楊曉林

(同濟(jì)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院， 上海 200092)

比較電影學(xué)的研究范式和方法直接或間接地源自比較文學(xué)。正如有學(xué)者指出，“全世界的文學(xué)，無(wú)論是觀念上還是事實(shí)上，只要有關(guān)聯(lián)(必有關(guān)聯(lián))，就應(yīng)該放在一起來研究”(1)楊乃喬：《比較文學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社，2016年，第21頁(yè)。，動(dòng)畫電影亦是同理。中日兩國(guó)一衣帶水，動(dòng)畫之間交流互鑒源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。(2)早在1941年，受萬(wàn)氏兄弟的《鐵扇公主》影響，手冢治蟲走上了動(dòng)漫之路，成為日本動(dòng)漫奠基人。日本動(dòng)畫導(dǎo)演持永只仁(中文名為方明)1945年來到中國(guó)，他參與創(chuàng)作了木偶片《皇帝夢(mèng)》(1947)，執(zhí)導(dǎo)了《甕中捉鱉》(1948)、《謝謝小花貓》(1950)、《小鐵柱》(1951)和《小貓釣魚》(1952)等，對(duì)新中國(guó)美術(shù)片的開創(chuàng)和發(fā)展功不可沒。1981年，日本導(dǎo)演川本喜八郎兼任導(dǎo)演與編劇，與上海美術(shù)電影制片廠合拍的《不射之射》，亦是根據(jù)日本人中島敦的小說《名人傳》改編而成。新世紀(jì)以來，中國(guó)師法日本，涌現(xiàn)了諸如《藏獒多吉》(中日，2011)、《魁拔》系列、《肆式青春》(中日，2018)、《羅小黑戰(zhàn)記》(2019)等名震一時(shí)的日式動(dòng)畫電影佳作，而中國(guó)民間傳說、神話小說等被日本改編成動(dòng)畫的，更是不勝枚舉。2019年，《羅小黑戰(zhàn)記》累計(jì)票房破3億，豆瓣評(píng)分高達(dá)8.2分，一舉進(jìn)入國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影票房前十。日本多位重量級(jí)動(dòng)畫人都給予好評(píng)，如著名原畫師堀元宣認(rèn)為：“《羅小黑戰(zhàn)記》在作畫等方面的質(zhì)量相當(dāng)高，該電影無(wú)論是生態(tài)環(huán)保意識(shí)，還是尋求人與自然的平衡，都是很有現(xiàn)實(shí)意義的?！?3)《〈羅小黑戰(zhàn)記〉票房破億，高然酷炫打斗片段曝光》，搜狐網(wǎng)，http://www.sohu.com/a/344122136_745022，2020年1月5日。該片攀蟾折桂，堪稱中國(guó)生態(tài)動(dòng)畫云程發(fā)軔之作。

盡管如此，但仍有聲音質(zhì)疑《羅小黑戰(zhàn)記》傍人籬壁，蹈襲“吉卜力”。以宮崎駿為代表的“吉卜力”作品，在中國(guó)家喻戶曉，也一直被中國(guó)動(dòng)畫人“心向往之”。對(duì)此，導(dǎo)演木頭說：“在全球化的信息時(shí)代，技巧上的國(guó)界其實(shí)已經(jīng)非常模糊了，我是看日本動(dòng)畫長(zhǎng)大的，學(xué)習(xí)和影響也是必然的?！?4)木頭JJ：《羅小黑戰(zhàn)記》，新浪微博，https://weibo.com/mtjj，2020年1月5日。確實(shí)，中日動(dòng)畫互鑒的佳話頗多，該片亦然?！读_小黑戰(zhàn)記》奮楫篤行，能夠在中日兩國(guó)都有好口碑，正是因?yàn)椤暗萌帐絼?dòng)畫之要領(lǐng)，掌中華文化之精髓”。

但山藪藏疾，瑾瑜匿瑕，若對(duì)《羅小黑戰(zhàn)記》求全責(zé)備，吹毛索瘢，其在借鑒吉卜力動(dòng)畫時(shí)所傳達(dá)的生態(tài)觀仍有值得商榷之處。作為個(gè)案，該片也反映了眾多國(guó)漫更深層次的癥結(jié)，即價(jià)值觀及由此制約的敘事問題。對(duì)中國(guó)生態(tài)動(dòng)漫而言，此雖貌似肌膚癬疥之疾，若不痛下針砭，或可延誤成骨髓膏肓之患。同時(shí)，《羅小黑戰(zhàn)記》也反映了中國(guó)動(dòng)畫在師法他國(guó)時(shí)，如何“取法乎上”的難題。因此，從比較電影學(xué)視域出發(fā)，用平行研究的方法，以《羅小黑戰(zhàn)記》與“吉卜力”生態(tài)動(dòng)畫《風(fēng)之谷》《幽靈公主》《百變貍貓》以及“準(zhǔn)生態(tài)動(dòng)畫”《龍貓》《天空之城》《千與千尋》《懸崖上的金魚姬》等為個(gè)案“解剖麻雀”，研精覃思，探討中日動(dòng)畫生態(tài)觀之軒輊，比較受不同生態(tài)觀制衡的敘事視角、人物形象及敘事空間之差異，分析成因及解決之策，這對(duì)中國(guó)生態(tài)動(dòng)畫的創(chuàng)作取長(zhǎng)補(bǔ)短、再上層樓，無(wú)疑具有實(shí)踐指導(dǎo)意義。

