朱葛星（中央美術(shù)學院，北京 100102）

色彩作為繪畫中的基本要素，長久以來都得到藝術(shù)家們的高度重視，中國繪畫同西方繪畫在不同的語境中產(chǎn)生，在不同的地域中發(fā)展，由不同的媒介表達。因此形成了截然不同的色彩觀。

在中國傳統(tǒng)觀念中便有以青龍、白虎、朱雀、玄武象征四方的說法，四方加中央構(gòu)成了五方的說法，在這種認識的基礎上構(gòu)建出了五色的概念，即赤、白、黃、玄、勿五色。這五方、五色的概念同時又同五行、五帝、五禮、五聲，五數(shù)等概念相互聯(lián)系，我們可以將其簡化成以下圖表：

色 味 音 季節(jié) 方位 位置 情 內(nèi)臟 道德 神木 青 酸 角 春 東 左 怒 肝 仁 句芒火 赤 苦 徽 夏 南 上 喜 心 禮 祝融土 黃 甘 宮 長夏 西 中 思 脾 信 后土金 白 辛 商 秋 北 右 憂 肺 義 蓐收水 黑 咸 羽 冬 中 下 恐 腎 智 玄冥

“由上表理解中國傳統(tǒng)的色彩觀，功能特征構(gòu)成了中國色彩觀的文化邏輯起點?！?/p>

在孔子的思想中，他認為青、赤、白、黑、黃是正色。他看重這種色彩的等級制度與絢麗之美，然而對于這種絢麗之美，在儒家思想中有著嚴格的度量限制，即 “樂而不淫，哀兒不傷” 的 “中庸” 之度。由此可見，這里的色彩有著極強的符號性特質(zhì)，它以某種具有嚴格象征意義的產(chǎn)物而存在，每個事物都應有相應的色彩與其對應，不可混亂無序，毫無節(jié)制。由此色彩觀映射而來的中國唐代繪畫便產(chǎn)生了富麗堂皇的裝飾效果，直至宋代文人畫的興起，在中國藝術(shù)史上儒家色彩觀始終發(fā)揮著很重要的作用。

而中國道家的色彩觀卻與儒家不同，老子認為 “五色令人目盲”（《老子·十二章》）的觀點對儒家美學崇尚的絢麗色彩進行了批判。這種觀點可以追溯到老子的 “無為” 思想，老子這里所提出的 “無為”，并不是 “無作為” 或是 “不作為”，而是認為事物的發(fā)展應遵循自然的原始規(guī)律。作為“無為”思想的起點，“道”呈現(xiàn)出了三個特質(zhì)，即“法自然”“體無形” 與 “為無為”。“見素抱樸，少私寡欲，絕學無憂” 也就成為了道家哲學中影響色彩觀念的重要思想（《老子·十九章》）?；谶@種回歸樸素的哲學思想，構(gòu)建出了老子提倡黑白作為繪畫主要色彩的色彩觀。這里的 “黑” 和“白” 是宇宙萬物的原始起點，同時亦可包容宇宙萬物，“玄之又玄，眾妙之門”。（《老子·一章》）。莊子的色彩觀可以認為是老子色彩觀的延續(xù)與發(fā)展，莊子認為，“黑”和“白” 兩種顏色承擔了 “道” 的媒介，這也成為了文人畫筆墨語言體系的美學基礎。道家色彩觀中對于 “黑”“白” 兩種顏色的重視延伸出了文人繪畫中 “墨分五色” 的技法。在明末董其昌提出的 “南北宗論” 中，以南宗水墨畫的清新素雅為正宗，北宗青綠山水的富麗堂皇為行家畫的思想的推波助瀾下，文人畫色彩觀的發(fā)展到了高峰，甚至對今天中國畫的發(fā)展仍具有極其深刻的影響。

在作為西方藝術(shù)思想開端的古希臘美術(shù)中，藝術(shù)家們對于 “形” 的關注要遠大于 “色”。這種思想來自于古希臘哲學的嚴謹與理性，對于 “數(shù)” 這一概念的重視使得他們能夠在藝術(shù)作品的造型上有著較高的建樹。因此古希臘人的色彩觀是建立在對物質(zhì)基本質(zhì)感的理解上。正如亞里士多德的觀點 “單一色的白、黃、灰是和四元素，即火、空氣、水、土相匹配的顏色”①，這一時期的作品多使用自然物質(zhì)或人物皮膚以及一些相對較純粹的礦物質(zhì)紅色以及藍色進行裝飾。作品呈現(xiàn)出一種簡潔而莊重的視覺特質(zhì)。古羅馬藝術(shù)則繼承了古希臘藝術(shù)的視覺特質(zhì)。藝術(shù)作品中充斥著天然的石材以及青銅雕塑的自然色，幾乎沒有過的色彩修飾手法。

