李曉璐

現(xiàn)藏于宮內(nèi)廳三之丸尚藏館的《萬(wàn)國(guó)繪圖屏風(fēng)》（圖1），是日本南蠻美術(shù)的代表作品之一①。為八曲一雙，紙本彩繪，金地著色，各支均為178.6×486.3厘米。屏風(fēng)采用了西洋繪畫(huà)技法，左支上部為八幅《王侯圖》，下部為28幅《都市圖》及一幅葡萄牙地圖；右支中間六扇屏風(fēng)為世界地圖，左右兩側(cè)的兩扇屏風(fēng)以格狀排列的方式，描繪了42組不同國(guó)家和民族的人物圖像，除一組三人組合外，其余均為男女對(duì)偶形式，然并未標(biāo)明各組人物所指為何。

這件備受日本及歐洲學(xué)者關(guān)注的地圖屏風(fēng)來(lái)源，已被追溯至卡里烏斯（Peter Kaerius，1571～1646年）1609年版壁掛世界地圖②。雖此版地圖現(xiàn)已不存，但根據(jù)其直接借鑒源頭——布勞（ Willem Jansz Blaeu，1571～1638 年 ）1606/1607年版大型壁掛世界地圖及卡里烏斯1619年版世界地圖③，基本可窺其全貌，學(xué)者也由此對(duì)其進(jìn)行了復(fù)原（圖2）。其中周邊人物圖像則直接借鑒自布勞1606/1607年版世界地圖④，兩本地圖均為30組，而宮內(nèi)廳本中的人物圖像則多達(dá)42組，因此其余圖像的來(lái)源及所指仍是未解之謎。

遺憾的是，目前對(duì)其的研究主要集中在地圖部分，人物圖像基本還僅僅停留在簡(jiǎn)單介紹階段，將其籠統(tǒng)地歸結(jié)到卡里烏斯1609年版世界地圖，甚至是廣泛的荷蘭制圖界。早在1989年，學(xué)者Y.Shimizu在此之外提到了布勞1619年及其子J.布勞1645年版地圖⑤，但宮內(nèi)廳本的創(chuàng)作時(shí)間，基本被認(rèn)定為1610年至1614年之間⑥，從時(shí)間上來(lái)看這些稍晚時(shí)期的地圖應(yīng)該來(lái)不及對(duì)其產(chǎn)生影響⑦；1997年，三好唯義先生則提到，宮內(nèi)廳本“采用荷蘭制作原本25組人物 ……另外17組則來(lái)自其他的資料，P.卡里烏斯1609年版世界地圖是必要的條件，但是還不夠”⑧并繪制表格，將宮內(nèi)廳本與香雪本、神戶本及卡里烏斯1609年版世界地圖中的人物進(jìn)行了圖像匹配（表1），但表格中仍有諸多空白；此種情況同樣出現(xiàn)在海野一隆先生的著述《東西地圖文化交流史研究》（2003年）中⑨；甚至到了2016年，在討論宮內(nèi)廳本的專文中，人物圖像部分則直接被忽略。

圖1：《萬(wàn)國(guó)繪圖屏風(fēng)》（右支），17世紀(jì)初期，宮內(nèi)廳三之丸尚藏館藏

表1：宮內(nèi)廳本《萬(wàn)國(guó)繪圖屏風(fēng)》中民族人物圖像所指(此表整理自三好唯義《P.卡里烏斯1609年版世界地圖研究》, 《神戶市立博物館研究紀(jì)要》第13號(hào),1997年3月,第42頁(yè)，模式圖3)

有鑒于此，本文將首先對(duì)宮內(nèi)廳本未知圖像的來(lái)源及所指進(jìn)行追溯，并通過(guò)被題為中國(guó)、日本和朝鮮的三組圖像，分析最初接觸到西方圖像的日本繪制者在對(duì)圖像進(jìn)行借鑒和更新時(shí)的趣味再造過(guò)程。進(jìn)而從貿(mào)易、跨文化交流兩個(gè)層面對(duì)圖像的獲得以及功能進(jìn)行深入解讀。

一、未知圖像來(lái)源與所指考

人物圖像作為宮內(nèi)廳本中常被忽略的一部分，目前對(duì)其言及較多的為三好唯義之文，然仍有幾組圖像⑩存在疑問(wèn)和爭(zhēng)議。簡(jiǎn)言之，42組人物圖像中有14組圖像所指未知，18組圖像來(lái)源未知（表2）。那么在浩如煙海的荷蘭，抑或是歐洲制圖界，是否可以找到答案呢？

圖2：P.卡里烏斯，《1609年版壁掛世界地圖》（復(fù)原版）,圖片采自三好唯義《オランタ製壁掛け世界地図と世界屏風(fēng)》第148頁(yè)

圖3： J.布勞，《1645/1646年版世界地圖》之開(kāi)羅人，鹿特丹海事博物館藏

圖4: Claes Jansz Visscher，《1614 年版世界地圖》局部,巴爾斯州立圖書(shū)館藏

1、卡里烏斯1609年版世界地圖的借用和再創(chuàng)造

表2：宮內(nèi)廳本男女對(duì)偶圖像

學(xué)界已證實(shí)，卡里烏斯1609年版世界地圖是宮內(nèi)廳的主要來(lái)源。但如前所述，此圖現(xiàn)已不存，更為遺憾的是，其圖像的直接來(lái)源布勞地圖原本也已毀于二戰(zhàn)，僅有一張照片（9×13厘米）存世，且尺寸較小、模糊不清?。這也成為了人物圖像部分研究的最大障礙。

回到16、17世紀(jì)的歐洲制圖界，以洪迪烏斯和布勞家族為主的眾多地圖出版者間，地圖裝飾圖像的相互借鑒之例比比皆是。因此當(dāng)筆者對(duì)同一時(shí)期的相關(guān)圖像進(jìn)行排查整理之后發(fā)現(xiàn)，目前未知的部分圖像依舊直接源自卡里烏斯1609年版地圖。然宮內(nèi)廳本繪制者并非對(duì)歐洲圖像進(jìn)行了簡(jiǎn)單地復(fù)制，而是在自我思考基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，主要分為以下幾種情況：

圖5: J.布勞，《1645/1646年版世界地圖》之卡普里島和圣勞倫特島人，鹿特丹海事博物館藏

圖6： J.布勞，《1645/1646年版世界地圖》之好望角和剛果人,鹿特丹海事博物館藏

圖7 ： J.布勞，《1645/1646年版世界地圖》之麥哲倫海峽人，鹿特丹海事博物館藏

（1）圖像基本相同，僅細(xì)部稍作調(diào)整；

地圖的模糊不清，也使前人的識(shí)別多有遺漏，如現(xiàn)未確定名稱及來(lái)源的右六，在卡里烏斯1609年版地圖中被冠以“HABITU CIVIUM CAYRO”（開(kāi)羅市民外觀，圖3）之名，安排在下部的人物裝飾帶中。同樣，宮內(nèi)廳本右18亦與卡里烏斯地圖中的“POLONI POLEN”（波蘭）有幾多相似。但相較于輪廓清晰可辨的開(kāi)羅人，波蘭人的識(shí)別則稍顯困難，此時(shí)我們可從與其擁有同一來(lái)源的Claes Jansz Visscher 1614年版世界地圖（圖4）對(duì)人物服飾進(jìn)行分析?。其中男性帽前有羽毛飾物，身披長(zhǎng)斗篷且肩部似有披肩，腰部系腰帶，身側(cè)佩劍；女子戴毛皮滾邊暖帽，戴拉夫領(lǐng)，披短披肩，外衣邊緣飾毛皮滾邊，兩人位置及動(dòng)態(tài)與卡里烏斯地圖不同。而宮內(nèi)廳本則基本保留卡里烏斯地圖中的原貌，只男子身側(cè)未配劍，且帽前羽飾變小。?

圖8： W.布勞，《1605年版世界地圖》之阿拉伯、土耳其人，1624版，法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏

圖9：科內(nèi)利斯·利拉茲，《第二次東印度群島航行（1598～1600）路線圖》局部，1600年出版，鹿特丹海事博物館藏

圖10：P.卡里烏斯，《1609年版壁掛世界地圖》局部

（2）四人組合分解為兩組男女對(duì)偶圖式；

宮內(nèi)廳本左13，來(lái)自卡里烏斯地圖中“卡普里島和圣勞倫特島人”（CAFRES ET INSULAE S. LAURENTII INCOLAE，圖5）的左側(cè)兩人，被題為“卡普里島”。而目前未知的左14兩人，恰巧對(duì)應(yīng)此組圖像中的右側(cè)兩人。雖然左三女子大面積被遮擋，但是男子彎曲的左臂以及標(biāo)志性的盾牌，甚至是腰部裹裙的下擺均毫無(wú)差別，所以二人應(yīng)代表了圣勞倫特島人。?