一、 人類中心主義生態(tài)觀與反人類中心主義生態(tài)觀

價(jià)值觀乃電影之靈魂，在生態(tài)電影中，價(jià)值觀首先表現(xiàn)為生態(tài)觀。不同時(shí)代人類的生態(tài)觀有所不同，自近代始，現(xiàn)代科技改天換地，人似乎成了天地萬(wàn)物的主宰，世界被“祛魅”，環(huán)境日益惡化，生態(tài)堪憂，由此導(dǎo)致反人類中心主義生態(tài)觀的擁躉日增。100多年前，美國(guó)生態(tài)學(xué)家和環(huán)保先驅(qū)奧爾多·利奧波德在著作《沙鄉(xiāng)年鑒》中說：“土地道德就是要把人類在共同體中以征服者面目出現(xiàn)的角色，變成這個(gè)共同體的平等的一員和公民。它暗含著對(duì)每個(gè)成員的尊敬，也包括對(duì)這個(gè)共同體本身的尊敬?！?5)奧爾多·利奧波德：《沙鄉(xiāng)年鑒》，侯文德譯，吉林人民出版社，1997年，第127頁(yè)。他警告人們，征服者最終會(huì)禍及自身。恩格斯在《自然辯證法》中也說：“我們不要過分陶醉于我們?nèi)祟悓?duì)自然界的勝利。對(duì)于每一次這樣的勝利，自然界都對(duì)我們進(jìn)行報(bào)復(fù)。”(6)弗里德里?！ざ鞲袼梗骸蹲匀晦q證法》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，人民出版社，2018年，第152頁(yè)。人類在土地共同體中以征服者自居實(shí)在是狂妄無(wú)知，是自蹈死地，應(yīng)該重新定位自然界中各成員的關(guān)系——人和動(dòng)物是平等的。

從比較電影學(xué)平行研究的角度來看，《羅小黑戰(zhàn)記》與吉卜力生態(tài)動(dòng)畫電影都將生態(tài)問題作為故事的主題，探討人類和大自然的相處之道。但在內(nèi)核上，吉卜力動(dòng)畫用反人類中心主義的生態(tài)觀，既展示人類在征服自然時(shí)動(dòng)物所付出的慘重代價(jià)，也表現(xiàn)出對(duì)人與動(dòng)物處于“墨西哥僵局”時(shí)進(jìn)退維谷的窘境。而《羅小黑戰(zhàn)記》則挾“和諧相處”之名，行“以力服人”之實(shí)，將人類對(duì)動(dòng)物的“收編”和“改造”視為理所當(dāng)然，將動(dòng)物的“歸化”視為應(yīng)時(shí)順勢(shì)，表現(xiàn)出狹隘的人類中心主義生態(tài)觀。

人類中心主義(anthropocentrism)，又譯“人類中心論”，相信人是萬(wàn)事萬(wàn)物之中心，把人類利益作為價(jià)值原點(diǎn)和道德評(píng)價(jià)的依據(jù)。而后現(xiàn)代主義認(rèn)為，人類中心主義所言的“有且只有人類才是價(jià)值判斷的主體”，夸大了人類改造世界的能力，顛倒了人類與自然界的關(guān)系。淺層生態(tài)學(xué)的思想基礎(chǔ)就是人類中心主義，“它主張?jiān)诓幌魅跞祟惖睦娴那疤嵯赂纳迫伺c自然的關(guān)系，它把人類的利益作為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，認(rèn)為保護(hù)資源與環(huán)境的本質(zhì)就是為了人類更好地生存”。與之相對(duì)立的是深層生態(tài)學(xué)，其認(rèn)為淺層生態(tài)學(xué)的做法不能從根本上解決環(huán)境問題，“必須對(duì)人的價(jià)值觀念和現(xiàn)行的社會(huì)體制進(jìn)行根本的改造，把人和社會(huì)融于自然，使之成為一個(gè)整體，才可能解決生態(tài)危機(jī)和生存危機(jī)。深層生態(tài)學(xué)要破除生態(tài)哲學(xué)和生態(tài)運(yùn)動(dòng)中的人類中心主義價(jià)值觀念，樹立生態(tài)中心主義價(jià)值觀念，并最終建立一種無(wú)等級(jí)差別的理想的生態(tài)社會(huì)”。(7)雷毅：《深層生態(tài)學(xué)思想研究》，清華大學(xué)出版社，2001年，第12-13頁(yè)。

就此而言，吉卜力動(dòng)畫的反人類中心主義生態(tài)觀與深層生態(tài)思想如出一轍。

在吉卜力生態(tài)動(dòng)畫中，人類與自然的沖突是故事發(fā)展的主線：《幽林公主》中以幻姬為首的人類為生存要伐木冶鐵，野豬神和狼神為保衛(wèi)森林決命爭(zhēng)首，與人類血戰(zhàn)到底；《風(fēng)之谷》中人類貪得無(wú)厭，污染了森林，王蟲發(fā)怒，向人類發(fā)起了毀天滅地的進(jìn)攻；《百變貍貓》中人類與貍貓為爭(zhēng)奪生存空間而引發(fā)的戰(zhàn)斗曠日持久；《懸崖上的金魚姬》中操控水文環(huán)境的古怪男子藤本，痛恨人類污染海洋，欲自造一個(gè)水世界替換人類世界。人類與自然到底如何相處？“要徹底解決人類與大自然的沖突是不可能的，這也是宮崎駿作品中清醒的救世英雄困惑迷茫的癥結(jié)所在?！?8)楊曉林：《論宮崎駿的生態(tài)觀和人文困惑》，《電影評(píng)介》，2006年第9期，第52頁(yè)。在吉卜力動(dòng)畫中，生命無(wú)論大小、高低、貴賤，都被置于同一生存水平線上，擁有相同道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，如《幽林公主》中的豬神、白狼神、樹精靈，《風(fēng)之谷》中的王蟲，《千與千尋》中的蘿卜神、河神、蛙男、錢婆婆、煤精，《百變貍貓》中的貍貓，《懸崖上的金魚姬》中的金魚姬等，他們都擁有強(qiáng)烈的自由意識(shí)。

