朱萍

摘 要：目前黃賓虹專題研究中研究的多是其在繪畫領(lǐng)域的杰出成就，但是對(duì)他的書畫理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐之間的相互作用的探討尚有局限。為了進(jìn)一步拓展黃賓虹專題研究的維度，通過運(yùn)用文獻(xiàn)資料法和比較分析法，對(duì)黃賓虹書畫理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行分析，探討它們彼此影響相得益彰的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞：黃賓虹;書畫理論研究;創(chuàng)作實(shí)踐

黃賓虹深厚的書畫理論研究和豐富的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，是其成為20世紀(jì)著名學(xué)者型藝術(shù)大師不可或缺的兩大因素。

一、金石文字研究與引書入畫

金石學(xué)研究興起于北宋，元明兩際處于低谷期，清初學(xué)者們逐步轉(zhuǎn)向考據(jù)學(xué)，清康乾以后考據(jù)學(xué)成為學(xué)術(shù)界的主流，金石學(xué)研究隨之復(fù)興。

（一）金石文字研究

黃賓虹青年時(shí)期在徽州受時(shí)風(fēng)熏陶，對(duì)國(guó)學(xué)的研究起步于搜集和研究古印以及對(duì)金石文字的考釋。寓居上海時(shí)，海派文化的金石考據(jù)和篆刻學(xué)提升了黃賓虹的學(xué)術(shù)深度。1907年，黃賓虹在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》上發(fā)表的第一篇文章便是《賓虹羼抹·敘摹印》，該文梳理和探討了從上古三代到近代的璽印、印譜、摹印的歷史、流派和技法等。自1909年起，黃賓虹陸續(xù)著有《賓虹草堂藏古璽印》（三集）、《周秦印談》、《古印文字證》、《古籀論證》、《古璽用于新陶器之文字》等論著。

黃賓虹在金石文字研究上頗為博學(xué)。從研究對(duì)象來看，黃賓虹所涉獵的門類廣泛，其中對(duì)金文的研究比重較大，他以六國(guó)文字為核心，兼涉甲骨、古陶、古璽、封泥等文字，尤對(duì)古印最感興趣。黃賓虹認(rèn)為六國(guó)時(shí)期具有良好的自由發(fā)揮的文化氛圍，為思想和藝術(shù)提供了優(yōu)越的發(fā)展條件。傳世的六國(guó)古文字多見于古璽印，然而一些鑒賞家和收藏家因?yàn)楣庞o載籍可據(jù)而輕視古印，使其價(jià)值沒能得以呈現(xiàn)。黃賓虹提出將龜甲、古陶、封泥等與古印互證，使用這種突破傳統(tǒng)以紙上文獻(xiàn)為依據(jù)的新型考據(jù)方法，體現(xiàn)了黃賓虹先進(jìn)的治學(xué)理念。從研究方法來看，黃賓虹在新史學(xué)考證方法的影響下，十分重視二重證據(jù)法和比較法的運(yùn)用。他將二重證據(jù)法靈活地運(yùn)用于金石篆刻的考證當(dāng)中，認(rèn)為將古璽印與卜辭、木簡(jiǎn)等相互印證，可以考察籀篆的嬗變等。在《古璽用于新陶器之文字》一文中，黃賓虹將古陶文字和古璽文字進(jìn)行比較研究，得出古陶文字不但可以驗(yàn)證璽印，還可用來考察書法源流，開創(chuàng)了20世紀(jì)古陶文研究的新領(lǐng)域。黃賓虹在學(xué)術(shù)研究上是與時(shí)俱進(jìn)的，他積極地運(yùn)用新史學(xué)的方法和理念進(jìn)行研究，將文獻(xiàn)學(xué)和考古學(xué)有機(jī)地結(jié)合在一起，使他的學(xué)術(shù)研究更具新史學(xué)論證的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性。