（3）三人組合增繪為兩組男女對(duì)偶圖式；

對(duì)三人組合進(jìn)行增繪，組成兩組男女對(duì)偶圖式是宮內(nèi)廳本繪制者的常用之法，又可細(xì)分為兩種：第一種是繪制與其中一位男性服飾相同的女性人物，如左17為兩個(gè)身穿斗篷的人物形象，這一服飾特點(diǎn)出現(xiàn)在了卡里烏斯地圖下部“PROMONTORII BONAE SPEI ET CONGO POPULI（好望角和剛果人）”的三人組合中（圖6），應(yīng)是畫(huà)家在右一男子基礎(chǔ)上增繪一名女性的結(jié)果，三好唯義先生將其題為剛果。而左側(cè)是僅腰裹長(zhǎng)裙的半裸男女，動(dòng)態(tài)與服飾則與未知圖像左18相同，只是女子由原本的短發(fā)變成了長(zhǎng)發(fā)，這種圖像改造在之后的討論中會(huì)時(shí)常發(fā)生，因此根據(jù)卡里烏斯地圖可知其應(yīng)代表了好望角。

無(wú)獨(dú)有偶，宮內(nèi)廳左四兩人來(lái)自于卡里烏斯地圖“麥哲倫海峽人”（MAGALLANICI FRETI ACOLAE） 三人組合的右側(cè)兩人，三好唯義將其定為“墨瓦蠟?zāi)嗉印保ē蕙楗衰?。從與其擁有相同“麥哲倫海峽人”圖像的J.布勞1645/1646年版世界地圖（圖7）中可以發(fā)現(xiàn)，左側(cè)頭戴羽帽，身穿羽毛短裙的人物正是左20兩人的圖像來(lái)源，亦是畫(huà)家根據(jù)男子形象,為其繪制相同服飾女性形象的結(jié)果。而在稍早時(shí)期的布勞1608年版美洲地圖中，此三人組合變成了兩組二人組合，身穿斗篷的兩人身旁還繪制了兩個(gè)兒童，題為“麥哲倫海峽人”（FRETI MAGALLANICI ACOLAE）。而另一組，一人身穿斗篷，一人戴羽帽、穿羽毛短裙，此組則被題為“靠近麥哲倫海峽的巴塔哥尼亞島”（ICONES PATAGONVM,ad Fretum Magall），雖然著羽毛服飾的男子未穿上衣，然對(duì)人物進(jìn)行細(xì)節(jié)改變是地圖繪制者的常用之法，故屬情理之中。結(jié)合兩組圖像可知，戴羽毛帽、身穿羽毛短裙的人物應(yīng)代表了巴塔哥尼亞島人。

第二種則為對(duì)女性人物的鏡像重復(fù)繪制。如目前被題為“土耳其”的右七，此二人來(lái)自于卡里烏斯地圖中“ARABES ET TURCA”（阿拉伯和土耳其人，圖8）的三人組合，從其服飾和動(dòng)態(tài)來(lái)看，應(yīng)復(fù)制于右側(cè)的一男一女。但值得注意的是剩余的左一男子，帽前裝飾羽毛，身披斗篷的特點(diǎn)同樣出現(xiàn)在宮內(nèi)廳本右13中。此時(shí)如果仔細(xì)比對(duì)宮內(nèi)廳本中右七、右13的女子，呈現(xiàn)出鏡像關(guān)系的兩者基本完全相同，應(yīng)是畫(huà)家把卡里烏斯地圖中阿拉伯和土耳其三人組合，解析重組為了兩組男女對(duì)偶圖式。兩位男性人物均由原來(lái)的髭須變?yōu)闊o(wú)須，而女子形象則直接復(fù)制粘貼，繪制了兩次，僅裙裝上部裝飾稍作了修改，因此右13應(yīng)代表了阿拉伯人。

此外，宮內(nèi)廳本左二及目前未知的左一亦為此種借鑒方式，兩組圖像源自卡里烏斯地圖中BANDAE ET MOLUCCARUM INCOLAE IAVAN（班達(dá)和摩鹿加群島）的三人組合，目前三好將左二整體題為“班達(dá)和摩鹿加群島”，那么此種命名又是否恰當(dāng)呢？1600年，科內(nèi)利斯·利拉茲（Cornelis Claesz，1551～1609年）出版了《第二次東印度群島航行（1598～1600）路線圖》，地圖右上部的民族人物裝飾帶中描繪了來(lái)自印度尼西亞特爾納特島(Ternate)、班達(dá)(Banda)以及安汶(Amboyna)的居民。其中題為特爾納特島女子和班達(dá)島軍人的兩位人物（圖9上部左數(shù)第四、五位人物）從服飾特點(diǎn)來(lái)看，與宮內(nèi)廳本中左一相同。值得注意的是宮內(nèi)廳本左二中男子的帽子，與利拉茲地圖中代表班達(dá)的男子相比，則更接近于代表安汶的男子（圖9下部右一人物）。雖然這幾個(gè)島嶼均歸屬于摩鹿加群島，然從其圖像源頭所指來(lái)看，三人則分別代表了班達(dá)、安汶和特爾納特人，宮內(nèi)廳本繪制者則將特爾納特女子進(jìn)行重復(fù)繪制，并分別與班達(dá)和安汶男子組合。鑒于前文波斯與阿拉伯人之例，加之宮內(nèi)廳本中多次出現(xiàn)為男性增加一位女性組合成男女對(duì)偶式的習(xí)慣，此二組題為班達(dá)與安汶或更為妥當(dāng)，而其圖像的直接來(lái)源應(yīng)與前述兩組圖同，為卡里烏斯1609年版世界地圖。

（4）在原有基礎(chǔ)上增繪一人，組合為男女對(duì)偶形式；

卡里烏斯地圖除了周邊民族人物裝飾帶，地圖內(nèi)部也零星出現(xiàn)了一些人物圖像，來(lái)源于此的圖像就包括三好唯義先生所言“北極附近站立的人物”（宮內(nèi)廳左6），遺憾的是三好并未點(diǎn)明其具體為何及其所指。那么他們又來(lái)自何方呢？

隨著新大陸的發(fā)現(xiàn)，出現(xiàn)在游記中的土著形象被地圖所借鑒，羽毛帽飾以及羽毛短裙也成為了美洲人的重要服飾特點(diǎn)。不難發(fā)現(xiàn)，地圖內(nèi)部左側(cè)身著此類(lèi)服飾的四人（圖10），分別對(duì)應(yīng)了宮內(nèi)廳本左六、左五兩組人物，且僅是細(xì)部調(diào)節(jié)基礎(chǔ)上的直接借鑒。而在兩組人物的最右側(cè)，一個(gè)無(wú)頸人正一手持弓一手拿箭，巧合的是宮內(nèi)廳本左八便為無(wú)頸人組合，且兩者手持之物亦同。顯然卡里烏斯地圖中并沒(méi)有與之匹配的女性無(wú)頸人，應(yīng)是畫(huà)家增繪的結(jié)果。根據(jù)卡里烏斯1609年版世界地圖人物下部文字可知，五人從左至右分別代表弗羅里達(dá)土著（Florida Indigena）、圖皮人Tarizichi、Quoniambeci?以及圭亞那人（Guiana provincia）。

圖11：P.卡里烏斯，《1607年版尼德蘭十七省壁掛地圖》之荷蘭人， Niewodniczan?ski藏

除以上四種情況外，將三人組合減繪為一組男女對(duì)偶組合也是其再創(chuàng)作方式之一，如已被三好先生所確定的格陵蘭島人、韃靼人等。

2、其他地圖與出版物

前輩學(xué)者已提出，卡里烏斯1609年版世界地圖是宮內(nèi)廳本的主要、但非唯一來(lái)源，那么在廣泛的歐洲制圖界，是否可以找到其它未知圖像的具體來(lái)源呢？