《百變貍貓》中，貍貓?jiān)谏姹Ｐl(wèi)戰(zhàn)中失敗，發(fā)出靈魂質(zhì)問：“人類怎會(huì)有這樣的力量，他們和我們都是動(dòng)物，但人類卻可以讓貍貓走投無(wú)路？”在《幽林公主》的結(jié)尾，救焚拯溺的少年阿西達(dá)卡對(duì)“狼少女”珊說：“你在森林，我在達(dá)達(dá)拉城，讓我們一起活下去！”珊選擇回到森林，并未進(jìn)入人類世界。由此可以看出，“環(huán)保教父”宮崎駿對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的洞察力，這其中夾雜著憐憫無(wú)奈、同情傷感等種種復(fù)雜的情緒，極具日本民族的“物哀”審美特征。

《羅小黑戰(zhàn)記》開篇就突出表現(xiàn)了人與自然之間形如水火、勢(shì)不兩立的爭(zhēng)斗狀態(tài)，其試圖探討與宮崎駿相同的哲學(xué)思考：人與自然之間究竟如何相處？人到底應(yīng)該駕馭自然還是順應(yīng)自然？影片伊始，因?yàn)槿祟惪撤ド?，移山填海，森林中原本餐葩飲露、自由自在生活著的“土著”妖精家園被毀，被迫背井離鄉(xiāng)，去尋找一條“茍存”之路。羅小黑死里逃生來到人類世界，汲汲遑遑，恐懼無(wú)助，直到遇見風(fēng)息，才找回了家的溫暖。同為妖精的風(fēng)息切齒拊心地痛恨人類，一心想光復(fù)森林家園，人妖大戰(zhàn)也隨之爆發(fā)。而在作為被招安的妖精棲息地妖精會(huì)館，妖精們都偽裝成人的樣子，雖然享受著便捷的城市生活，但必須服從人類的規(guī)章制度，受“最高統(tǒng)治者”無(wú)限的管轄。《羅小黑戰(zhàn)記》讓人類作為高級(jí)物種而存在，忽視了其他物種的利益和生存環(huán)境，所描繪出的人與妖“和諧”生活的景象，是以犧牲動(dòng)物的自由意識(shí)為前提的、狹隘的“人類利己主義”，是人類中心主義生態(tài)觀的體現(xiàn)，并非道家文化中所謂的人與自然的“和諧統(tǒng)一”。因?yàn)檎嬲摹昂椭C”應(yīng)以人與動(dòng)物平等為基礎(chǔ)，踐行佛教提倡的“眾生平等”及張載所說的“民胞物與”，將別人等同于自己，不但愛人如己，而且愛物如己。

《羅小黑戰(zhàn)記》中，風(fēng)息所憧憬和為之戰(zhàn)斗的烏托邦家園理想以失敗告終，但他留下的讖言卻讓人不寒而栗：“總有一天，我們都會(huì)無(wú)處可躲?！边@并非危言聳聽，萬(wàn)事萬(wàn)物都生于自然，人類竭澤焚藪，看似是為自己生存空間開疆拓土，實(shí)際上卻是自掘墳?zāi)?。在生態(tài)環(huán)境中，人類與其他物種是命運(yùn)共同體，是平等的，沒有高低之分?？梢哉f，吉卜力動(dòng)畫建構(gòu)了一個(gè)龐大而完整的價(jià)值觀體系，表達(dá)了對(duì)人與動(dòng)物關(guān)系的思考，而不僅僅是環(huán)境惡化的問題。但在《羅小黑戰(zhàn)記》中，妖精選擇融入城市，化身為人，其實(shí)就失去了自由。正如《百變貍貓》中變?yōu)槿诵蔚恼f：“我們貍貓可以憑借變身活下去，可是小白兔和松樹等小動(dòng)物怎么辦，他們會(huì)滅絕嗎？”動(dòng)物的妥協(xié)和退讓，并不能阻止人類破壞自然的步伐，當(dāng)動(dòng)物通過改變自己去適應(yīng)人類時(shí)，動(dòng)物就變成檻花籠鶴。吉卜力動(dòng)畫始終秉持著反人類中心主義生態(tài)觀，立足于對(duì)動(dòng)物生命的肯定，具有深刻的現(xiàn)實(shí)隱喻性。而《羅小黑戰(zhàn)記》站在人類的立場(chǎng)表達(dá)了人類的訴求和利益，犧牲了妖精的自由，成全了人類所謂的“和諧繁榮”。

中日動(dòng)畫生態(tài)觀的差異表面上反映的是創(chuàng)作者自身認(rèn)識(shí)的不同，但深層卻與兩國(guó)的社會(huì)文化心理有關(guān)。日本是島國(guó)，為海洋季風(fēng)性氣候，臺(tái)風(fēng)、地震、火山爆發(fā)頻仍，耕地少，礦產(chǎn)資源欠缺，加之“明治維新”后的工業(yè)化對(duì)自然破壞較多，大自然反噬效應(yīng)明顯，這導(dǎo)致日本大眾生態(tài)焦慮和憂患意識(shí)格外強(qiáng)烈。而中國(guó)地處北溫帶，屬于大陸性氣候，地大物博，資源豐富，地理和氣候等自然條件相對(duì)較好，加之工業(yè)化進(jìn)程緩慢，故對(duì)生態(tài)的憂慮不如日本人那般強(qiáng)烈。但隨著21世紀(jì)以來中國(guó)城市化進(jìn)程的加劇，生態(tài)問題日益突出，因此日本動(dòng)畫敬畏大自然的生態(tài)觀思想，必將成為中國(guó)動(dòng)畫不得不重視的主題。