直到公元4 世紀基督教的興起，神秘主義以及象征主義的思想給西方藝術(shù)帶來了強有力的沖擊，玻璃鑲嵌畫是這一時期色彩形式的重要表現(xiàn)。拜占庭教堂中使用的大量彩色玻璃試圖呈現(xiàn)出上帝之國的色彩，營造了神圣莊嚴的空間氛圍。而馬賽克壁畫則利用天然石材以及玻璃的色彩及反光質(zhì)感呈現(xiàn)出莊嚴肅穆的色彩力量。毫無疑問，這一時期打開了西方繪畫色彩觀上的視野，為從中世紀到文藝復興到印象派甚至現(xiàn)代主義色彩觀上的轉(zhuǎn)變點奠定了基礎。

12 世紀教會的蓬勃發(fā)展使得哥特式教堂建筑的成就達到頂峰，教堂之中的空間設計給教堂內(nèi)藝術(shù)作品的展示提供了極有特點的環(huán)境。特定的光線與教堂中的藝術(shù)作品交相輝映，教堂中的藝術(shù)作品也是因地制宜，為特定的光線而創(chuàng)作。

“色彩的象征性內(nèi)涵在精神化的宗教活動中得到了極大的發(fā)展。由此，我們在歐洲文化史中看到了構(gòu)成西方繪畫色彩觀的三相結(jié)構(gòu)：質(zhì)感，象征和光。”②

西方繪畫在文藝復興時期迎來了技術(shù)上的革新，同時涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的藝術(shù)家。雖然文藝復興畫家在技術(shù)發(fā)展上能夠繪制出較為豐富細致的色彩關系，但是諸如佛羅倫薩畫派的畫家依然利用色彩的象征性語言描繪宗教題材繪畫，并且如古希臘人一般更加看重形體的準確性以及對透視法及空間關系的嚴謹描繪。然而這一現(xiàn)象在晚期文藝復興出現(xiàn)的威尼斯畫派中有所改觀，威尼斯畫派的畫家是同在一個筆觸之中同時表現(xiàn)出造型與色彩二者間的關系，并通過虛化部分邊緣線的手法使得畫面呈現(xiàn)出更為華麗的光影效果。

15 到18 世紀的三百多年中，西方古典繪畫呈現(xiàn)出的色彩特質(zhì)幾乎是威尼斯畫派的延續(xù)和諧的形、色、光之間的關系，伴隨著當時繪畫技術(shù)的發(fā)展越發(fā)成熟。出現(xiàn)了倫勃朗、魯本斯、委拉斯貴支等大師級的藝術(shù)家，成為西方油畫史上的一個高峰。西方的色彩觀也在這個輝煌的時代展現(xiàn)了其絢麗的一面。

直至19 世紀末期，伴隨著光色科學理論的發(fā)展與錫管顏料的發(fā)明，一個巨大的藝術(shù)思潮開啟了西方繪畫色彩觀的大變革。印象派畫家主張放棄所有繪畫中的象征性表達以及過分強化的形體表現(xiàn)，提倡以直接對景寫生的方式表現(xiàn)對象的光影特質(zhì)，甚至通過極端理性的方式將被視覺混合的色彩分離成純粹靚麗的色彩作畫。這種方式的發(fā)展改變以往室內(nèi)作畫色彩較為昏暗的特質(zhì)，使得油畫在色彩語言上的表現(xiàn)力達到了極致。而在后印象派時期，高更、塞尚，以及梵高在此之上又重提了色彩的象征意義及精神特質(zhì)。直至發(fā)展到現(xiàn)代主義時期，抽象畫步伐使得繪畫色彩中的象征性意義越發(fā)強烈，在康定斯基看來，每一個色彩似乎都有其特定的意義與價值。這種抽象化的色彩語言也構(gòu)建了現(xiàn)代主義思潮中多元共存的西方繪畫形態(tài)。

可以說，西方繪畫的色彩觀是由古希臘羅馬時期肅穆莊嚴的簡約態(tài)度，發(fā)展到古典油畫時期嚴謹求實、形色結(jié)合的理性態(tài)度，再到現(xiàn)代主義多元共存形成的包容態(tài)度。