圖13：《潘塔隆與妓女》,圖片采自 Diversaru~nationum habitus centum,1592年

圖14：洪迪烏斯，《1608 年版世界地圖》之西班牙人,澳大利亞國(guó)家圖書(shū)館藏

（1）卡里烏斯《1607年版尼德蘭十七省壁掛地圖》

16世紀(jì)末期，阿姆斯特丹成為了地圖的制作中心，包括卡里烏斯1609年版世界地圖在內(nèi)的眾多地圖均制作于此。1609年，荷蘭東印度公司的船只正式進(jìn)入日本港口，日荷建立貿(mào)易關(guān)系。由此來(lái)看，用了兩扇屏風(fēng)描繪世界各地人物的宮內(nèi)廳本應(yīng)不會(huì)缺少“荷蘭人”。從宮內(nèi)廳本剩余未知圖像來(lái)看，左一從服飾來(lái)看最似荷蘭人，而在卡里烏斯1609年版世界地圖中并未找到相似來(lái)源，此地圖中僅有一組“比利時(shí)尼德蘭”（BELGAE NEERLANDERS）與荷蘭相近。代表生活在比利時(shí)佛蘭德地區(qū)荷蘭語(yǔ)社群的兩人，同樣出現(xiàn)在了卡里烏斯《1607年版尼德蘭十七省壁掛地圖》中，題為“佛蘭德”（FLANDRI）。不僅如此，此地圖中還出現(xiàn)了“荷蘭人”（HOLLANDI，圖11），這組圖像則恰與宮內(nèi)廳本右一同，應(yīng)為宮內(nèi)廳本的圖像來(lái)源。值得注意的是，從宮內(nèi)廳本舍棄卡里烏斯1609年版世界地圖中的“比利時(shí)尼德蘭”，而選擇《尼德蘭十七省壁掛地圖》中的“荷蘭人”這一舉動(dòng)來(lái)看，當(dāng)時(shí)日本的繪制者應(yīng)已掌握了區(qū)分荷蘭、佛蘭德以及廣義尼德蘭的能力。

（2）卡里烏斯1607版《日爾曼尼亞地圖》

17世紀(jì)初期，洪迪烏斯、布勞、卡里烏斯均出版有《日爾曼尼亞地圖》。宮內(nèi)廳本右四已確定來(lái)自于卡里烏斯地圖中的“日爾曼尼亞”（GERMANI DUYTSCHEN）。有趣的是，目前未知的右15，卻與卡里烏斯1607年版《日爾曼尼亞地圖》（圖12）中的兩人高度相似。此時(shí)可發(fā)現(xiàn)日耳曼尼亞在宮內(nèi)廳本中出現(xiàn)了兩次，同一個(gè)地區(qū)或國(guó)家的人物重復(fù)出現(xiàn)，同樣可見(jiàn)于西方世界地圖，如卡里烏斯1609年版世界地圖，格陵蘭島人與佛羅里達(dá)人分別在地圖內(nèi)部和周邊的民族裝飾帶中出現(xiàn)了兩次，相較于宮內(nèi)廳本日耳曼尼亞人擁有兩個(gè)不同的圖像來(lái)源，佛羅里達(dá)與格陵蘭島人應(yīng)是對(duì)相同圖像（動(dòng)態(tài)存在差別）的重復(fù)繪制。

（3）服飾書(shū)圖像的借鑒和使用

宮內(nèi)廳本右21，描繪了一位頭梳雙角發(fā)髻，身穿低胸衣，頸部帶有珍珠，且一手拿手帕，一手持羽毛扇的女子，正回首望向一位身穿黑色長(zhǎng)袍，頭戴帽子，面有胡須的男子。與眾不同的是，兩人臉上均帶有面具。說(shuō)起面具，不由使人想起威尼斯嘉年華，循著這一線索，果不其然在布勞1606年版意大利地圖中發(fā)現(xiàn)了二人的蹤影。代表威尼斯人的兩人被分別安排在了地圖的兩側(cè)，這也是人物圖像作為地圖周邊裝飾的早期特征。?

此時(shí)需要注意的是，布勞與卡里烏斯的世界地圖并未采用這組圖像，且布勞1606年版意大利地圖中的二人也不曾佩戴面具。那么面具這一圖像元素又是從何而來(lái)呢？根據(jù)筆者目前的研究，此圖像源于意大利即興喜劇中的潘塔隆（Pantalone）與妓女，他們一人代表典型的威尼斯商人，一人則代表了當(dāng)時(shí)威尼斯的女性時(shí)尚。隨著意大利即興喜劇的流行，兩人的形象也頻繁地出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)所流行的服飾書(shū)中，如Diversar? nationum habitus centum（1592年）中的《潘塔隆與妓女》（Magnifico e Cortigiana，圖13）?，這一圖像后來(lái)演變?yōu)榱送崴谷说南笳?，被布?606年版意大利地圖所采用，并為卡里烏斯1607年版意大利地圖所忠實(shí)延用，然兩者均未繪制面具。甚至此組圖像并未出現(xiàn)在布勞1606/1607年版及卡里烏斯1609年版世界地圖中，卻意外地在遙遠(yuǎn)的東方被宮內(nèi)廳本的繪制者選中。因此，當(dāng)時(shí)流行于西方世界的服飾書(shū)也應(yīng)在這一時(shí)期被帶到了日本。

（4）洪迪烏斯1608年版世界地圖與《世界城鎮(zhèn)圖集》

宮內(nèi)廳本右二，同樣出現(xiàn)在了神戶本與香雪本中，因此根據(jù)神戶本中的《都市圖·塞維利亞》及香雪本中的題銘可知為西班牙人。但奇怪的是這組圖像卻與卡里烏斯地圖中的西班牙人不盡相同。前者男性均背對(duì)觀者，身側(cè)配劍，而后者男子雖服飾與其基本相同，然而正對(duì)觀者并未佩劍。相較于男性，兩者中的女性形象則相差無(wú)幾，唯有發(fā)型及肩部稍有不同。

西班牙男性背對(duì)觀者這一特點(diǎn)，卻出現(xiàn)在了洪迪烏斯1608年版世界地圖中（圖14），但身側(cè)并未配劍，那么這一圖像元素又是從何而來(lái)呢？神戶本中不僅描繪了西班牙人，下部還描繪了西班牙都市《塞維利亞》，此圖則源自《世界城鎮(zhèn)圖集》（Civitates Orbis Terrarum）第五卷中的《塞維利亞》，而在《世界城鎮(zhèn)圖集》的第四卷中也出現(xiàn)了一幅塞維利亞城市圖，右下角三個(gè)人物中的男子，便呈現(xiàn)出了側(cè)身背對(duì)觀者，并身佩長(zhǎng)劍的特點(diǎn)，這或許就可以解釋“佩劍”這個(gè)并未出現(xiàn)在洪迪烏斯1608年版地圖中的圖像元素，為何出現(xiàn)在了宮內(nèi)廳本中。顯然關(guān)于代表西班牙的一男一女在西方語(yǔ)境中存在相似卻稍有不同的兩種圖式：其一，兩人均為正面，如卡里烏斯1609年版世界地圖等；其二，男性背對(duì)觀者（有時(shí)身側(cè)佩劍），如《世界城鎮(zhèn)圖集》及洪迪烏斯1608年版世界地圖等。從整體來(lái)看，日本南蠻屏風(fēng)中的西班牙人物，應(yīng)源自洪迪烏斯1608年版世界地圖中的西班牙人圖像，并同時(shí)參考了《世界城鎮(zhèn)圖集》的一些圖像元素。

（5）《謨區(qū)查抄本》（The Boxer codex）圖像元素的影響

至此，還有宮內(nèi)廳本左16組人物來(lái)源及所指尚存在疑問(wèn)。但仔細(xì)觀察圖像后可發(fā)現(xiàn)，女子稍顯僵硬的頭部動(dòng)作與目前被題為“拉德羅尼島”的左19女性幾乎一致。左19則來(lái)自卡里烏斯1609年版世界地圖中“拉德羅尼島和卡普爾島土著”（INSULANI DE LADRONES INSULAE CAPUL INDIGENA）的左側(cè)兩人（圖15）。而右一男子不管是服飾特點(diǎn)還是手中所持之物均與左16兩人相同，如前文所述，應(yīng)是三人組合增繪一位與男性服飾相同的女性，組合為兩組男女對(duì)偶形式的結(jié)果，因此左16應(yīng)代表卡普爾島人。

然而圖像中有一細(xì)節(jié)值得注意，左16組男性耳部佩戴了夸張的耳飾，且兩人的頸部、手腕、腳踝以及男性的大腿明顯繪制了什么，這一問(wèn)題的答案在布勞1645/1646年版世界地圖中得到了解答——紋身。但是追溯其在早期西方地圖中的樣子，如布勞1606/1607年版、卡里烏斯1609年版，甚至是布勞1608年（1624年）版亞洲地圖，均未出現(xiàn)紋身以及耳飾這兩個(gè)圖像元素，那么它為什么會(huì)提前出現(xiàn)在了繪制于1610～1614年間的宮內(nèi)廳本中呢？

卡普爾島人隸屬于菲律賓的米沙鄢群島（Visayan），在稍早時(shí)期的菲律賓，也曾經(jīng)出現(xiàn)了以男女對(duì)偶形式來(lái)表現(xiàn)不同民族和國(guó)家的先例——《謨區(qū)查抄本》。在這冊(cè)1590年前繪制于馬尼拉的抄本中，便以文字和圖像的方式詳細(xì)地描繪了米沙鄢群島的人物以及習(xí)俗，其中有以下兩條信息值得注意，

對(duì)于米沙鄢群島的人來(lái)說(shuō)，紋身是優(yōu)雅之人的一種習(xí)俗。 ……男性遍體紋身，包括其胸部、胳膊、大腿，有些人甚至?xí)y在臉上。女性則只在其手部紋身 ……?