二、 “動(dòng)物本位”敘事視角與“人類本位”敘事視角

敘事視角是敘述者講述故事的角度，而講故事的方式和角度，同樣會(huì)對(duì)故事的主題及價(jià)值觀的表達(dá)產(chǎn)生影響。受中日不同的生態(tài)觀制衡，吉卜力生態(tài)動(dòng)畫以“動(dòng)物”這一森林“土著”的視角和立場(chǎng)，批判和審視人類的行為，告誡人類要“心存敬畏，行有所止”，改變了人類看動(dòng)物的刻板印象，可以說是一種“推己及人”換位思考；而《羅小黑戰(zhàn)記》則從剛開始時(shí)的“動(dòng)物”敘事視角，逐漸轉(zhuǎn)為“旁觀者”敘事視角，從限制性視角轉(zhuǎn)換到全知性視角，把人類當(dāng)作觀察事物的中心和主體，這種“以己度人”的“人類本位”視角，表達(dá)的是人的感情和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的訴求。

優(yōu)秀的動(dòng)畫電影總是會(huì)“把好故事講好”，而要“講好故事”，首要前提就是選好講述人和敘事視角，即確定是誰(shuí)在講故事，從哪個(gè)角度來講。常見的敘事視角包括全知性視角和限制性視角。全知視角是指敘述過程中沒有單一固定的敘述者，“全知敘述者熟悉人物內(nèi)心的思想和感情活動(dòng)；了解過去、現(xiàn)在和將來；可以親臨本應(yīng)是人物獨(dú)自停留的地方；還能同時(shí)了解發(fā)生在不同地的幾件事情”(9)郭高：《論托馬斯·哈代小說中的男權(quán)意識(shí)——從敘事學(xué)視角分析》，《重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第6期，第22頁(yè)。。所謂限制性視角，即“見角色之所見，聽角色之所聞，猶如小說中的第一人稱”(10)王芝湘：《動(dòng)畫劇作的思維特點(diǎn)》，《電影評(píng)介》，2007年第14期，第40頁(yè)。。以影片中角色的主觀視角去敘述事件，使觀眾從角色限定性的角度去觀察和感知故事。

日本有重“情感”而輕“載道”的女性化文學(xué)傳統(tǒng)，比較強(qiáng)調(diào)自我感受而非宣教，而對(duì)個(gè)體內(nèi)心的情感傾訴，第一人稱的限制性視角無(wú)疑是最佳選擇。這種敘事傳統(tǒng)也潛在地影響了吉卜力動(dòng)畫，故其常常采用限制性視角，拉近觀眾與角色之間的距離，使觀眾感同身受，易于進(jìn)入角色的內(nèi)心世界。在《幽靈公主》中，蝦夷族村長(zhǎng)阿席達(dá)卡為保護(hù)村民打死邪神，受到詛咒，性命難保，他踏上自我拯救之旅。影片從限制性視角進(jìn)入，觀眾的視線被鎖定在阿席達(dá)卡的視線范圍，和他一起尋找詛咒產(chǎn)生的秘密，探求人與自然和諧相處之道。在《龍貓》中，影片較多地采用了梅和五月的視角，因?yàn)橹挥屑冋鏌o(wú)邪的兒童，才可以看到灰塵精靈、龍貓和貓巴士，而成年人因?yàn)閷⒕蜁r(shí)間花費(fèi)在無(wú)盡的欲望上，根本不會(huì)用心去觀察和感受大自然。在《百變貍貓》中，影片也是以貍貓的視角，講述貍貓反抗人類的悲劇故事。限制性視角不但能引起觀眾的好奇心，最為關(guān)鍵的是，把觀察大自然的角度轉(zhuǎn)換成了動(dòng)物、小孩以及敬畏自然、關(guān)心動(dòng)物命運(yùn)的少年或少女，不再囿于成人視角，這使得人類對(duì)大自然居高臨下的慣有立場(chǎng)發(fā)生了改變。

吉卜力動(dòng)畫表現(xiàn)人與自然關(guān)系，在使用限制性視角控制信息量時(shí)，也用了全知性視角進(jìn)行信息量補(bǔ)充。如《幽林公主》中，首領(lǐng)幻姬率領(lǐng)的鐵鎮(zhèn)人類隊(duì)伍與珊、白狼神山路血拼的場(chǎng)景，影片雖有表現(xiàn)，但阿席達(dá)卡不在現(xiàn)場(chǎng)，沒有目睹，故可視之為局部性的全知視角。影片展示山路血戰(zhàn)，主要是為阿席達(dá)卡與珊的相遇做鋪墊，也為塑造幻姬的形象做鋪墊。事實(shí)上，當(dāng)阿席達(dá)卡救了珊及鐵鎮(zhèn)人之后，了解了人類和動(dòng)物難以調(diào)和的矛盾沖突是源于對(duì)棲息地森林的爭(zhēng)奪，終于明白了邪神詛咒產(chǎn)生的原因。這時(shí)，阿席達(dá)卡了解到的有效信息與觀眾仍然是一致的。這種對(duì)不同時(shí)空下發(fā)生的事件通過全知視角的有限補(bǔ)充，沒有減弱故事懸念，只是提供更多的信息給觀眾做預(yù)判，使得觀眾對(duì)主人公命運(yùn)產(chǎn)生更多期待和憂慮，但卻避免了完全的全知視角的一覽無(wú)余，引發(fā)了觀眾的好奇心，這也為幻姬與珊的激烈矛盾做以鋪墊，使后面的情節(jié)看起來不至于突兀。吉卜力生態(tài)動(dòng)畫以限制性視角為主，全知性視角為輔，從傳統(tǒng)的“成人”視角轉(zhuǎn)為少女少男甚至“動(dòng)物”的視角，讓觀眾產(chǎn)生共情，認(rèn)同了他們的言行，從而關(guān)心其命運(yùn)。

