中西藝術(shù)的創(chuàng)作方法比較研究之再現(xiàn)和表現(xiàn)

程星婷

摘 要：中西方文化差異造就了不同風(fēng)格的藝術(shù)作品。西方以古希臘為代表的思維藝術(shù)，發(fā)展了形式邏輯思維的藝術(shù)，形成了西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征，因此，西方的畫家在藝術(shù)創(chuàng)作方法上就更偏向再現(xiàn)性;而中國自古遵循意向性思維和主題相結(jié)合的藝術(shù)思維，所以具有詩性文化的中國藝術(shù)更偏向于表現(xiàn)性。故此，以米勒和羅中立為例，分析兩人在創(chuàng)作方法上的不同。

關(guān)鍵詞：審美;再現(xiàn);表現(xiàn);米勒;羅中立

一、中西審美的差異對藝術(shù)創(chuàng)作的影響

從古至今，中國追求“天人合一”，這一價值取向影響著我國的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，致使我國一直貫穿重意境、重詩情畫意、心物相融的審美觀。我國傳統(tǒng)畫家注重將自己的情感融入畫面，主張唯美自然的審美情趣，在形象創(chuàng)作上經(jīng)過自己的主觀改造，進(jìn)行夸張、取舍、變形，來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。我國傳統(tǒng)繪畫注重“外師造化，中得心源”“氣韻生動”等表達(dá)，從而賦予作品深刻的思想內(nèi)涵。

西方的審美受中世紀(jì)文化和哲學(xué)影響，更加注重科學(xué)地再現(xiàn)自然。印象派出現(xiàn)后，西方藝術(shù)家們也逐漸加強(qiáng)了對主觀情感的抒發(fā)，但從本質(zhì)上來說，西方藝術(shù)還是以再現(xiàn)自然為主，這也是由他們的審美思想決定的。西方的繪畫藝術(shù)，衷于還原事物的真實(shí)性，即使是虛構(gòu)的形象，也會將其可視化、具體化。

中西審美的不同導(dǎo)致中西傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)體系也具有不同的特色。西方傳統(tǒng)繪畫追求事物的“真”，作品強(qiáng)調(diào)真實(shí)、飽滿、寧靜;而中國的傳統(tǒng)繪畫的重點(diǎn)在于內(nèi)心情感的表達(dá)，作品表現(xiàn)出來的效果強(qiáng)調(diào)的是空靈、律動。

二、藝術(shù)中的再現(xiàn)和表現(xiàn)

再現(xiàn)是指藝術(shù)家對所觀看或者理解的客觀對象的再次呈現(xiàn)，在創(chuàng)作上采取寫實(shí)的手法，側(cè)重于展現(xiàn)客體，模仿現(xiàn)實(shí)，這和西方的審美相符。再現(xiàn)性藝術(shù)在西方美術(shù)史上占據(jù)重要地位，因?yàn)槠渥髌犯淤N近現(xiàn)實(shí)生活，生動細(xì)膩，所以能夠被大多數(shù)觀眾所欣賞和接受。它的特點(diǎn)就在于理性的邏輯在創(chuàng)作過程中起到關(guān)鍵作用。

表現(xiàn)是指藝術(shù)家通過表現(xiàn)手段來傳達(dá)內(nèi)心的感受和想法，在創(chuàng)作中主觀地表現(xiàn)對象，拋棄事物原有的面貌，通常采取變形、夸張、抽象等藝術(shù)語言，在創(chuàng)作傾向上側(cè)重于展現(xiàn)主體意識。中國的傳統(tǒng)畫家則偏向于表達(dá)真實(shí)情感的表現(xiàn)創(chuàng)作。

再現(xiàn)與表現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)作中的一對基本矛盾。這一矛盾在中西傳統(tǒng)藝術(shù)觀念上有所體現(xiàn)。西方藝術(shù)從古希臘時期便開始重視再現(xiàn)，重視對客觀規(guī)定事物的“模仿”。西方美術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法就是再現(xiàn)，如新古典主義和現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)。在中西藝術(shù)的比較中可以發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)重在再現(xiàn)，而中國則是以表現(xiàn)為主。

三、米勒和羅中立的創(chuàng)作方法比較

（一）米勒繪畫中的再現(xiàn)性

有著“農(nóng)民畫家”之稱的法國畫家米勒，他的作品就具有再現(xiàn)性，他的每一幅創(chuàng)作都是通過觀察法國農(nóng)民真實(shí)的生活和勞動得來的。當(dāng)時大革命的背景下，他的作品里，都是典型的農(nóng)民形象，畫面樸素且氣勢恢宏，真實(shí)地將當(dāng)時勞動人民的艱苦再現(xiàn)出來。他的畫面不涉及政治，也沒有權(quán)貴，只是單純地將真實(shí)再現(xiàn)到觀者的眼前。