男女均會(huì)打很多耳洞，并且都會(huì)戴很多裝飾物和黃金珠寶 ……?

顯然，此時(shí)關(guān)于米沙鄢群島人紋身以及帶耳飾的習(xí)俗就已經(jīng)被關(guān)注到，并用圖像進(jìn)行了描繪（圖16）。而正如前文所述，西方地圖中這兩個(gè)圖像元素的出現(xiàn)要晚到布勞1645/1646年版世界地圖，因此從時(shí)間上來(lái)看，宮內(nèi)廳本極有可能參考了《謨區(qū)查抄本》中的米沙鄢群島人圖像。

圖15：J.布勞，《1645/1646年版世界地圖》之拉德羅尼島和卡普爾島土著, 鹿特丹海事博物館藏

圖16: 《謨區(qū)查抄本》中的米沙鄢群島人,1590 年,印第安納大學(xué)莉莉圖書(shū)館藏

圖17： J.布勞，《1645/1646年版世界地圖》之中國(guó)和日本人，鹿特丹海事博物館藏

圖18：《南蠻風(fēng)俗圖屏風(fēng)》局部，安土桃山時(shí)代，大阪城天守閣藏

圖19：申潤(rùn)福，《蕙園風(fēng)俗圖帖》之“春色滿園”，朝鮮王朝晚期，澗松美術(shù)館藏

二、圖像更新與趣味再造

前文對(duì)宮內(nèi)廳本一直懸而未決的圖像歸屬問(wèn)題進(jìn)行了解答，如果說(shuō)它們還僅僅是日本繪制者對(duì)歐洲圖像的小改小動(dòng)，為原有基礎(chǔ)上的增繪、減繪或重組。那么目前被題為中國(guó)（右16）、日本（右19）和“朝鮮”（右20）的三組圖像，則是繪制者對(duì)歐洲圖像大刀闊斧地更新。卡里烏斯地圖中的中國(guó)及日本人（CHINENSES ET IAPONENSES）已然被替換，而朝鮮人則是西方地圖所缺失的圖像，那么這三組圖像又來(lái)自哪里？右20是否真的是朝鮮人？日本繪制者又是如何對(duì)西方圖像進(jìn)行替換更新的呢？

1、西方人眼中的中國(guó)人和日本人眼中的中國(guó)人

來(lái)自布勞地圖的中國(guó)人圖像（圖17左側(cè)二人），目前已有學(xué)者進(jìn)行了深入研究，吳瑞林認(rèn)為此圖像來(lái)自于林斯豪騰的《航海記》，而林斯豪騰的圖像之源則與當(dāng)時(shí)的外銷(xiāo)瓷有著密切關(guān)系。圖像中轉(zhuǎn)化自麻姑的女子，以及由于對(duì)中國(guó)圖像的誤讀，將原本幞頭左右展腳描繪成了一前一后的男子，也成為了17世紀(jì)歐洲地圖中典型的中國(guó)人形象?。后期其呈現(xiàn)方式會(huì)有兩人或三人等不同的組合，有時(shí)亦會(huì)與日本人一起出現(xiàn)。

相較于遙遠(yuǎn)的西方，與中國(guó)一衣帶水的日本對(duì)中國(guó)人的認(rèn)知以及圖像表達(dá)，無(wú)疑要更加真實(shí)和貼切。宮內(nèi)廳本右16中戴半軟腳幞頭、身穿團(tuán)領(lǐng)長(zhǎng)袍的男性，以及頭梳發(fā)髻、上衣下裳的女性，初見(jiàn)之下似乎無(wú)可挑剔。這樣的男女組合是中國(guó)古代繪畫(huà)以及書(shū)籍插圖中的常見(jiàn)形象，如明刊本《琵琶記》 《元曲選》等。而來(lái)自中國(guó)的繪畫(huà)作品、畫(huà)譜以及書(shū)籍中的插圖，也通過(guò)遣唐使、留學(xué)僧、留學(xué)生、渡來(lái)人以及江戶時(shí)期的長(zhǎng)崎貿(mào)易，對(duì)當(dāng)時(shí)的日本畫(huà)家產(chǎn)生了重要的影響。

宮內(nèi)廳本的男女形象，不僅是狩野派畫(huà)家筆下的?？?，亦得到了18世紀(jì)后半葉秋田蘭派畫(huà)家的喜愛(ài)。其中最引人注目的是小田野直武（1750～1780年）的《唐太宗 ·花鳥(niǎo)山水》以及司馬江漢（1747～1818年）的《卓文君圖》。此外，大阪城天守閣所藏之同一時(shí)期的《南蠻風(fēng)俗圖屏風(fēng)》（圖18）中亦出現(xiàn)了戴軟腳幞頭的男子形象。

但宮內(nèi)廳本中的男性幞頭有一處稍顯出格，即原本應(yīng)同樣下垂的左側(cè)一腳被描繪在了頭頂。如果從軟腳幞頭的形制來(lái)看，左側(cè)一腳應(yīng)與男子頭部右側(cè)一致為下垂?fàn)睢Ｄ_部上翹則為朝天幞頭的特點(diǎn)，可見(jiàn)于李公麟的《明皇擊球圖卷》。一腳在右一腳朝上，似乎再一次讓我們想起西方地圖中那個(gè)戴錯(cuò)帽子的中國(guó)男子形象。顯然當(dāng)宮內(nèi)廳本的繪制者，面對(duì)被西方加工過(guò)的戴暖帽、穿長(zhǎng)靴、甚至是戴錯(cuò)帽子的中國(guó)人時(shí)，已根據(jù)日本畫(huà)家的圖像經(jīng)驗(yàn)，為其換上了經(jīng)典的中國(guó)服飾。而幞頭生動(dòng)的右側(cè)一腳以及頭頂不和諧的一腳，又暴露了繪制者怎樣的思考呢？這一疑問(wèn)在接下來(lái)的兩組圖像中依然存在。

2、朝鮮人抑或中國(guó)人？

朝鮮是西方地圖中缺少的圖像元素，但作為日本的近鄰，其人物形象及服飾特點(diǎn)對(duì)于宮內(nèi)廳本的繪制者來(lái)說(shuō)應(yīng)不陌生。然目前被題為朝鮮的右20，從其服飾特點(diǎn)來(lái)看似與朝鮮王朝不太相符，最明顯之處莫過(guò)于與中國(guó)女子相似的發(fā)型。是時(shí)，稱之為“加髢”（用假發(fā)及其它輔助物將發(fā)辮盤(pán)于頭頂）的發(fā)型，流行于各個(gè)階層的已婚女性，甚至是妓女，未婚女性多編發(fā)垂于腦后。其服飾則為赤古里（上衣）和高腰裙組合，由于儒家思想的影響，女性外出時(shí)則穿披頭的長(zhǎng)衣。顯然此女子的服飾并非如此，而是與其身前的男性相似，僅顏色和裝飾稍有不同。

朝鮮王朝的男性服飾，在受到大明衣冠影響的同時(shí)，也發(fā)展出了本民族的服飾特點(diǎn)，赤古里和被稱之為巴基的褲子則適用于“所有階層的男性”?，寬邊黑笠亦是其主要冠飾之一。不管是朝鮮王朝的繪畫(huà)（如申潤(rùn)福的《蕙園風(fēng)俗圖帖》，圖19），抑或是日本畫(huà)家筆下的朝鮮通信使（如狩野益信描繪的《朝鮮通信使歡待圖》）均可見(jiàn)其身影。宮內(nèi)廳本中男子所穿之長(zhǎng)袍以及靴子，乍看之下似乎和狩野益信筆下的朝鮮人相差無(wú)幾，細(xì)看則漏洞百出，最值得注意的是其頭上顯得格外眼熟的帽子——飾有絨毛邊緣的尖帽。更有趣的是，女子身后還背有一個(gè)裝有兩個(gè)孩童的筐，這又從何而來(lái)呢？