由于國(guó)家層面上的生態(tài)宣傳起步晚，故中國(guó)生態(tài)動(dòng)畫寥若晨星，建樹不多。從20世紀(jì)后半葉講述以人和動(dòng)物親密相處的主題的《老婆婆的棗樹》(1958)、《牧笛》(1963)、《我的朋友小海豚》(1980)、《熊貓的故事》(1981，中日合拍)、《熊貓京京》(1996)到21世紀(jì)講述以環(huán)境保護(hù)和動(dòng)物保護(hù)為主題的《小虎斑斑》(2001)、《環(huán)保劍》(2006)、《麋鹿王》(2009)、《夢(mèng)回金沙城》(2010)、《滴水精靈》(2011)、《綠林大冒險(xiǎn)》(2013)、《青蛙總動(dòng)員》(2015)、《藏羚王之雪域精靈》(2015)、《熊出沒之雪嶺熊風(fēng)》(2015)、《瘋狂斗牛場(chǎng)》(2019)、《雪人奇緣》(2019)等，這些影片中的動(dòng)物始終都未獲得與人類平等對(duì)視的機(jī)會(huì)。其大都以人類的立場(chǎng)，站在偏向于人類的視角來敘事，動(dòng)物常常只是人類關(guān)愛和保護(hù)的對(duì)象。

就《羅小黑戰(zhàn)記》而言，影片從開始時(shí)“動(dòng)物羅小黑”視角逐漸轉(zhuǎn)向了“人化羅小黑”視角，從動(dòng)物的限制性視角轉(zhuǎn)向了全知視角——特別是人類的視角，這對(duì)影片的價(jià)值觀傳達(dá)影響甚大。影片伊始，在城市流浪的小黑遇見同為妖精的風(fēng)息，通過限制性視角，表現(xiàn)了無(wú)家可歸的羅小黑的悲慘處境，使觀眾在觀影過程中，無(wú)意識(shí)地參與到小黑的自我建構(gòu)中，拉近了角色與觀眾之間的距離，憐憫之情也油然而生。這種限制性敘事視點(diǎn)，不僅可以有效控制觀眾的信息掌握量，放大懸念，還可以增加故事的神秘感、趣味性和觀眾的認(rèn)同感。

但隨著無(wú)限的出場(chǎng)，敘事視角逐漸從以小黑為主的限制性視角轉(zhuǎn)為了全知視角。影片交代了無(wú)限的身份以及無(wú)限與風(fēng)息之間的關(guān)系。無(wú)限作為最高統(tǒng)治者，本是為了追捕妖精風(fēng)息而來，無(wú)意間卻帶走了小黑。影片通過并行蒙太奇的剪輯手法展開全知敘述，一邊是風(fēng)息為奪回生存空間緊鑼密鼓地準(zhǔn)備，一邊是無(wú)限與小黑在木筏上的溫馨之旅。全知視角如上帝般保持著對(duì)整個(gè)故事的操控，視角的轉(zhuǎn)換也很頻繁自如。經(jīng)過多日漂泊，小黑與無(wú)限終于到達(dá)了陸地，在和無(wú)限相處一段時(shí)間后，小黑敵意日減，但卻還是不喜歡他。這一方面是因?yàn)樾『谶€沒有意識(shí)到妖精可以和人類和平共處，另一方面，小黑一直對(duì)無(wú)限要抓風(fēng)息而心存芥蒂，后來小黑在陸地上遇到了很多妖精，了解到會(huì)館是人類為無(wú)家可歸的妖精建造的棲息之所。此時(shí)的全知視角不僅僅交代了小黑對(duì)無(wú)限感情上的轉(zhuǎn)變，還重點(diǎn)展示了人類生活方式的智能和便捷。在地鐵中小黑被人迷暈后，還有好心的人類幫助它，最后無(wú)限到來解救了小黑，這使小黑對(duì)無(wú)限心存感激。此時(shí)的全知性視角，看似態(tài)度中立，實(shí)則使觀眾站在人類的視角，俯視人與自然的關(guān)系問題。

影片用全知視角單向地把人類作為觀察世界的中心，增強(qiáng)了人類中心主義的觀念及隨意支配主宰自然的思想。影片結(jié)尾，當(dāng)羅小黑在風(fēng)息與無(wú)限之間做最后的抉擇時(shí)，它毅然決然地選擇幫助無(wú)限對(duì)抗風(fēng)息。這時(shí)的小黑已經(jīng)接受了人類的思想，漸漸懷念起與無(wú)限一起流浪的日子，甚至產(chǎn)生了身份認(rèn)同感。羅小黑在面對(duì)風(fēng)息和無(wú)限的態(tài)度轉(zhuǎn)變，折射出羅小黑內(nèi)心的變化，也進(jìn)一步反映出了影片的人類中心主義價(jià)值觀。