黃賓虹整理古印文字是有學(xué)術(shù)目的的。第一，黃賓虹集印的主要目的是考證詮釋古璽文字，手訂的印蛻及釋文共編有六冊(cè)。一直以來，釋璽印多散見于各處并無專著，黃賓虹開創(chuàng)了編寫釋璽印專著的先例。第二，黃賓虹通過對(duì)古印文字的研究，考察古今文字之流變。第三，研究古印文字可以查缺補(bǔ)漏，考訂各種經(jīng)史古籍，并且能夠豐富史料。第四，黃賓虹直言收集古印是初求識(shí)字，究極丹青。如果說前三項(xiàng)的目的還未超越傳統(tǒng)金石學(xué)的研究領(lǐng)域，那么最后一項(xiàng)將奇詭殊形的金石古文字與書畫相融互參進(jìn)行研究的意義則極為重要。黃賓虹從審美角度來研究古印文字的結(jié)體、布局、線條等形式美，由此打通了文字與書畫之間的經(jīng)絡(luò)，使金石學(xué)研究潤(rùn)物細(xì)無聲地滲透到他的書畫創(chuàng)作之中。

（二）引書入畫

黃賓虹六歲時(shí)便從蕭山畫師倪逸甫處得聞“作畫當(dāng)如作字法，筆筆宜分明”的繪畫箴言。這位道咸畫家傳授的“引書入畫”理念從小便根植于黃賓虹的意識(shí)深處，使他終生都在探索書畫的內(nèi)在聯(lián)系和互通之法。

黃賓虹的“引書入畫”既不同于力追秦漢篆書筆法的鄧石如，也有異于定位在《石鼓文》的吳昌碩，而是直接溯源到了籀篆筆意，追求不齊之齊的內(nèi)美。因此，他的書法以碑學(xué)為主，帖學(xué)為輔，取碑之凝重，汲帖之流動(dòng)，上追籀篆魏碑，下及晉唐法書。黃賓虹籀篆成就最高，他傾心于籀篆字體的圓轉(zhuǎn)曲繞和用筆的凝重遒勁，在行筆過程中的提按和轉(zhuǎn)折充滿了律動(dòng)感。西漢隸書，存余籀篆遺意，莊重樸拙，書畫用筆之秘訣的“一波三折”便是源自隸書。黃賓虹還通過在粗麻紙上寫草書練習(xí)手腕的靈活度，便于作畫時(shí)筆墨的盡情揮灑，這樣可以使黑密厚重的畫面時(shí)閃靈動(dòng)之感。黃賓虹自稱以山水作字，以字作畫。他在作山水畫時(shí)，轉(zhuǎn)折處使用懷素的草書折釵股，向背處使用蔡中郎的八分飛白，屋橋處使用顏魯公正書如錐畫沙，遠(yuǎn)樹點(diǎn)苔處使用顏魯公正書如印印泥，山上云使用鐘鼎大篆，山下水使用斯翁小篆，等等?？梢?，他已經(jīng)將文字、書法、畫法三者巧妙地融為一體綜合運(yùn)用。

黃賓虹經(jīng)過長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的探索和實(shí)踐，終于從書法原理中總結(jié)出了繪畫的核心畫法——“五筆七墨”?！拔骞P”是從用筆法度和品質(zhì)方面總結(jié)出平、圓、留、重、變?！捌吣笔菍⒐湃水嬚撝刑峒暗终Z(yǔ)焉不詳?shù)膫鹘y(tǒng)墨法歸納提煉出濃、淡、破、潑、積、焦、宿?！拔骞P七墨”是黃賓虹將用筆的方式和用墨的形式融會(huì)貫通而成，體現(xiàn)了他的審美主張，不但豐富了畫法理論，還躬行實(shí)踐運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作之中。為了使“五筆七墨”能夠更有效地應(yīng)用于繪畫創(chuàng)作，黃賓虹用直觀的《筆法圖》（圖1）和《墨法圖》（圖2）來講解書法到畫法的轉(zhuǎn)換和運(yùn)用，使“引書入畫”有了實(shí)踐的參照。