這兩個(gè)圖像元素，不由使筆者想起了西方地圖中的“中國(guó)人”。首先是男子所戴之帽就常被戴在中國(guó)人的頭頂，如與卡里烏斯1609年版世界地圖的中國(guó)女子（圖17中間女子）。不僅如此，“筐”這一元素亦是中國(guó)女性的圖像元素之一，如其最初來(lái)源——《航海記》中背花籃的女子，這一圖像元素在后期出現(xiàn)了肩扛空花籃、肩扛木棍、花籃木棍均無(wú)等不同的類(lèi)型。顯然女子身后所背之筐應(yīng)來(lái)源于此，只是由原來(lái)的挑在木棍之上，演變?yōu)楸吃趦杉?，筐?nèi)的孩童應(yīng)是宮內(nèi)廳本繪制者所添之物。

另外從服飾來(lái)看，初見(jiàn)之下稍具朝鮮特色的長(zhǎng)袍，從其腰線高度來(lái)看，則更接近于西方地圖中的樣式，只缺少女性服飾的云肩部分。這種服飾在歐洲地圖中不僅穿在中國(guó)人身上，也穿在與中國(guó)人一起出現(xiàn)的日本人，甚至是單獨(dú)出現(xiàn)的日本人身上，已然成為了一種符號(hào)化的表達(dá)。除此之外，宮內(nèi)廳本女子持手帕這一特點(diǎn)同樣出現(xiàn)在了洪迪烏斯1608年版世界地圖中，其身旁男子兩手向前，似乎曾經(jīng)持有物品的動(dòng)態(tài)，在Claes Jansz Visscher 1614年版世界地圖中也得到了完美地解答——中國(guó)男性曾以手拿木棍的形象出現(xiàn)。

結(jié)合以上分析筆者認(rèn)為，右20兩人應(yīng)該來(lái)自于西方地圖中的中國(guó)人，根據(jù)目前所知材料，還未出現(xiàn)與宮內(nèi)廳本完全相符的圖像，應(yīng)是畫(huà)家根據(jù)眾多不同版本進(jìn)行了再創(chuàng)造。顯然他們并非真實(shí)的朝鮮人，也未必是當(dāng)時(shí)日本人所認(rèn)知的朝鮮人。即便是后期受這批南蠻地圖屏風(fēng)影響的眾多刊本《萬(wàn)國(guó)人物圖》以及《四十二國(guó)人物圖說(shuō)》中的朝鮮人也并非此番模樣。

3、卷發(fā)的日本女人與南蠻趣味

日本人在西方地圖中有兩種不同的呈現(xiàn)方式，一種是與中國(guó)人的三人組合（圖17右一），如卡里烏斯1609年版世界地圖；除此之外，還有兩個(gè)日本人一同出現(xiàn)的情況，如布勞1608年版亞洲地圖。西方世界帶來(lái)的鐵炮以及日本傳統(tǒng)特色的太刀、月代發(fā)型等元素均已具備，然其服飾依舊與中國(guó)人相差無(wú)幾。

宮內(nèi)廳本在描繪自我之時(shí)，則放棄了西方地圖中模棱兩可的圖像。右19中同樣留著月代發(fā)型的男性，身著羽織袴；西方地圖中原本橫掛在腰間的太刀，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榻瓚魰r(shí)期所流行的打刀；女性身穿飾有花紋的小袖和打褂，有趣的是，披在女子肩上的長(zhǎng)發(fā)為卷發(fā)，顯然這并不符合日本發(fā)質(zhì)黑直的特點(diǎn)。日本女性的垂發(fā)原貌，可見(jiàn)于同一時(shí)期的《唐船·南蠻船屏風(fēng)》。而宮內(nèi)廳本中的卷發(fā)則多用來(lái)描繪西洋女子，如京都大學(xué)綜合博物館藏《瑪利亞十五玄義圖》中的圣母形象。

日本的繪制者在表現(xiàn)各國(guó)人物外貌特點(diǎn)的繪畫(huà)中，為日本女子繪制了屬于西方特色的卷發(fā)，應(yīng)與當(dāng)時(shí)所流行的南蠻趣味有著密切聯(lián)系。當(dāng)歐洲人第一次踏足日本，日本人將這些由南部海岸登陸的“異人”稱之為南蠻，其怪異且新奇的服飾以及妝發(fā)，在當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)掀起了一陣新的審美風(fēng)潮。1594年的一封傳教士信件中提到“關(guān)白殿（秀吉）非常喜歡葡萄牙風(fēng)格的衣服。此后，他的臣下也經(jīng)常穿著葡萄牙風(fēng)格的服裝。”?除了服飾，西方的卷發(fā)也同樣得到了人們的喜愛(ài)和效仿，喜多川守貞的《守貞漫稿》中便記載了江戶時(shí)期的燙發(fā)習(xí)俗?。而卷發(fā)的日本女性在當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)作品中也時(shí)有出現(xiàn)，如《男女游樂(lè)圖屏風(fēng)》（圖20）以及《元和大殉教圖》等。

圖20：《男女游樂(lè)圖屏風(fēng)》局部，江戶時(shí)代前期，細(xì)見(jiàn)美術(shù)館藏

結(jié)合畫(huà)家為日本女子換上的西洋風(fēng)卷發(fā)，此時(shí)我們或許就可以理解，為何右16中更加真實(shí)的中國(guó)人頭頂，依舊保留了不和諧的展角；為何畫(huà)家在繪制了日本人認(rèn)知中的中國(guó)人后，又在右20重復(fù)繪制了西方地圖中的中國(guó)人圖像。顯然，繪制者在自我圖像認(rèn)知的基礎(chǔ)上，也最大程度地保留了西方圖像的原貌，加之前文日爾曼尼亞人等均有重復(fù)繪制的前例，則很難讓筆者相信，當(dāng)時(shí)的繪制者會(huì)認(rèn)為右20代表的是朝鮮人。

討論至此，一直處在未完成狀態(tài)的人物圖像表格，終被完整解答，詳見(jiàn)表3?。

宮內(nèi)廳本的繪制者將代表新世界的美洲、東印度群島、非洲等地的人物安排在左側(cè)第一扇，而將代表舊世界的歐洲、中東及東亞等諸民族安排在右側(cè)第一扇。它們保留了西方地圖中，將人物放置于方形（有時(shí)亦有橢圓形）框架內(nèi)、立于延綿山脈前景平地之上等特點(diǎn)。42組圖像中僅左15巴西人為三人組合，其余均為男女對(duì)偶形式，而在卡里烏斯1609年版世界地圖中，人物圖像則顯得更加多元。顯然，宮內(nèi)廳本，或者說(shuō)南蠻地圖屏風(fēng)的繪制者則更傾向于使用男女對(duì)偶式，這又是為何呢？

1595年，洪迪烏斯在其歐洲地圖中，首次使用男女對(duì)偶圖像作為地圖的邊框裝飾。而借鑒這一裝飾特點(diǎn)的布勞則采用了更加多元的形式，如其1606～1607年版世界地圖，甚至在17世紀(jì)初期所出版的四大洲圖，均出現(xiàn)了三人、四人甚至是五人組合。但洪迪烏斯家族似乎更加鐘情于男女對(duì)偶圖式，如其1608年版世界地圖，1619年版亞洲地圖等則全部采用了男女對(duì)偶圖像。

另一方面，屏風(fēng)制作的時(shí)間或?qū)ζ湟嘤幸欢ǖ挠绊?。宮內(nèi)廳或者日本這批南蠻世界地圖屏風(fēng)的制作時(shí)間為1610～1614年間，這一時(shí)期西方地圖中則更多采用了男女對(duì)偶式圖像。如Claes Jansz Visscher1614年版世界地圖中的20組，洪迪烏斯1619年版亞洲地圖中的10組，甚至是布勞1617年版亞洲地圖中的10組均采用了男女對(duì)偶圖式。稍后時(shí)期，不管是西方地圖抑或是日本屏風(fēng)，這些帶有民族志性質(zhì)的人物圖像則又呈現(xiàn)出了更加多元的形式，如布勞1645～1646年版世界地圖以及正保本《萬(wàn)國(guó)人物圖》等。

更有趣的是,宮內(nèi)廳本人物下部安排了原本書(shū)寫(xiě)其所屬的文字框，卻保留空白，或緣于日文假名無(wú)法橫寫(xiě)的局限性。畫(huà)家對(duì)空白文字框，不和諧、甚至是錯(cuò)誤小細(xì)節(jié)的保留，以及對(duì)男女對(duì)偶圖式的迷戀，不僅透露出了南蠻趣味對(duì)日本畫(huà)家的影響，也成為了初期洋風(fēng)畫(huà)時(shí)期民族人物圖像所獨(dú)有的特點(diǎn)。而畫(huà)家對(duì)歐洲圖像的借鑒使用及替換更新也向我們生動(dòng)地展現(xiàn)了趣味的再造過(guò)程。

