霍俊霖（吉林師范大學(xué)，吉林 四平 136000）

一、趙孟頫的復(fù)古思想

我們所探究的 “復(fù)古”，主要是指模仿古畫風(fēng)格的創(chuàng)作觀念與活動(dòng)方式。從元代開創(chuàng)文人畫家的繪畫系統(tǒng)中，我們通過對宋元交際畫家的歷史作品進(jìn)行分析，可以清晰的找到一種與南宋畫風(fēng)完全相逆的風(fēng)格，這種大量的實(shí)物體現(xiàn)，主要來源于兩個(gè)方向。一方面是追隨學(xué)習(xí)更古老的技法與風(fēng)格，譬如臨摹學(xué)習(xí)唐代、五代和宋初期的畫法；另一方面則是將一些新的文化與元素加入到傳統(tǒng)的繪畫習(xí)作中，形成新的理論。在傳統(tǒng)中庸的思想影響下，趙孟頫顯然是前者的主流影響者，對這一理念的定型，也得益于趙孟頫與周密等文人階級對收藏界的深刻影響，他們不僅為元代的書法方向奠定了師法魏晉的基礎(chǔ)，更為繪畫復(fù)古與以書入畫的形式營造了良好的社會氛圍。

明代收藏家董其昌曾經(jīng)觀賞到趙孟頫的《謝幼輿丘壑圖》，觀后題：“此圖乍披之，定為趙伯駒，觀元人題跋，知為鷗波筆，猶是吳興刻劃前人時(shí)也?！?按照董其昌的說法，這幅畫的色彩繪法，是來源于宋代趙伯駒的畫風(fēng)。說明即在趙孟頫早期的繪畫過程之中，就已經(jīng)加入了 “古法、古意” 的創(chuàng)作理念，這在當(dāng)時(shí)的文人雅集中，是少有的。在這幅作品中，謝幼輿的造型明顯與古代魏晉人物畫像有著技法的聯(lián)系，形象符合魏晉風(fēng)骨的傳承，而且謝鯤本人還是東晉有名的儒臣。他的藝術(shù)主張寄情山水一定程度上推動(dòng)了后世文人畫的發(fā)展。與此同時(shí)，在畫面氛圍營造上，趙孟頫也應(yīng)用了青綠山水的畫法，烘托出了古雅幽靜的境界。在趙孟頫另一幅作品《鵲華秋色圖》中（如圖1），各種類型元素的布局以及具體物象的描畫，也凸顯了魏晉時(shí)期繪畫對其的深刻影響。在這些古畫的 “古法、古意” 的影響之下，趙孟頫保留了古畫中的一些繪畫的形式，從而在畫面上加強(qiáng)了其畫面的師古意境，呈現(xiàn)一種古拙的情趣。

圖1 鵲華秋色圖

圖2 雙松平遠(yuǎn)圖

趙孟頫在北上后做官，從而有機(jī)會接觸到了元朝皇宮內(nèi)以及貴族收藏的豐富的書畫藏品，尤其是通過一些元代貴族模仿南宋文人的雅集上，他在這些書畫交流中認(rèn)識到，只有積極提出 “古意” 的概念，引導(dǎo)文人朝向繼承古意的基礎(chǔ)上，才能豐富當(dāng)時(shí)的畫壇，讓文人繪畫以及漢族文人書畫領(lǐng)域脫離俗套的模仿，以仿古的途徑尋求書畫當(dāng)時(shí)的新路。這正如清末民初的繪畫改革爭論，到底是師古人師造化還是西學(xué)東漸，顯然在元代這個(gè)沒有外族繪畫文化入侵的情況下，漢人為主的文人團(tuán)體還是欣然接受了趙孟頫的書畫思想，復(fù)古師古，從而找尋到本族文化中不屈的精髓。趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》（如圖2），也是一幅仿古意境的作品。卷末自題日：“仆自幼小學(xué)書之余，時(shí)時(shí)戲弄小筆，然于山水獨(dú)不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關(guān)、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作者雖末能與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。因野云求畫，故書其末?！?不僅從畫作風(fēng)格我們能追尋到五代畫法，而且從畫跋中我們得知，趙孟頫對宋末元初的繪畫風(fēng)格并不滿意，而他更愿意去追尋唐代王維、二李等人的風(fēng)格。

趙孟頫的繪畫之所以能在同時(shí)代脫穎而出，不僅僅是傳承著李郭等高古風(fēng)格形式，更與其深厚的書法基礎(chǔ)有著密切的關(guān)系，在這些因素的疊加上，才能讓他重新再畫壇詮釋了古代畫風(fēng)。趙孟頫著名的 “書畫同源” 的創(chuàng)作理念，也原文體現(xiàn)在趙孟頫自題的《秀石疏林圖》中：“石如飛白木如榴，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同?！?以書法的技巧和氣勢介入繪畫中，這種倡導(dǎo)到了趙孟頫，使得中國繪畫邁入一個(gè)全新的境地。