在《幽林公主》中，人類和動(dòng)物相遇對(duì)望的那些瞬間，精彩地演繹了人類和動(dòng)物這種相異共生的平等關(guān)系。人鹿對(duì)望，互不打擾，然后各自前行，仿佛將觀眾帶入了人類的童年時(shí)代。在這里，宮崎駿并沒有讓動(dòng)物屈服于人類的威壓之下，也沒有借用動(dòng)物的眼光來觀照人類，真正實(shí)現(xiàn)了動(dòng)物和人類的完全平等?！栋僮冐傌垺纷允贾两K都以貍貓的視角為主，可以看出高畑勛始終保持著對(duì)人類的批判態(tài)度，認(rèn)為人是徹頭徹尾的掠奪者，即使在故事的結(jié)尾，貍貓或與寶船一起沉沒，或變成人的樣子生活在城市中，日復(fù)一日地?cái)D地鐵上班，但貍貓始終迷惑不解：“人類怎么能這么活著？”可見，吉卜力動(dòng)畫始終站在人類的對(duì)立面選擇敘事視角，表現(xiàn)動(dòng)物的悲劇命運(yùn)，主旨是批判人類的不義。

而《羅小黑戰(zhàn)記》從以羅小黑為主的限制性視角逐漸轉(zhuǎn)為全知性視角，從“動(dòng)物”敘事轉(zhuǎn)為“旁觀”敘事，潛在地誘導(dǎo)了觀眾的情感傾向，表現(xiàn)出了人類中心主義的價(jià)值觀，與吉卜力動(dòng)畫一以貫之的反人類中心主義的主旨大相徑庭，其思考問題的局限性顯露無(wú)遺。

三、 “動(dòng)物本體”形象與“人化動(dòng)物”形象

人物作為動(dòng)畫的表意載體，承載著創(chuàng)作者的意圖和理想，也是價(jià)值觀取向的重要體現(xiàn)。吉卜力生態(tài)動(dòng)畫與《羅小黑戰(zhàn)記》中都出現(xiàn)了擬人化的角色，吉卜力動(dòng)畫“以繁取勝”，賦予真實(shí)動(dòng)物角色以神異的特質(zhì)，塑造的是“動(dòng)物本體”形象，表現(xiàn)出對(duì)大自然的敬畏之情。而《羅小黑戰(zhàn)記》則“化繁為簡(jiǎn)”，將動(dòng)物形象進(jìn)行符號(hào)化的簡(jiǎn)化處理，將人類的思想和意圖加之于動(dòng)物，成為“人化動(dòng)物”形象——讓動(dòng)物站在人類的角度，看待人與動(dòng)物的關(guān)系，使動(dòng)物形象成為人類中心主義生態(tài)觀的載體。

日本動(dòng)畫角色造型大都比較寫實(shí)，在吉卜力作品中，角色是按照現(xiàn)實(shí)生活中人和動(dòng)物的原貌來“寫生”的。以現(xiàn)實(shí)為藍(lán)本來設(shè)定神異的角色，不僅拉近了角色與觀眾的心理距離，還傳遞出了日本民族“萬(wàn)物有靈”的信仰。在擁有超能力的當(dāng)下“現(xiàn)實(shí)動(dòng)物”角色當(dāng)中，貓是最具代表性的。貓?jiān)谌毡颈徽J(rèn)為是有靈性的動(dòng)物，遍布各種宗教傳說和古典文學(xué)作品之中，如《草枕子》和《源氏物語(yǔ)》中就涉及了很多與“貓”有關(guān)的故事，這也間接促成了日本動(dòng)畫中“貓”形象的大量涌現(xiàn)。在吉卜力動(dòng)畫中，就有《龍貓》中擁有超能力的龍貓、《百變貍貓》中會(huì)制造各種障眼法的貍貓、《魔女宅急便》中會(huì)說話的小黑貓、《側(cè)耳傾聽》中被賦予生命的高貴紳士貓男爵、《貓的報(bào)恩》中能直立行走的貓妖等。從宮崎駿到高畑勛，吉卜力動(dòng)畫師在設(shè)計(jì)“貓”這一角色時(shí)，都特別重視面部細(xì)節(jié)，特別是眼睛的刻畫，所謂“傳神阿堵”，如《百變貍貓》中所有貍貓眉毛、睫毛和眼神光都刻畫得細(xì)致入微，極為逼真?！洱堌垺穼F(xiàn)實(shí)中貓的形象擬人化，每只龍貓都憨態(tài)可掬：大眼，長(zhǎng)須，參差不齊的門牙，小小的鼻子，球狀的毛茸茸的尾巴。吉卜力動(dòng)畫這種擬真和仿真的創(chuàng)作手法，不僅使角色具有精致描繪所帶來的逼真寫實(shí)效果，更為整部影片注入了創(chuàng)作者豐富的個(gè)人思想與情感，為角色保留了自然而本真的靈性。

角色的外在造型是一種“有意味的形式”的視覺符號(hào)，它不但映射著角色的性格，而且傳達(dá)著創(chuàng)作者的情感和意圖。日本人對(duì)自然充滿著神圣的敬畏感，故而在吉卜力動(dòng)畫中，很多人類角色具有能與動(dòng)物溝通的非凡能力。這些動(dòng)物不但極具人性和靈性，而且動(dòng)物的屬性與人的屬性會(huì)發(fā)生互換，但始終都以動(dòng)物的身體和思想為主。如《風(fēng)之谷》中娜烏西卡可以與昆蟲、動(dòng)物交流，可以吹奏蟲笛使王蟲荷母返回森林；《龍貓》中兩姐妹可以看見普通人看不到的灰塵精靈、龍貓和貓巴士；《千與千尋》中的千尋可以打開通往異世界的大門，而湯鎮(zhèn)的動(dòng)物神幾乎過著和人類一樣的洗浴生活；《懸崖上的金魚姬》中波妞白水鑒心，可以化身為魚和海浪。在這些神異的動(dòng)物身上，寄予了創(chuàng)作者所秉持的人類與動(dòng)物和諧共生、友好往來的烏托邦理想和反人類中心主義思想。