表3：宮內(nèi)廳藏《萬(wàn)國(guó)繪圖屏風(fēng)》民族人物所指表

三、圖像與貿(mào)易：男女對(duì)偶圖像的獲得

此時(shí)我們可發(fā)現(xiàn)，宮內(nèi)廳本的42組圖像，在卡里烏斯1609年版世界地圖之外，還有眾多的圖像來(lái)源，那么這些被追溯到的圖像材料，在當(dāng)時(shí)是否都可以到達(dá)日本，又是如何到達(dá)日本的呢？這些問(wèn)題的答案就需要我們回到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中去尋找。

1543年，大航海時(shí)代的弄潮兒葡萄牙人，在明人王直的帶領(lǐng)下于種子島登陸日本，日歐初遇。在歐洲商人踏上日本國(guó)土后不久，傳教士的腳步便隨之到來(lái)。1549年，葡萄牙耶穌會(huì)士圣方濟(jì)各·沙勿略（San Francisco Xavier ，1506～1552年）也于鹿兒島登陸日本。為了傳教的順利進(jìn)行，1583年意大利畫(huà)家喬瓦尼·尼科洛（Giovanni Nicolao，1560～1626年）被派往日本，先后在長(zhǎng)崎、有馬和安土等地的神學(xué)院向日本人教授西洋畫(huà)及銅版畫(huà)技法，其弟子們通常被稱之為耶穌會(huì)畫(huà)派（イエズス會(huì)畫(huà)派），以宮內(nèi)廳本為代表的南蠻系世界地圖屏風(fēng)，便是耶穌會(huì)畫(huà)派的代表作品之一。

作為承載著西方世界最新地理學(xué)知識(shí)的地圖以及地球儀等，也在日歐初遇之時(shí)，被商人及傳教士帶到了日本。如史料曾載“1580年，織田信長(zhǎng)在地球儀前（也有世界地圖的說(shuō)法）聽(tīng)聞傳教士講述自西洋遠(yuǎn)航至日本的經(jīng)歷?！?這樣的經(jīng)歷同樣發(fā)生在豐臣秀吉以及德川家康身上?。英國(guó)船員威廉·亞當(dāng)斯（William Adams，1564～1620年）亦曾“向家康展示了地圖和地球儀”?1581年，織田信長(zhǎng)還曾用一張世界地圖詢問(wèn)范禮安（Alessandro Valignano，1539～1606年）從歐洲到達(dá)日本的路線?。除此之外，1583年，尼科洛在到達(dá)日本之前就繪制過(guò)一幅意大利地圖。?而德川家康去世后，其遺物中亦發(fā)現(xiàn)有三幅西方地圖?。

另一方面，1582年天正遣歐少年使節(jié)跟隨范禮安前往歐洲謁見(jiàn)羅馬教皇，當(dāng)他們于1590年返回日本時(shí)，帶回了如印刷機(jī)、油畫(huà)、樂(lè)器、掛毯、插圖書(shū)籍等各式西洋物件。而對(duì)日本南蠻世界地圖屏風(fēng)產(chǎn)生直接影響的 《世界城鎮(zhèn)圖集》（ Civitates Orbis Terrarum）便是其于帕多瓦得到的禮物?。除此之外，奧特利烏斯 （Ortelius, Abraham, 1527～1598年）的《世界舞臺(tái)》（Theatrum Orbis Terrarum）亦在其列。更值得一提的是，少年使節(jié)還給豐臣秀吉帶回了一張世界地圖?，

不管是由商人、傳教士帶到日本，抑或是遣歐少年使節(jié)從歐洲帶回，貿(mào)易路線的開(kāi)辟是這些西方地圖以及書(shū)籍插圖能夠順利到達(dá)日本的基本條件。而宮內(nèi)廳本中卡普爾島人圖像，為何比西方地圖更早出現(xiàn)紋身及耳飾等圖像元素這一疑問(wèn)，可從16世紀(jì)末期及17世紀(jì)初期，日本和菲律賓之間的密切往來(lái)得到解答。

首先從傳教士角度來(lái)看，1577年，作為當(dāng)時(shí)重要貿(mào)易中轉(zhuǎn)站的菲律賓，已經(jīng)擁有了耶穌會(huì)、多明我會(huì)以及方濟(jì)各會(huì)的教區(qū)，眾多的船只以及傳教士經(jīng)由那里來(lái)到日本，如從范禮安的信件中可知，1597年11月9日“有一艘來(lái)自日本的船抵達(dá)澳門(mén)，不久后就要離開(kāi)澳門(mén)前往菲律賓”?除此之外，根據(jù)學(xué)者的研究，1599年夏天，至少有六艘船從馬尼拉駛往日本；1602年，16名修士從馬尼拉趕來(lái)?；到了1608年，教皇保羅五世最終頒布法令，可以通過(guò)果阿或菲律賓將各種教派派往日本。?

另一方面從日本角度來(lái)看，當(dāng)時(shí)德川家康對(duì)建立與菲律賓的貿(mào)易關(guān)系有著強(qiáng)烈的需求。并曾于1598年12月找到馬尼拉的方濟(jì)各會(huì)士Fray Jerónimo，準(zhǔn)許西班牙的船只進(jìn)入他控制下的關(guān)東地區(qū)，并允許修道士留在那里，建立一座教堂，以建立與菲律賓和墨西哥的貿(mào)易合作?。而在 Fray Jerónimo的建議下，德川家康亦多次派使者前往菲律賓?。因此，在這樣的大背景下，《謨區(qū)查抄本》中卡普爾島人更加真實(shí)的圖像元素，被傳教士獲得并傳播到日本是不無(wú)可能的。

四、圖像與跨文化交流：南蠻地圖屏風(fēng)角色考

研究表明現(xiàn)存有22件16世紀(jì)末17世紀(jì)初期的日本折疊屏風(fēng)，描繪了西方世界地圖。?而民族人物圖像作為西方地圖中的重要圖像元素之一，在地圖被介紹到日本之時(shí)，與《王侯圖》與《都市圖》等圖像元素一起被日本所借用，并在其使用過(guò)程中顯得愈發(fā)重要。那么這些被大量繪制且制作精美的屏風(fēng)在當(dāng)時(shí)又扮演著怎樣的角色呢？此時(shí)我們亦可從兩個(gè)角度進(jìn)行解讀。

1、傳教士的禮物

首先對(duì)于傳教士來(lái)說(shuō)，屏風(fēng)尺寸巨大、便于運(yùn)輸，且十分適宜裝飾住宅，因此被送回歐洲，或作為禮物送給當(dāng)?shù)氐膶④?、大名?而南蠻地圖屏風(fēng)中常見(jiàn)的圖像元素，亦是根據(jù)日本人的喜好所進(jìn)行的再創(chuàng)作，如以下1578年及1613年兩封信件中所載，

日本人對(duì)盔甲，騎兵、陸戰(zhàn)和海戰(zhàn)感興趣。（耶穌會(huì)士安東尼奧·普雷涅斯蒂諾， Antonio Prenestino）?

日本人需要指南針，沙漏，演示用的地球儀以及包含整個(gè)世界的海圖或地圖。（威廉 ·亞當(dāng)斯，William Adams）?

在范禮安1583年12月2日的信件中則詳細(xì)記載了這一“再創(chuàng)作”的需求，

如果教皇按照我發(fā)回的樣子委托制作幾個(gè)屏風(fēng)就太好了（信長(zhǎng)送來(lái)的那些“禮物”?）。要是它們?cè)诹_馬鍍金、繪制一些精美圖案，且制作精良，將被信長(zhǎng)視為十分尊貴的禮物?！瓰榱耸估L畫(huà)適合日本人的品味，請(qǐng)先讓Mesquita神父和日本男孩（遣歐使節(jié)）看一看繪畫(huà)的草圖 ……?

這些借用日本傳統(tǒng)媒介，并根據(jù)其喜好所特殊定制的世界地圖屏風(fēng)，最終在日西融合之后，成為了“尊貴的禮物”，被獻(xiàn)給將軍、大名，如《徳川實(shí)記》所載，傳教士給德川家康的禮物清單中就有世界地圖屏風(fēng)的存在。?