在追求“引書入畫”筆墨形態(tài)的同時(shí)，黃賓虹還注重對(duì)畫面整體的審美意象把握。黃賓虹渾厚華滋的山水畫意境得益于金石碑碣斑駁質(zhì)樸和蒼古雄渾的視覺效果，尤其是他晚年用籀篆筆法運(yùn)以漬墨、宿墨、積墨來表現(xiàn)暮山和雨景，畫面黝黑如捶碑，這種效果頗得金石拓本之意。

黃賓虹的書法用筆對(duì)其繪畫產(chǎn)生了極大的影響，渾厚華滋的繪畫風(fēng)格同樣也陶染著他的書法審美趣味。他晚年的篆書不但點(diǎn)畫生動(dòng)自然，如游魚似飛鳥，而且線條古拙醇厚，蒼健渾融，力顯內(nèi)在神韻。此外，黃賓虹多年來對(duì)金石文字的研究，使他體悟到書法和畫法的法則，學(xué)以致用，在書畫上取得了有目共睹的非凡成就，證明了他選擇“引書入畫”的路徑是正確的，所以他對(duì)金石文字研究的興趣更是有增無減，興致盎然。

二、畫史畫學(xué)研究與繪畫風(fēng)格演變

黃賓虹在60歲之前的主要精力投注在金石學(xué)、畫史、畫學(xué)等研究領(lǐng)域，一直是以學(xué)者的身份立足于藝術(shù)界。與此同時(shí)，他也在默默無聞堅(jiān)韌執(zhí)著地探索著中國(guó)畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之路，直到晚年才終成大器以畫家的身份揚(yáng)名于世。黃賓虹的理論研究心得會(huì)通過他的繪畫作品表現(xiàn)出來，而他的繪畫實(shí)踐也會(huì)加深他對(duì)繪畫理論的認(rèn)知。因此，我們既可以在他不同時(shí)期的理論著述中品味到他的繪畫風(fēng)格，也可以根據(jù)他的繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變來分析他的理論思想。

（一）寓居上海（1908—1937年）

黃賓虹自幼受到鄉(xiāng)邦族人和家庭熏陶的影響，習(xí)畫起步于明朝中后期，從吳門的沈周到金陵的龔賢，由新安的查士標(biāo)至華亭的董其昌，一直都是他習(xí)摹的對(duì)象。在不斷地師古過程中，黃賓虹逐漸對(duì)新安畫派和黃山畫派產(chǎn)生了深厚的興趣。因此，早年的黃賓虹一直推崇并追隨新安畫派疏淡清逸的畫風(fēng)，尤愛漸江。在師法新安畫派的同時(shí)，黃賓虹開始搜集新安畫派畫家的文獻(xiàn)資料，他在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》上發(fā)表的第一篇畫家專題類文章就是介紹漸江的《梅花古衲傳》，可見新安畫派對(duì)其影響之大。

黃賓虹在初到上海的時(shí)候，便敏銳地察覺到中國(guó)畫所面臨的自身萎靡不振和西方繪畫沖擊的雙重壓力，中國(guó)畫該何去何從成為當(dāng)時(shí)畫壇的焦點(diǎn)。與折中派相比，黃賓虹堅(jiān)持從傳統(tǒng)中國(guó)畫的內(nèi)部來尋求新生的動(dòng)力。因此，在搜集鄉(xiāng)邦畫家資料的同時(shí)，他開始嘗試梳理和編寫繪畫通史，希望通過追本溯源來探究中國(guó)繪畫史的發(fā)展規(guī)律。從《真相畫報(bào)》一系列文章到《中國(guó)畫史馨香錄》再到《古畫微》，充分體現(xiàn)了黃賓虹鍥而不舍的治學(xué)精神，尤其是《古畫微》的出版更是標(biāo)志著他藝術(shù)生涯的真正起步。黃賓虹通過對(duì)畫史的回顧，看到山水畫初創(chuàng)于兩晉，發(fā)展于隋唐，成熟于宋元，起伏于明清，這種波浪式前進(jìn)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律使他對(duì)中國(guó)畫的未來充滿希望，他返本而求、借古開今的信心更加堅(jiān)定。繪畫通史的寫作開闊了黃賓虹的視野，他領(lǐng)悟到新安畫派各家?guī)煼ㄔ?，轉(zhuǎn)而追模元畫。黃賓虹這時(shí)的畫風(fēng)稍有變化，《擬元代張宇初真人詩(shī)意圖》（1921年）畫面加入了元人的意趣，筆墨變得較為松秀。