二、趙孟頫作品對王蒙的影響

從作品《鵲華秋色圖》來看，趙孟頫這一時(shí)期的藝術(shù)表現(xiàn)手段明顯師承了董源繪畫中《寒林重汀圖》藝術(shù)風(fēng)格，畫面中以堅(jiān)韌挺拔的書法筆法，組織起了遠(yuǎn)近空間中不同的景色。華不注山和鵲山被描繪成古法盎然的仙境，使得整幅畫面中透露出一種秋高氣爽的感覺。這幅畫之所以屹立在中國繪畫史上成為一座豐碑，也正是因?yàn)橼w孟頫在作品中積極引書入畫師承高古的精神。這個(gè)范例，成為了后世畫家?guī)煶泄欧▊鞒屑妓嚨臉?biāo)桿，同時(shí)，也給予了后世畫家創(chuàng)作風(fēng)格上更多的選擇。王蒙在這一時(shí)期的趙孟頫作品中，吸取了其中屋中人物半掩半露小的布局技巧，也借助了此畫華不注山的造型與布局，轉(zhuǎn)化為《花溪漁隱圖》的近景展示。王蒙在自己的作品中，去直接模仿趙孟頫的詩意與布局，是對趙氏技巧的直接臨仿，也從其長輩的繪畫中，繼承了一部分復(fù)古的做法，而我們提到的《鵲華秋色圖》僅僅是其中的一個(gè)范例。

從宋代山水演變到元代山水，構(gòu)圖的變化是最為顯著的，其中重要的轉(zhuǎn)折和橋接即是趙孟頫的《洞庭東山圖》（如圖3），這種寬闊的河岸構(gòu)圖，帶領(lǐng)著元代中后期畫家們對山水開闊深遠(yuǎn)的構(gòu)圖之注意?！抖赐|山圖》明顯師承了董巨的南方地域山水畫風(fēng)，而元四家中的黃公望、倪瓚和吳鎮(zhèn)都善于應(yīng)用這種闊景的水岸構(gòu)圖，無不體現(xiàn)初他們之間的借鑒與師承的關(guān)系。而趙孟頫家中的小輩王蒙則對這種構(gòu)圖顯然興趣不足，只是在偶然之間應(yīng)用幾次。例如王蒙的早期作品《谷口春耕圖》（如圖4），對《洞庭東山圖》的摹寫就躍然于紙上。從布局上看，王蒙將山的主脈布于右側(cè)，空出左側(cè)為水，主脈的山勢與山頂?shù)牡\頭，與《洞庭東山圖》如出一轍。無不透露出對趙氏繪本基本樣式直接臨寫，更是透過細(xì)致的皴法，讓人透過紙面直接上溯到董巨風(fēng)格。這種早期作品，說明了王蒙早期繼承董巨的傳統(tǒng)，是從趙孟頫的畫風(fēng)中習(xí)得而來。

圖3 洞庭東山圖（右） 趙孟頫

圖4 谷口春耕圖（左） 王蒙

在大德六年十一月望日為錢德鈞所作的《水村圖卷》中，趙孟頫將純熟的董巨披麻皴筆法，靈動(dòng)地展現(xiàn)在了畫面之中。這一時(shí)期，趙孟頫正值盛年，筆法純凈利落，書畫融為一體，讓人觀閱之中清新靈動(dòng)感同身受。董其昌在觀賞之后頗有感觸：“趙吳興畫格，初年猶帶宋法，至五十后，始率意涂抹，天真瀾漫。青弁圖、鵲華秋色皆是物也。此卷遠(yuǎn)汀斷渚，蒼秀更勝，乃知王叔明畫法從此發(fā)源，世以叔明畫不似其舅者，皆未見此卷是也。” 我們從王蒙早期《夏山隱居圖》近景中樹木的畫法和中遠(yuǎn)景山石的點(diǎn)綴，都可以看出王蒙對《水村圖卷》以及此類趙氏盛年作品的臨摹與借鑒。這是董其昌觀畫后了解到，王蒙的繁密畫風(fēng)的基礎(chǔ)是筆法的精煉，而王蒙筆法精煉的基礎(chǔ)，則是臨摹學(xué)習(xí)了趙孟頫盛年的這些畫作，趙孟頫作為宋元山水畫的連接人物，他的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，代表了脫宋入元文人山水的突變和文人畫家們對古意和詩意的選擇與理解。

水墨方面的影響，我們可以從作品中看出直接的傳承關(guān)系，而山水畫中青綠山水的風(fēng)格，趙孟頫也對王蒙起到了一定的影響。他的設(shè)色山水例如《謝幼輿丘壑圖》或是《鵲華秋色圖》，多多少少在元代山水繪畫中得到了一些回響，但這些回響卻少見幾乎不見于黃公望、倪瓚等人，我們現(xiàn)存的繪畫作品中，容易見到的更多是王蒙的設(shè)色山水作品，例如《葛稚川移居圖》《具區(qū)林屋圖》《秋山草堂圖》等。這些唐代以來設(shè)色的技法，似乎并未引起元代畫家的重視，但是我們在王蒙的這些畫作中，找到了一些稚拙古樸的色彩體現(xiàn)，同樣也能感受到趙孟頫對王蒙在觀念上的影響，即寬廣的繪畫視野、豐富的繪畫技巧和多元的繪畫方式。

