貼金的技法可以從瞿曇寺殿內(nèi)壁畫的眾多佛像人物清晰看到，瀝粉貼金技法不僅被運(yùn)用在人物身上，而且還運(yùn)用到畫面的其他飾物上?！盀r粉”工藝講究“線”的巧妙運(yùn)用，每條輪廓線都具有浮雕的效果。瞿曇寺大殿墻面又很高，畫面上這種長線的起承轉(zhuǎn)合使瞿曇寺壁畫形成凹凸有致的立體感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地便可折射光線，從而使大殿內(nèi)熠熠生輝、金碧輝煌，極大地提升了壁畫的檔次和藝術(shù)價值。這在國內(nèi)明代壁畫中是罕見的。

瞿曇寺壁畫中有著宮廷畫師與廣大勞動人民結(jié)合的創(chuàng)新之處，在賦色方面雖然以礦物顏料為主，大部分畫面是運(yùn)用礦物顏料進(jìn)行反復(fù)疊加厚涂，但在部分位置則是采用了大面積水色分染、暈染、罩染的手法來表現(xiàn)，水和色的交替使用使得色塊彼此之間輕薄柔和，并且濃艷鮮亮、厚度薄。透過歷史的塵封，瞿曇寺壁畫雖然覆蓋著層層的灰塵和歲月的油煙，但當(dāng)觀者走進(jìn)寺中能直觀地感受到壁畫場面的壯觀和氣勢恢弘，可以說這是與其獨特的色彩應(yīng)用有著直接的關(guān)系。在對瞿曇寺壁畫的內(nèi)容、風(fēng)格和技法進(jìn)行了深入的討論后，我們可以得出結(jié)論，瞿曇寺壁畫細(xì)節(jié)描寫生動細(xì)致，色彩搭配巧妙嚴(yán)謹(jǐn)，這不僅是對唐宋時期宮庭院師畫色彩和線條的繼承，也是明代藝術(shù)家追求創(chuàng)新的體現(xiàn)。因此，瞿曇寺壁畫是中國明代壁畫史上杰出的代表作之一。瞿曇寺壁畫之所以可以擁有如此動人的藝術(shù)魅力，在于將“勾金”“描金”“勾填”“瀝粉貼金”等獨特技藝大量用于服裝、配飾上，使得整個壁畫散發(fā)出富麗堂皇的高貴氣息，這也與其藏傳佛教的皇家寺院的身份緊密相聯(lián)。由于瞿曇寺壁畫是由宮廷畫家精心繪制而成，它們具有宋元院師畫的鮮明特色，精細(xì)繁縟、唯美典雅。跟之前朝代相比，又有著它獨特的風(fēng)貌和韻味。它在創(chuàng)作中使用了大量的、珍貴的礦物質(zhì)顏料和多種技法圖樣給我們留下了研究古代壁畫的寶貴財富，它也是中國古代壁畫發(fā)展史上的高峰之一，被稱為高原“莫高窟”是恰如其分的。所以我說瞿曇寺壁畫是我國明代青綠山水人物壁畫的一段挽歌，是非常有道理的。像瞿曇寺壁畫這種強(qiáng)烈的藏漢式風(fēng)格繪畫大規(guī)模出現(xiàn)在藏傳佛教寺院，標(biāo)志著漢藏文化的交流與融合已經(jīng)邁上了一個新的臺階，既可以看作是藏傳佛教對漢式繪畫風(fēng)格的吸收和接納，也可以說是漢式繪畫風(fēng)格邁入了藏傳佛教繪畫的領(lǐng)域。瞿曇寺壁畫融合多元文化，是一種文化與另一種文化相互碰撞、磨合、交融的產(chǎn)物。因其青藏高原地域的原因，它又擁有自身特殊的地域文化特征符號，同時瞿曇寺又處于朝代更替初期，與中原文化的關(guān)聯(lián)又非常緊密。壁畫中世俗人物的衣冠服飾和日常器物，又具有明顯的漢式風(fēng)格，壁畫背景的表現(xiàn)形式也采用中原地區(qū)山水畫的傳統(tǒng)技法特征，這種交融并不只是繪畫風(fēng)格方面簡單的結(jié)合，更是漢藏兩種文化在碰撞中不斷吸納、兼容、修正、統(tǒng)一的過程，更體現(xiàn)了明朝時期漢藏民族交流的日益緊密。

“雕欄玉砌今猶在，只是朱顏改?！苯?jīng)過朝代的更替，歲月的雕琢，風(fēng)霜的浸染，瞿曇寺的一切仿佛都在昭示著自己的古樸與久遠(yuǎn)。也昭示著更多的虔誠膜拜者要靜靜地守候這方凈土。雖然瞿曇寺所有建筑的色彩已斑駁不堪，均呈現(xiàn)出600年前木頭的原色。我們看慣了許多地方新修的佛堂，那些明亮刺眼的碧瓦朱墻和彩繪金身，再看看古老而幽靜的瞿曇寺，就像翻閱塵封的老照片，反而覺得素雅清新。走進(jìn)瞿曇寺會讓我們煩躁的心靈得到片刻的寧靜。這里沒有冰冷的玻璃櫥窗阻擋，沒有博物館里凝重森嚴(yán)的氣氛，沒有炫目的文物展柜燈光的直射。古代宮廷畫師手繪的藝術(shù)品就在眼前，觸手可及，仿佛你置身于畫面中間，一切是那么的寂靜安詳，一切都在時間里靜靜流淌，在這里沒有人要去刻意改變什么，在這里一切都保留了原貌，這幅在深山里隱藏不露，迄今依然默默無聞的壁畫卻堪稱是中國美術(shù)史上最偉大的繪畫作品之一。

2016年底，故宮博物院、北京故宮文物保護(hù)基金會與青海省文物考古研究所、青海省海東市樂都區(qū)文化旅游體育局三方共同簽署了《關(guān)于青海省瞿曇寺壁畫數(shù)據(jù)采集及制作項目的合作協(xié)議書》。利用4年時間，對瞿曇寺內(nèi)面積約2300平方米的明清壁畫進(jìn)行高清數(shù)據(jù)采集并建立了文物保護(hù)數(shù)據(jù)庫。此項目以全方位記錄的方式，有史以來第一次為瞿曇寺建立了完整、準(zhǔn)確的壁畫檔案，不僅為未來瞿曇寺的建筑與文物保護(hù)提供保證，也對它的宣傳、研究、展示奠定了堅實的基礎(chǔ)。今天的瞿曇寺在國家文物部門關(guān)心和支持下進(jìn)行了很好地保護(hù)和修繕。這塊藏于深山的瑰寶，曾經(jīng)紅極一時、盛極一方的榮耀已不復(fù)存在，但是歷經(jīng)600多年的滄桑之后，因它而產(chǎn)生的建筑、壁畫、石雕藝術(shù)和稀世珍品在靜靜地等待著更多的能夠讀懂它的人。