20 世紀初，隨著中國近代大量畫家留學歸來，在 “西學東漸” 的思潮影響下，中國人對中國繪畫的色彩觀提出了問題。徐悲鴻提倡 “以西改中” 將中國繪畫的造型問題解決，而林風眠為中國繪畫色彩上的現(xiàn)代性變革作出了重要的貢獻。他提倡 “借鑒西方的色彩觀進入中國水墨語言系統(tǒng)，將傳統(tǒng)水墨自我循環(huán)的封閉語言結(jié)構(gòu)，改造為開放的、能夠表現(xiàn)形象在自然環(huán)境中的視覺特征的感受性語言手法（墨與色結(jié)合），變寄筆于前人成法為寄畫于直觀體驗?！雹墼S多優(yōu)秀的中國畫家在創(chuàng)作的時候深受這一思想的影響。與此同時，中國油畫的色彩觀也在 “本土化” 的進程中被中國的傳統(tǒng)哲學影響，呈現(xiàn)出了一個新的面貌。

西方繪畫的現(xiàn)代變革也為色彩語言上的東西交融提供了契機。梵高的后印象派繪畫在汲取了亮麗的印象派繪畫特點的同時充分吸收了東方浮世繪色彩中的象征性語言，這種象征性正是儒家色彩觀中所強調(diào)的。在其后的美國抽象表現(xiàn)主義繪畫中，波洛克的滴彩畫利用穩(wěn)重的色彩表現(xiàn)顏料的流淌性，這一方式與道家觀念中的 “道” 以及清代石濤的 “一畫” 之法有著相通的思想。而克蘭的抽象繪畫里用諸如中國書法的圖式（黑色）建立畫面。也可以說是對西方傳統(tǒng)色彩觀的叛逆，以及對中國色彩觀的無意識契合。

科學技術(shù)的發(fā)展，使得不同文化之間的交流變得頻繁而便利，現(xiàn)當代繪畫在色彩觀上的包容并存與相互滲透是社會高速發(fā)展、信息快速流通的必然結(jié)果，為我們在藝術(shù)語言上的創(chuàng)新提供了契機。

分析對比了中西方的色彩的具體呈現(xiàn)，就可以知道兩者色彩觀完全不同的發(fā)展起點，中國藝術(shù)家無論是依附于儒家美學的 “尊禮” 的色彩觀，還是建立在道家美學基礎上的文人畫色彩觀，都是在傳統(tǒng)的哲學的視角下構(gòu)建而成的。與此不同的是，西方藝術(shù)家基本上是伴隨著科學技術(shù)的發(fā)展以及人文語境的轉(zhuǎn)變，在發(fā)展繪畫技術(shù)的同時變更著色彩觀。

中國繪畫中的 “飽游沃看” 建立了技法上的散點透視特征，而西方繪畫建立在“四固定”（固定的對象，環(huán)境，光源，畫者）方式上的觀看形成了焦點透視的繪畫特質(zhì)。基于這兩種觀看特征的差異，中國繪畫同西方繪畫的色彩觀也呈現(xiàn)出了不同的風貌，由于視點的不停轉(zhuǎn)變，中國畫家無法通過對比尋找色彩豐富的層次變化，因此中國繪畫中的色彩表現(xiàn)為“動觀” 視角下更具象征意義的色彩。相較而言，西方的 “靜觀” 方式為西人理性地描繪繪畫提供了良好的前提。西方繪畫中的理性視角使得其更加遵重對象與畫面的色彩上統(tǒng)一。

雖說隨著全球化進程的不斷推進，中國繪畫同西方繪畫在形態(tài)面貌上越來越接近，但我們不可否認的是，兩方面的傳統(tǒng)色彩觀給了我們最原始的邏輯視野，在藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)家探索的歷程里有著重要的影響。這種內(nèi)在力同社會語境的相互滲透與影響重構(gòu)了新時期中西方繪畫中的色彩觀，也為推進藝術(shù)形態(tài)在新時期的多元共存提供了良好的養(yǎng)料。

注釋：

① 琢田敢. 色彩美的創(chuàng)造[M]. 長沙：湖南美術(shù)出版社，1986：6-7.

② 孔新苗. 中西美術(shù)比較[M]. 濟南：山東美術(shù)出版社，2008：144.

③ 同上，第170 頁。