《羅小黑戰(zhàn)記》中羅小黑的角色原型則是根據(jù)導(dǎo)演木頭撿到的一只黑色野貓而設(shè)定的。用簡(jiǎn)筆畫法勾勒出的動(dòng)物化的羅小黑是只小黑貓，大眼睛、青綠色耳朵和長(zhǎng)長(zhǎng)尾巴，眼睛內(nèi)部沒有細(xì)節(jié)，面部的其他部位也僅用幾筆線條勾勒而成。這種凸顯眼睛比例的繪制方法，使羅小黑的面部圓潤(rùn)，身材比例夸張，頭部與下頜的距離被縮短，整體形象可愛萌動(dòng)。這種“減筆畫”的人設(shè)，在強(qiáng)調(diào)表情細(xì)膩、毛發(fā)有質(zhì)感的動(dòng)畫電影中可謂鳳毛麟角。羅小黑看似簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，隱含著創(chuàng)作者以人類為主體、把動(dòng)物“客體化”和“他者化”的價(jià)值觀。

人類中心主義始終以人為主體，以自然為客體，認(rèn)為環(huán)保有利于人類的利益和未來發(fā)展，這與吉卜力動(dòng)畫反人類中心主義的生態(tài)觀背道而馳。“人類必須重新考慮他們作為自然界的成員和公民的作用。人在自然界的恰當(dāng)?shù)牡匚?，不?yīng)是一個(gè)征服者的角色，也不應(yīng)是一個(gè)根據(jù)個(gè)人利益或經(jīng)濟(jì)利己主義做出環(huán)境決定的經(jīng)濟(jì)企業(yè)主的角色，也不只是人類家庭成本利益計(jì)算者的角色?！?11)葛松林：《試論人在自然界地位觀念的歷史變遷》，《科學(xué)、技術(shù)與辯證法》，1988年第8期，第7頁(yè)?！读_小黑戰(zhàn)記》將人的思想意志加于動(dòng)物角色，使其成為人類中心主義價(jià)值觀的載體。羅小黑從外表看似萌態(tài)可掬，人畜無(wú)害，其實(shí)是一只能夠變?yōu)槿诵巍⑽淞Ω邚?qiáng)的貓妖。這只貓妖集黑熊、妖靈男孩和小黑貓三種“人格面具”為一體，思想情感復(fù)雜多元。生活在原始森林的羅小黑，因?yàn)槿祟惖钠茐亩麟x失所，化身為一只小黑貓躲在城市廢墟中度日。此時(shí)的小黑貓是羅小黑在人類社會(huì)中暫時(shí)的“自我面具”。因遭遇邪惡少年追殺，為了保護(hù)自己，羅小黑瞬間變身黑熊，這是他修煉之前的“本我面具”。羅小黑被風(fēng)息搭救，跟隨風(fēng)息回到棲息地，又變身為妖精男孩，此時(shí)的羅小黑是修煉之后的“超我面具”。羅小黑經(jīng)歷了從自我、本我到超我的蟬蛻龍變，身上的動(dòng)物屬性逐漸演變成為人的屬性。原本無(wú)家可歸的羅小黑非常痛恨人類，但在與無(wú)限的接觸中，他逐漸被人類的善意所感染，從最初反抗人類，到最終選擇師從人類，與無(wú)限一起浪跡天涯。羅小黑被灌輸了人類的價(jià)值觀，開始有了人類的思想，接受了人類的價(jià)值體系，致使他的動(dòng)物屬性逐漸喪失，成為擁有人的身體和思想的貓妖。羅小黑與人類的和解其實(shí)質(zhì)就是人類對(duì)羅小黑的規(guī)訓(xùn)，也是人類對(duì)他者的“收編”?！读_小黑戰(zhàn)記》將動(dòng)物“人化”，反映了反人類主義中心生態(tài)觀向人類中心主義的生態(tài)觀的逆轉(zhuǎn)。

四、 以神話敘事空間為主體和以科幻敘事空間為主體

敘事空間的建立，既為故事情節(jié)的發(fā)展提供了場(chǎng)域，又為生態(tài)觀的表達(dá)提供了獨(dú)特的審美內(nèi)涵。《羅小黑戰(zhàn)記》與吉卜力動(dòng)畫都將現(xiàn)實(shí)空間、神話空間和科幻空間三者相互融合，通過三種不同的空間形式的組合，形成了亦真亦幻的敘事風(fēng)格。但是由于兩者在空間呈現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)上略有不同，由此所表達(dá)的主題傾向大為迥異。吉卜力動(dòng)畫呈現(xiàn)一種保守田園式的神話空間，以此來關(guān)照人與自然的依存關(guān)系?！读_小黑戰(zhàn)記》則力圖消解傳統(tǒng)的神話空間，偏向于科幻空間的呈現(xiàn)，表現(xiàn)出了人類征服自然、驅(qū)遣自然的盲目自信。