三、王蒙對趙孟頫的主觀學(xué)習(xí)與繼承

趙孟頫高舉復(fù)古的大旗，在藝術(shù)的道路上逆流而上，其實(shí)是以復(fù)古的手段，反對當(dāng)時(shí)宋朝留下的宮廷院畫的弊端。我們假象如果元人完全繼承了宋代的繪畫風(fēng)格，可能中國畫的歷史將改寫為完全的寫實(shí)為上的理性現(xiàn)實(shí)繪畫?？赡芫团c文人氣息的繪畫意趣擦肩而過了。所以趙孟頫的復(fù)古，剝開外表展現(xiàn)的是中國畫時(shí)代創(chuàng)新。趙氏從北方回到南方，帶回了一批重要的畫史名作，其中囊括了荊關(guān)董巨李郭等人傳統(tǒng)南北方山水巨作。這些畫作結(jié)合趙孟頫自己的作品，形成了王蒙學(xué)習(xí)繪畫的一座寶庫，也給于了王蒙多個(gè)方向自主選擇的道路。

趙孟頫在至治二年（公元1322 年）逝世，而王蒙時(shí)年十五歲。王蒙在青少年時(shí)期，已經(jīng)能瞻仰到外祖父的藝術(shù)成就，在學(xué)習(xí)方面更是不遺余力。趙孟頫在家族內(nèi)并非一人獨(dú)善繪事，在他的影響下，妻管道升、子趙雍、趙麟，王蒙父親王國器等家人，都善于繪畫和書法，家族內(nèi)很多人都教授過王蒙具體的書畫技藝，這讓王蒙一開始，就擁有一個(gè)完全積極向上的藝術(shù)學(xué)習(xí)氛圍，也造就了王蒙素好畫善詩飄灑自如不尚矩度的性格。

王蒙曾經(jīng)評價(jià)趙孟頫、趙雍、趙麟的趙氏三世人馬圖卷：“右湖州路總管趙公仲穆，其子莒州知州趙彥征，所畫二馬，氣韻精神，各得其妙?？偣芄P法，得曾將軍為多。知州筆法得韓干為重，獨(dú)文敏公，兼曾韓而獲其神妙，此所以名重千古，無愧前人?！趺稍谖拿艄珵橥庾?，總管為母舅，知州為表弟，豈敢品題哉？實(shí)識悲感之誠耳。王蒙謹(jǐn)書?！?由此我們得知王蒙對趙氏家族的繪畫絕學(xué)極表敬佩之意，對趙氏的藝術(shù)作品，也追撫不已。這得益于王蒙在學(xué)習(xí)的過程中，樹立了客觀而又真實(shí)的文人與世觀念與藝術(shù)主流價(jià)值觀念。

黃公望與王蒙是忘年交，王蒙在繪制竹趣圖中得到了黃公望的補(bǔ)充，黃公望同時(shí)也在此畫中題跋：“叔明公子，文敏公外孫也。天姿神品，其于翰墨，深入晉漢，至于鑒裁，尤所稱詣，鷗波之宅相，非子而誰耶？” 黃公望在經(jīng)歷了幾十年風(fēng)雨后，老年的他在這段文字中直接指出了王蒙與趙孟頫繪畫藝術(shù)的繼承關(guān)系， 其中翰墨深入晉漢，則是指趙孟頫復(fù)古對王蒙的直接影響。倪瓚也在寄給王蒙的信中說：“能詩何水部，愛石米南宮。元爾英才最，居然外祖風(fēng)。” 文人之間的鼓勵(lì)和敬仰雖然有夸大成分，但是我們也能從中體察到王蒙傳承外祖父趙孟頫的繪畫家學(xué)，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是人盡皆知。

結(jié)語

王蒙曾經(jīng)得到趙孟頫題詠十六次的古代書法刻本，對其記錄中充滿了珍惜與喜悅。也正是從這些畫跋和評價(jià)中，我們間接的看到，王蒙有意繼承趙孟頫文人繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的使命，繼續(xù)秉承這面復(fù)古的大旗，繼續(xù)在改革文人山水上走下去。王蒙作為元代山水繪畫的集大成者，從元末明初的雅集中影響到了陳汝言家族，繼而影響到王紱、夏昶、陳繼等人，乃至輻射到陳寬、杜瓊，甚至明四家。每一個(gè)后繼的山水畫家中，都能看到王蒙集大成后濃縮的山水語言，甚至能在畫跋中體會到后世對趙孟頫王蒙復(fù)古師古意的崇高敬意。我們也從這些元代的記錄中，探求到王蒙主動(dòng)繼承與趙孟頫家學(xué)影響之間的相互關(guān)系，以及趙孟頫對王蒙的影響在后世明清山水繪畫上的繼續(xù)體現(xiàn)。