黃賓虹在縱覽畫史之后，得出了筆墨是主宰畫史起伏跌宕的核心。因此，他踏上了探求古人筆墨之旅，并陸續(xù)發(fā)表了《國(guó)畫分期學(xué)法》（1926年）和《虛與實(shí)》（1929年）等文章。從1928年到1935年是黃賓虹一生中游歷山水最頻繁的時(shí)期。黃賓虹在師法自然中感受到造化的奇妙，結(jié)合他對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)，創(chuàng)作了大量的寫生畫稿，畫風(fēng)也開始由清雅疏淡向?qū)訉臃e染、淋漓滋潤(rùn)轉(zhuǎn)變，如《溪行圖》（約1923年）。1934年的《畫法要旨》可謂是這一時(shí)期黃賓虹畫學(xué)研究的集大成之作。在他看來，大家者必須是博采眾長(zhǎng)，精于筆墨章法，承傳古法精華且勇于創(chuàng)新的，而能標(biāo)新時(shí)代的畫家，也是非大家畫者莫屬。筆墨是成為大家的基石，黃賓虹在心印于古人遺法并結(jié)合自己繪畫實(shí)踐的基礎(chǔ)上歸納出“五筆七墨”法。這是他在金石學(xué)背景下對(duì)畫法研究的一大貢獻(xiàn)，也是他追求山水畫新變的基本原則。

（二）蟄居北平（1937—1948年）

1937年，黃賓虹應(yīng)北平古物陳列所邀請(qǐng)，赴北平鑒定故宮藏畫，同時(shí)還兼任古物陳列所國(guó)畫研究室導(dǎo)師和國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校教授。

蟄居北平的這一時(shí)期是黃賓虹休養(yǎng)調(diào)整階段，他的畫史、畫學(xué)著述頗豐。在畫史方面，黃賓虹利用北平豐富的文獻(xiàn)資源，對(duì)新安畫派、黃山畫派的研究更加深入化、學(xué)術(shù)化。雖然此時(shí)黃賓虹的畫風(fēng)已與早年的疏淡清逸大有不同，但這些著述折射出了他身處國(guó)難之時(shí)，對(duì)昔日明末清初遺民畫家的潔傲風(fēng)骨和民族氣節(jié)的懷念與推崇。在畫學(xué)方面，黃賓虹一如既往地堅(jiān)持著他對(duì)筆墨技法的實(shí)踐和體悟，先后發(fā)表了《畫談》（1940年）和《畫學(xué)臆談》（1944年）等文章。

黃賓虹這一階段對(duì)畫史研究的最大亮點(diǎn)就是“道咸畫學(xué)中興”說的提出。黃賓虹以其深厚的金石學(xué)背景觀察到清朝道咸年間金石學(xué)大昌所導(dǎo)致的碑學(xué)書法革命，進(jìn)而引起了以金石書法入畫促使畫學(xué)復(fù)興的現(xiàn)象。黃賓虹推崇道咸畫家是因?yàn)樗麄儼呀鹗瘯ㄅc繪畫畫法融會(huì)貫通到了一起，這種金石畫家的筆墨趣味成為他追求渾厚華滋風(fēng)格的契機(jī)，并由道咸金石畫家認(rèn)識(shí)到北宋畫家的筆法遒勁、墨法精妙。黃賓虹此期的繪畫風(fēng)格也最為黑密，多取陰面山，且用重墨，如夜行巖壑間?！逗缴钐巿D》（1947年）為追求虛中有物、無虛不實(shí)的效果，在畫面上層層疊加，筆墨攢動(dòng)，直取北宋。這是黃賓虹晚年變法理論思考的成熟表現(xiàn)，為他抵達(dá)“大家畫”的彼岸提供了津梁。