作為西方人到達(dá)東方的另外一項(xiàng)重要任務(wù)——傳教，在遠(yuǎn)東地區(qū)的逐步展開(kāi)，日本也逐漸發(fā)展為了天主教會(huì)重要的使命。最早到達(dá)日本的耶穌會(huì)士沙勿略認(rèn)為，日本人是新發(fā)現(xiàn)的各國(guó)人民中最高等的民族，在他看來(lái)“異教徒民族中沒(méi)有一個(gè)能超越日本的”。?范禮安在其1573年寫(xiě)給總會(huì)長(zhǎng)的信件中亦提到“他們天賦異稟，值得信賴，沒(méi)有太多惡習(xí) ……在接受洗禮之后，他們有能力領(lǐng)悟我們的信仰?！?并在其《日本巡察記》中寫(xiě)到，

這里的人都是白人，他們非常有教養(yǎng)，即使是普通人和農(nóng)夫也得到很好的教育，他們十分有禮貌 ……除了中國(guó)人，他們是整個(gè)遠(yuǎn)東最有能力最有教養(yǎng)的人。?

到了1605年，日本的天主教教徒人數(shù)已多達(dá)75萬(wàn)，“長(zhǎng)崎取代了當(dāng)時(shí)的澳門(mén)和馬尼拉，成為‘遠(yuǎn)東的羅馬’”。?沙勿略及范禮安等人采取自上而下的傳教政策，不斷結(jié)交地方大名并接近幕府將軍。神學(xué)院的建立以及繪畫(huà)人才的培養(yǎng)，為在文字語(yǔ)言存在巨大差別的異域他國(guó)招募信徒，找到了更加快捷的方式。而屏風(fēng)作為日本統(tǒng)治者或貴族階級(jí)喜愛(ài)的貴重禮物，被傳教士們加以利用和改造，經(jīng)過(guò)一番別有用心的日西融合之后，轉(zhuǎn)身成為了結(jié)交日本權(quán)貴階層無(wú)可替代的禮物。

2、將軍大名的“武器”

一如傳教士希望借助屏風(fēng)來(lái)結(jié)交將軍大名，日本的大名領(lǐng)主出于軍事優(yōu)勢(shì)或個(gè)人聲望的考量，也在努力發(fā)展與歐洲人的友好關(guān)系。南蠻人到來(lái)之時(shí)，正值日本的戰(zhàn)國(guó)末期，葡萄牙人帶來(lái)的鐵炮，使織田信長(zhǎng)在1575年的長(zhǎng)筱之戰(zhàn)中大獲全勝。因此眾多的大名領(lǐng)主們都費(fèi)盡心思，向西洋人購(gòu)買(mǎi)鐵炮。此外，織田信長(zhǎng)出于政治上的考量，亦要借助基督教的力量，使其成為對(duì)抗佛教勢(shì)力的有力“武器”。

另一方面，傳教士在日本和西洋人的貿(mào)易中也扮演著重要的角色。當(dāng)范禮安到達(dá)日本時(shí)，他就意識(shí)到“對(duì)外貿(mào)易之于日本人的重要性，以及如何利用這一點(diǎn)來(lái)為自己服務(wù)?！?“1578年他安排了一項(xiàng)協(xié)議讓耶穌會(huì)成為歐洲在長(zhǎng)崎貿(mào)易的官方調(diào)解人?！?此時(shí)“日本人經(jīng)由澳門(mén)從廣州市場(chǎng)購(gòu)買(mǎi)商品，傳教士則擁有特權(quán)和獨(dú)有的商業(yè)渠道，依靠商才兼?zhèn)涞囊d會(huì)士則是最有力的方法。”(51)但長(zhǎng)期以來(lái)，耶穌會(huì)信徒們作為貿(mào)易中間人的工作并不自在，范禮安則不得不勸說(shuō)“他們的參與不僅關(guān)系到傳教的接受，亦是為傳教提供資金的必要手段?！?52)

而屏風(fēng)，作為日本工藝美術(shù)的代表，不僅是日本贈(zèng)送他國(guó)的不二之選，亦是貿(mào)易商品的重要一項(xiàng)。如在1612年，鍋島勝茂于向西班牙國(guó)王菲利普三世贈(zèng)送了金屏風(fēng)(53)，同年6 ～ 7月，德川家康亦分別贈(zèng)予墨西哥總督“押金屏五雙”(54)及呂宋總督“押金屏一雙”(55)。傳教士選擇屏風(fēng)作為結(jié)交將軍大名的中介，無(wú)疑是文化適應(yīng)政策的一種縮影。

此時(shí)如若我們?cè)俅位氐饺諝W初遇這個(gè)始發(fā)點(diǎn)，南蠻人的到來(lái)，使遠(yuǎn)在東方的日本，對(duì)中國(guó)、朝鮮以及琉球之外的世界，有了初次的認(rèn)知與了解。而將世界地圖，各國(guó)城市圖景及描繪了不同民族樣貌特征、衣冠服飾的人物圖像集結(jié)在一起的南蠻世界地圖屏風(fēng)，也成為了日本人認(rèn)知世界的一扇窗口。如《駿府日記》載，慶長(zhǎng)十六年（1611）九月廿日，德川家康親自觀看了南蠻世界地圖屏風(fēng)，并針對(duì)其中異域諸國(guó)作出指示，后藤少三郎 、長(zhǎng)谷川左兵衛(wèi)于御前參列。(56)

結(jié)語(yǔ)

男女對(duì)偶圖像作為西方地圖中的重要圖像元素之一，在大航海時(shí)代的浪潮中，跟隨傳教士的腳步來(lái)到日本。此時(shí)原本模糊，甚至錯(cuò)誤頻出的中國(guó)和日本人圖像，在日本繪制者的筆下漸次清晰。而當(dāng)西方圖像在耶穌會(huì)畫(huà)派的筆下進(jìn)行日西融合之時(shí)，對(duì)原有圖像的借用與更新也生動(dòng)地詮釋了一次趣味的再造過(guò)程。以宮內(nèi)廳本為代表的南蠻世界地圖屏風(fēng)不僅成為了跨文化交流活動(dòng)順利展開(kāi)的潤(rùn)滑劑，也成為了日歐初次相遇之時(shí)，日本認(rèn)識(shí)世界的窗口。

注釋：

① 其它代表作有香雪美術(shù)館藏《勒潘托戰(zhàn)伐圖·世界地圖屏風(fēng)》以及神戶市立博物館藏《四都圖·世界地圖屏風(fēng)》等，為敘述之便后文簡(jiǎn)稱之為宮內(nèi)廳本、香雪本和神戶本。

② 相關(guān)研究參見(jiàn)：Günter Schilder，Willem Jansz. Blaeu's Wall Map of the World, on Mercator's Projection, 1606～07 and Its Influence，Imago Mundi, Vol. 31 (1979), p.44；（日）三好唯義：《P.カエリウス 1609年版世界地図をめぐって》，《神戶市立博物館研究紀(jì)要》第13號(hào)、1997年3月，第25頁(yè)。；Joseph F. Loh ，When Worlds Collide—Art, Cartography, and Japanese Nanban World Map Screens，Columbia University PhD Dissertation，2013，p.26；（日）勝盛典子：《〈レパント戰(zhàn)閥図世界地図屏風(fēng)〉と司馬江漢筆〈異國(guó)風(fēng)物図絵屏風(fēng)〉：船載銅版畫(huà)を典拠とする二つの作品をめぐて》，《交流の軌跡：初期洋風(fēng)畫(huà)から輸出漆器まで》，2019年，第7頁(yè)。

③ 卡里烏斯1609年版與1619年版世界地圖除了勒梅爾海峽（Strait Le Maire）和合恩角（Cape Horn）處繪制不同外基本一致。參考自 Günter Schilder,Monumenta Cartographica Neerlandica Vol.III, Alphen aan den Rijn,Holland : Uitgevermaatschappij Canaletto ,1990, p.75.

④“在P.卡里烏斯1609版地圖的周?chē)?，有與W.布勞1606/1607版地圖相同的10王侯圖，28都市圖和30組人物圖”（日）三好唯義：《オランタ製壁掛け世界地図と世界屏風(fēng)》，《海の回廊と文化の出會(huì)い : アシア·世界をつなく》，大阪：関西大學(xué)出版部，2009年，第152頁(yè)。

⑤ Y. Shimizu, Japan: Shaping Daimyo Culture 1185～1868, National Gallery of Art,Washington, 1989, p.181.