如《拾穗者》這幅畫真實(shí)地描繪了法國農(nóng)民婦女在麥地里拾麥穗的情景，寬廣的麥田上，有很多小山一樣的麥垛。很多農(nóng)民都滿載而歸，畫面中的三個婦女身穿麻布衣裙和破舊的鞋子，三人排成“一”字，而且每個人的姿勢大不相同，米勒沒有仔細(xì)刻畫她們的面部表情和五官，她們就像現(xiàn)實(shí)中默默勞作的農(nóng)民一樣，每個人物都是那么真實(shí)生動。而這幅作品的畫面效果也是經(jīng)過了幾番修改。他1855年創(chuàng)作的《拾穗者》，畫面背景處三個草垛以及收割人擋住了觀者的視線，使得前景的三個婦女不夠突出，無法表達(dá)他的真實(shí)情感，而且在空間關(guān)系上也不太理想，于是他大膽地把三個草垛舍去，于是畫面背景顯得開闊許多，修改后，空間、主題都得到了完美的呈現(xiàn)。米勒嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作方式讓人看到畫，就能有身臨其境之感，從而陷入沉思。人物的輪廓堅(jiān)實(shí)有力，表現(xiàn)了農(nóng)民壯實(shí)的身體特征。在色彩上，夕陽西下，遵循自然客觀現(xiàn)象，米勒將透視學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)等都滲透到他的畫面中去，人物的大小比例、明暗等都格外嚴(yán)謹(jǐn)。這幅畫呈現(xiàn)了他對農(nóng)民的熱愛和同情，他毫不夸張地表達(dá)了對家鄉(xiāng)的情感，畫面細(xì)膩而又生動。

米勒的《晚鐘》，這幅作品就其造型情節(jié)意味而言，可以說是經(jīng)典之作。整幅畫盡管沒有瑰麗似錦的色彩，沒有錯綜復(fù)雜的筆觸，有的只是真實(shí)的農(nóng)民所穿的粗布麻農(nóng)的灰暗布料的顏色和周圍農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境的顏色，但是在這些細(xì)微的變化下，這些色彩才顯得更加真實(shí)，更容易被人們所接受。米勒真實(shí)地再現(xiàn)了一對在田間勞作的農(nóng)民夫婦在鐘聲響起時祈禱的畫面，平坦的大地上逆光的夕陽下，兩個人三件農(nóng)具，構(gòu)成整個造型內(nèi)容。畫面以明度對比沿黃金比例分割線將天地分界，一黑一白形成畫面的對比關(guān)系，大地的沉穩(wěn)奠定了畫面的整體氛圍。畫面的兩個人物正好將畫面分成三等分，而且米勒對人物站立的朝向做了巧妙的安排，女人彎腰低頭，使得兩個直立的形象區(qū)分開。遙遠(yuǎn)山莊中的教堂色調(diào)溫暖，看不見的鐘聲就是在這樣的環(huán)境下傳到每個觀眾的耳中。米勒把人、景巧妙地虛化，使畫面中的人、景、教堂以及鐘聲融為一體。米勒將自己對農(nóng)民的理解和深厚情感融入畫面，讓觀者看到這幅畫就不由自主地感受到他想傳達(dá)的情感。

（二）羅中立繪畫中的表現(xiàn)性

眾所周知，羅中立的《父親》當(dāng)時在中國可謂是轟動全國，而這里具體分析的是他后期的作品。其繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是從1980年的“故鄉(xiāng)組畫”開始，前期他注重反映社會意識，而后期他開始追求精神情感表達(dá)。他的畫面慢慢呈現(xiàn)出憂傷和寂寞的凄涼情緒，畫面開始具有抒情意向。后來他出國留學(xué)歸來，從印象派大師那學(xué)習(xí)了表現(xiàn)技法，之后畫面又增加了中國的原始藝術(shù)和民間藝術(shù)的元素特點(diǎn)。這時候他開始運(yùn)用夸張、變形、抽象的表現(xiàn)手法，人物形象敦實(shí)粗矮，筆法復(fù)雜，并用濃重的黑白統(tǒng)一畫面，加上主觀的藝術(shù)處理使得畫面顯得淳樸而又有力。