（三）終老杭州（1948—1955年）

1948年黃賓虹接受國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校的聘請(qǐng)，舉家南遷，在此終成大器。

初到滬杭兩地，黃賓虹便發(fā)表了兩場(chǎng)演說，《養(yǎng)生之道》和《國(guó)畫之民學(xué)》。在《養(yǎng)生之道》中，他對(duì)藝術(shù)的理解已經(jīng)超越了聊以自?shī)识仙礁咭粚拥拿褡寰窬辰?。《?guó)畫之民學(xué)》是黃賓虹民學(xué)思想的集中體現(xiàn)，他評(píng)古論今，把君學(xué)和民學(xué)進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為君學(xué)重外表在于迎合他人而只講外表整齊好看，民學(xué)重精神在于發(fā)揮自己而追求內(nèi)在的精神美，因此只有民學(xué)的精神才能造就中國(guó)文化史上的輝煌。

民學(xué)和內(nèi)美的畫學(xué)思想是黃賓虹成就大家的理論標(biāo)志。國(guó)畫民學(xué)的美學(xué)思想是渾厚華滋，它不但是山川渾厚、草木華滋的筆法力度和水墨韻味的視覺審美感受，更是中華民族博大精深的文化底蘊(yùn)和強(qiáng)大生命力的體現(xiàn)。1954年《崇山密林圖》（圖3）采用短筆勾勒點(diǎn)染，濃墨層層積染，潤(rùn)澤黝黑，這種堅(jiān)不可摧的厚度感和雄強(qiáng)凝重的穩(wěn)固感，正是新時(shí)代中華民族審美心理所需要的強(qiáng)大的精神力量。黃賓虹將渾厚華滋民族性的審美觀推上了20世紀(jì)中國(guó)繪畫審美觀的新高度，開啟了中國(guó)現(xiàn)代山水畫的新篇章。

四、結(jié)語(yǔ)

黃賓虹是一位理論與實(shí)踐并舉、治學(xué)與治藝共驅(qū)的藝術(shù)大師。雖然他最終以畫成名，但對(duì)金石學(xué)的研究一直貫穿了他的一生，為我國(guó)20世紀(jì)初的金石文字研究積累了豐富的實(shí)物和文獻(xiàn)資料，尤其是對(duì)古印的搜集和考辨貢獻(xiàn)最大。此外，金石學(xué)的研究還為黃賓虹找到了正確的畫法門徑，為他鋪就了攀登畫學(xué)高峰的成功之路。他將金石書法入畫，引領(lǐng)了渾厚華滋的民族審美新風(fēng)尚。

通過將黃賓虹不同時(shí)期的理論研究和繪畫實(shí)踐相結(jié)合的解讀方式觀察他藝術(shù)感悟的變化，我們清晰地看到黃賓虹以美術(shù)史研究為先導(dǎo)，從繪畫實(shí)踐中總結(jié)理論經(jīng)驗(yàn)，再由理論經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作的不斷循環(huán)漸進(jìn)式治學(xué)理念。這種學(xué)無止境的精神值得我們繼承與發(fā)揚(yáng)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]張桐瑀.論黃賓虹以金石學(xué)為基點(diǎn)的畫學(xué)認(rèn)識(shí)與“五筆七墨”的書學(xué)原理[J].美術(shù)觀察，2007（11）：97-103.

作者單位：

遼寧美術(shù)館（遼寧畫院）