⑥ 關(guān)于屏風(fēng)制作時(shí)間的討論，參見(jiàn)Günter Schilder ,“Willem Jansz. Blaeu's Wall Map of the World, on Mercator's Projection, 1606～07 and Its Influence”, Imago Mundi, Vol. 31,1979,p.36～54；勝盛典子：《〈レパント戰(zhàn)閥図世界地図屏風(fēng)〉と司馬江漢筆〈異國(guó)風(fēng)物図絵屏風(fēng)〉：船載銅版畫(huà)を典拠とする二つの作品をめぐて》，《交流の軌跡：初期洋風(fēng)畫(huà)から輸出漆器まで》，2019年，第6～15頁(yè)。

⑦ 當(dāng)然也不排除有重合的部分，此時(shí)我們或可猜想，同樣擁有眾多人物圖像的它們擁有相似的圖像來(lái)源。

⑧（日）三好唯義：《P.カエリウス 1609年版世界地図をめぐって》，《神戶市立博物館研究紀(jì)要》第13號(hào)，1997年3月，第16頁(yè)。

⑨ 海野一隆先生借助香雪本及出光美術(shù)館所藏之本，對(duì)人物圖像進(jìn)行識(shí)別，由于出光本的創(chuàng)作時(shí)間稍晚，就涉及到人物圖像在日本的演變等一系列復(fù)雜問(wèn)題，需要后期進(jìn)行單獨(dú)分析，因此本文的討論主要圍繞三好唯義先生的研究展開(kāi)。詳情見(jiàn)海野一隆：《東西地図文化交渉史研究》，大阪：清文堂出版株式會(huì)社，2003年，第338頁(yè)。

⑩ 右2西班牙人、左6“北極附近站立的人物”、右16大明人及右19日本人。

? Günter Schilder，Willem Jansz. Blaeu's Wall Map of the World, on Mercator's Projection,1606～07 and Its Influence，Imago Mundi, Vol.31 (1979), p.36.

? 被卡里烏斯1609年版世界地圖所借鑒的布勞1606/1607年版地圖中的30組圖像，其中29組為Claes Jansz Visscher直接復(fù)制自其為布勞1605年版世界地圖左設(shè)計(jì)和雕刻的圖像。這些人物圖像在J·布勞1645/1646年版世界地圖中再次得到繼承，但此時(shí)的數(shù)量已達(dá)到38組。因此后文我們可借助相對(duì)清晰的布勞1605年版世界地圖及J·布勞1645/1646年版世界地圖對(duì)其細(xì)節(jié)進(jìn)行觀察分析。

? 其它已確定來(lái)源的圖像，如爪哇、阿比尼亞、法國(guó)、匈牙利、莫斯科、英國(guó)、愛(ài)爾蘭、蘇門(mén)答臘島等均為此種借鑒方式。

? 目前已被確定的馬拉巴爾、加拿林人亦為此種借鑒方式。

? 此二人分別被題為“Effigies Tarizichi Canibalum regis（食人王Tarizichi的肖像）”及“Imago Quoniambeci Tououpinambaultiorum ducis（圖皮南巴部落的統(tǒng)治者Quoniambeci的肖像）”，其圖像演變自漢斯·斯塔登（Hans Staden，1525～1576年）游記中對(duì)圖皮人的記載與描繪。

? 洪迪烏斯于十六世紀(jì)九十年代初期所出版的三幅地圖 ：英格蘭地圖（1590年）、尼德蘭十七省地圖（1590年）和法國(guó)地圖（1591年）,是地圖使用人物做為邊框裝飾的早期例證，均為男女分立地圖兩側(cè)。內(nèi)容參考自 Günter Schilder,Monumenta Cartographica Neerlandica Vol.III, Alphen aan den Rijn,Holland : Uitgevermaatschappij Canaletto ,1990. P.56.

? 即潘塔隆與妓女，潘塔隆所代表的便是來(lái)自威尼斯的大人（Magni fico）。

? George Bryan Souza; Jeffrey Scott Turley, The Boxer Codex :Transcription and Translation of an Illustrated late Sixteenth-century Spanish Manuscript Concerning the Geography,Ethnography and History of the Pacif i c, South-East Asia and East Asia, Leiden : Brill, 2016,p.334～335.

? 同?，p.344.

? 吳瑞林：《載籍載圖：大航海時(shí)代的中國(guó)圖像研究》，中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2019年，第32-54頁(yè)。

? Hyun-jung Park：《服飾中的禮儀:英藏李氏朝鮮〈蔡濟(jì)恭像〉》，美成在久, 2015(04)，第79頁(yè)。

? 轉(zhuǎn)引自（日）岡本良知：《日本の美術(shù)〈第19〉南蠻美術(shù)》，東京：平凡社，1965年，第76頁(yè)。

? （日）鈴木昌子：《日本における縮毛 : 近世初期風(fēng)俗畫(huà)にみる美意識(shí)》，《山野研究紀(jì)要》9(0), 2001年，第13～30頁(yè)。

? 其中左9、右12、右14雖為兩人組合，卻被題為智利和秘魯人（CHILENSES ET PERUIANI ）、薩摩和韃靼人（SAMOIEDAE ET TARTARI ）、波斯和亞美尼亞人（PERSAE ET ARMENII），在此筆者根據(jù)同為兩人且與其相同的香雪本及洪迪烏斯1608年版世界地圖將其定為智利、韃靼和波斯；被題為“中國(guó)”的右16則依據(jù)稍后時(shí)期“萬(wàn)國(guó)人物”圖像中的常用之名，將其題為“大明”。

? （日）三好唯義：《図說(shuō)世界古地図コレクション》，東京：河出書(shū)房新社，1999年版，第77頁(yè)。

? Joseph F. Loh，When Worlds Collide—Art,Cartography, and Japanese Nanban World Map Screens，Columbia University PhD Dissertation，2013，p.109.

? 同?，p110.

? 同?，p109.

? 同?，p29.

? 同?，p110.

? 遣歐少年使節(jié)在帕多瓦僅得到前三卷（詳情參見(jiàn)ドゥアルテ·デ·サンデ (著), 泉井久之助 (訳)《デ·サンデ天正遣歐使節(jié)記 》，東京：雄松堂書(shū)店，昭和44年，第548頁(yè)。），從神戶本《都市圖 ·塞維利亞》采自第五卷（1598年）來(lái)看，第四卷（1588年）在當(dāng)時(shí)亦已到達(dá)日本。

? M. Ramming，The Evolution of Cartography in Japan，Imago Mundi, 1937, Vol. 2 (1937), p.19.

? J. F. Moran，The Japanese and the Jesuits:Alessandro Valignano in sixteenth-century Japan, London and New York: Routledge ,1993, p.80.

? 同?， p.86.

? 同?， p.86～87.

? 同?， p.83.

? 同?， p.84.

? 同?， p.24.

? 同?， p41.

? 同上。

? 同?, p110.

? 1590年，范禮安以及天正遣歐少年使節(jié)前往歐洲時(shí)帶有三件屏風(fēng)：《安土城圖屏風(fēng)》《救世主圖屏風(fēng)》《基督受難圖屏風(fēng)》，其中《安土城圖屏風(fēng)》為不可多得的禮物，據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)天皇都想據(jù)為己有，但織田信長(zhǎng)將其贈(zèng)送給了范禮安，并被帶回歐洲，這也使得范禮安感到頗為自豪。內(nèi)容參考自榊原悟：《美の架け橋—異國(guó)に遣わされた屏風(fēng)たち》，東京：ぺりかん社，2002年，第27-54頁(yè)。

? 轉(zhuǎn)引自Joseph F. Loh，p.41.

? 同?, p42.

? Josef Franz Schütte (Author), John J. Coyne(Translator) ,Valignao's Mission Principles for Japan Part 1:The Problem, The Institute of Jesuit Sources ,1980,p.250.

? 同?, p.99.

? （意）ヴァリニャーノ，（日）松田毅一訳：《日本巡察記》，東京：平凡社，1985年，第5頁(yè)。

? 趙德宇：《論16～17世紀(jì)日本天主教的榮衰》，《南開(kāi)學(xué)報(bào)》，1999年第6期，第121頁(yè)。

? Jack B.Hoey III ,Alessandro Valignano and the Restructuring of the Jesuit Mission in Japan,1579～1582 ,Eleutheria: Vol. 1: Iss. 1, Article 4.2010, P25.

? 同?, P.38.

(51)（日）高瀬弘一郎：《キリシタン時(shí)代の文化と諸相》，東京：八木書(shū)店，平成13年，第25頁(yè)。

(52)同?, P.38.

(53)同上。

(54)（日）榊原悟：《美の架け橋—異國(guó)に遣わされた屏風(fēng)たち》，東京：ぺりかん社，2002年，第54頁(yè)。

(55)同上。

(56)《駿府日記》，高知県立図書(shū)館內(nèi)山文庫(kù)藏本，第10頁(yè)。