《喝水的農(nóng)民》這幅畫已經(jīng)完全擺脫了他早期寫實(shí)的風(fēng)格，除了技法、顏色、筆法上的不同，遵循中國傳統(tǒng)繪畫的以形寫神、氣韻生動，追求的是意境，所以畫面中多了一些詩境。畫面中描繪的是一個父親的形象，人物的大小比例和透視都被他主觀處理過，他將人物進(jìn)行了夸張：雙腳一致向右，胳膊和腿一樣粗細(xì)。正是這樣，整個人物顯得矮小粗壯，虎背熊腰，抬著頭喝水的那瞬間，讓人感覺這就是一個憨厚老實(shí)的農(nóng)民。而他的兒子騎著牛，瞪著大眼睛看著他，顯得很是乖巧。從畫面的光線可以看出這是傍晚，勞作了一天父子打算回家。這表達(dá)了農(nóng)民的樸質(zhì)、憨厚、辛勞。畫面中的動物也被人性化，表現(xiàn)了人與動物和諧相處，畫面充斥著中國的原始風(fēng)味。

再看《急診》，畫面中表現(xiàn)的是一個雷雨交加的夜晚，父母不顧天氣惡劣，背著孩子去急診的情景。父親背著兒子，母親手提燈光微弱的馬燈在前面焦急引路，時不時還回頭觀察孩子的情況，即使夜晚太暗，看不清人物的面部表情，但是也能從中體會到那種急迫的心情。腳下的雨水洶涌，遠(yuǎn)處一道驚雷劈下，照亮了遠(yuǎn)處的夜空，拉開空間感，讓人能夠深切體會畫面的緊張氣氛。在人物造型上，母親胳膊的粗細(xì)明顯被夸大，仿佛在用力握住唯一的光源，也給畫面增添了一絲緊張感。母親上身的衣服被風(fēng)吹得很是凌亂，衣服沒有衣褶的裝飾塑造，看似簡單卻又融入整體，人物動態(tài)扭曲很大。父親的形象更是夸張，人物前傾像是要摔倒一樣，讓觀者能感受他一路小跑過來的焦急，脖子明顯被拉長了，頭部的大小也不是正常的比例，正因?yàn)檫@樣的夸張表現(xiàn)，賦予了畫面一種情感——焦急。這幅畫描繪出父母對孩子生病的緊張情緒，表現(xiàn)出人們頑強(qiáng)的生命力。

四、米勒和羅中立的藝術(shù)精神展現(xiàn)

從上述分析中可以發(fā)現(xiàn)，雖然米勒和羅中立來自不同的國家，身處不同的時代，但是兩位畫家都從現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，聚焦社會底層勞動人民的活動，通過不同的創(chuàng)作方法，表達(dá)了人文關(guān)懷。

兩位藝術(shù)家彰顯了時代精神。隨著人文思想的進(jìn)步，傳統(tǒng)的規(guī)范可以被新的方法所取代，新時代的方法更能與時代相結(jié)合，從而表達(dá)出藝術(shù)家和時代的聲音，米勒和羅中立就是這樣的例子。盡管藝術(shù)史上有很多描繪農(nóng)民形象的創(chuàng)作，但是他們卻在研習(xí)前人的基礎(chǔ)上有了自己獨(dú)特的藝術(shù)手法。這些手法就是新時代特征的具體表現(xiàn)。

兩位藝術(shù)家具有革命精神。米勒敢于同當(dāng)時的繪畫主流相對抗，選擇勞動人民作為自己創(chuàng)作的主題，把當(dāng)時被認(rèn)為不可入畫的農(nóng)民生活場景再現(xiàn)到自己的作品中。這樣的勇氣是何等的珍貴。中國畫家羅中立也是如此，敢于突破前人寫實(shí)的技法，運(yùn)用大膽的抽象、變形手法，并推翻自己前期的表現(xiàn)方式。他后期的畫作同樣是震驚四座，告訴大家他所看到的、他心中的中國農(nóng)民，畫出自己時代、自己國家農(nóng)民的真實(shí)生活。

五、結(jié)語

西方自古希臘時期受到蘇格拉底、亞里士多德等人影響，在藝術(shù)上很長一段時間都力圖用理性的數(shù)學(xué)方式實(shí)現(xiàn)對事物的模仿，追求再現(xiàn)事物的真實(shí)性。西方的繪畫審美在于“真”，即對事物的真實(shí)、環(huán)境的真實(shí)的反映，講究比例、透視、解剖等科學(xué)原理。中國繪畫總體上比西方更加注重表現(xiàn)。中國所講究的內(nèi)涵、隱喻、意在言外，顯示出中國藝術(shù)注重“靈”，把藝術(shù)的審美對象由外部世界轉(zhuǎn)向內(nèi)部世界，把藝術(shù)的傳導(dǎo)由再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)。但是不管是再現(xiàn)還是表現(xiàn)都是為了更好地展現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，傳達(dá)情感，而再現(xiàn)和表現(xiàn)的發(fā)展也是一個繪畫形式重心轉(zhuǎn)換的問題。

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作者單位：

蘇州科技大學(xué)