吉卜力動(dòng)畫尤其熱衷于從反人類中心主義的生態(tài)觀視角關(guān)照并反思人類與自然生命之間的糾葛，不管是對(duì)人類科技失控和濫用的恐懼，還是對(duì)利益驅(qū)動(dòng)下商業(yè)經(jīng)濟(jì)開發(fā)的擔(dān)憂，抑或是對(duì)人類本性土崩瓦解的恐慌，吉卜力動(dòng)畫始終秉持著對(duì)人與自然深度的關(guān)切，這種關(guān)切反映在敘事空間上，就是對(duì)田園式神話敘事空間的堅(jiān)守。如《千與千尋》中神界和現(xiàn)實(shí)生活兩個(gè)空間的連接，《龍貓》中龍貓世界與鄉(xiāng)村生活的變換，《天空之城》中天空之城拉普達(dá)和現(xiàn)實(shí)空間的對(duì)比等，其都是通過神話空間展現(xiàn)出動(dòng)物的超自然力量及大自然的神秘莫測(cè)，以此強(qiáng)調(diào)動(dòng)物與人類的平等關(guān)系，表現(xiàn)人類對(duì)大自然的敬畏之情。吉卜力動(dòng)畫常將田園式神話空間融入魔幻超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中，將幻象元素融入百卉含英的自然景色中，以此來關(guān)照人與自然的關(guān)系。如《龍貓》中風(fēng)和日麗的田園風(fēng)光和茂密神異的森林場(chǎng)景令人心曠神怡，孤獨(dú)的姐妹倆邂逅龍貓的童話故事就此展開；《風(fēng)之谷》中的腐海森林地下純凈無(wú)比，娜烏西卡在這里真正體悟到了大自然凈化污染的神奇美妙；《天空之城》里，希達(dá)告訴貪婪的穆斯卡,天空之城之所以不能生存,是因?yàn)殡x開了大地，只有“植根厚土，沐浴清風(fēng)，才能與鳥兒一起歌唱春天”，也就是說，只有將社會(huì)與現(xiàn)代人類文明融于自然,社會(huì)才能不斷向前。吉卜力動(dòng)畫始終堅(jiān)持從反人類中心主義的視角去思考人與自然的關(guān)系?！叭毡久褡寰次纷匀?、崇拜森林，認(rèn)為日本的山山水水、大地萬(wàn)物都是神的產(chǎn)物，都承接著神的靈氣，即萬(wàn)物有靈?！?12)彭修銀：《空寂: 日本民族審美的最高境界》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)，2005年第1期，第5頁(yè)。這種思想深刻影響著吉卜力動(dòng)畫對(duì)田園式神話空間的表現(xiàn)，這是其生態(tài)思想的文化淵藪。

《羅小黑戰(zhàn)記》借鑒了吉卜力動(dòng)畫對(duì)敘事空間的塑造，將神話空間、科幻空間和現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行了完美融合?！皩儆谖磥淼目苹檬澜缗c屬于歷史的神話世界本是相互對(duì)立的”，(13)楊曉林：《高仿真動(dòng)畫〈魁拔〉他者的移植與自我的缺失》，《四川戲劇》，2014年第12期，第160頁(yè)。但隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人類試圖打通面向過去的神話與通向未來的科幻之間的界限?！读_小黑戰(zhàn)記》利用“靈質(zhì)空間”和“修仙”等情節(jié)的設(shè)計(jì)，將古代與未來、神話與高科技相結(jié)合，營(yíng)造出一種“由真而幻，似幻似真”魔幻現(xiàn)實(shí)的視覺體驗(yàn)。在該片中，可以看到科幻世界宏大的敘事空間。羅小黑的世界里到處都有人的肉眼所看不見的“靈”，這些“靈”又被分為“物質(zhì)靈”和“生靈”。“生靈”會(huì)自然匯聚成為精靈，如森林里漫天飛舞的透明精靈——這與《幽靈公主》中樹精靈有幾分相似之處。精靈在不斷變化的過程中與“物質(zhì)靈”結(jié)合，演變成不同程度的實(shí)體，這就是“妖精”。影片中每個(gè)生命體都有屬于自己的“靈質(zhì)空間”，這個(gè)空間的存在是一切生命和能力的基礎(chǔ)。妖精可以通過修煉匯聚“靈”，聚靈的過程，實(shí)際上就是吸收外界靈質(zhì)、存儲(chǔ)到“靈質(zhì)空間”的過程。如果把“靈質(zhì)空間”比作一個(gè)氣球，而聚靈的過程就是一個(gè)不斷充氣的過程，“靈質(zhì)空間”越大，存儲(chǔ)的“靈”就越多。風(fēng)息可以用別人的領(lǐng)域，創(chuàng)造巨大的“靈質(zhì)空間”，這個(gè)空間與科幻空間相互融合，呈現(xiàn)了科幻空間的異質(zhì)性。影片利用科幻空間營(yíng)造了一個(gè)讓人和動(dòng)物都感到“自由”的社會(huì)空間——崢嶸軒峻的“妖精會(huì)館”，然而，妖精“自由意識(shí)”的實(shí)現(xiàn)，都是以處尊居顯的人類為中心規(guī)劃出來的，動(dòng)物在感到自由的幻覺中變?yōu)檐廁Q冠猴。因此，動(dòng)物的生命自由無(wú)可避免地被終結(jié)，即便從物種意義上動(dòng)物的生命還在延續(xù)，但歸根到底，也只是成了人類的“寵物”而已。

《羅小黑戰(zhàn)記》的科幻空間在呈現(xiàn)人類與非人類的糾葛時(shí)，經(jīng)常是人類至上，非人類物種貌似兇暴強(qiáng)大，但最終不是臣服就是毀滅。正是在這一點(diǎn)上，《羅小黑戰(zhàn)記》顯示出其與吉卜力動(dòng)畫反人類中心主義價(jià)值觀的不同。

五、 結(jié) 語(yǔ)

21世紀(jì)以來，越來越多的人意識(shí)到了保護(hù)生態(tài)環(huán)境的重要性，故生態(tài)動(dòng)畫在日美正當(dāng)其時(shí)，對(duì)中國(guó)而言，這既是機(jī)遇又是挑戰(zhàn)。我們要正視差距，面對(duì)他國(guó)優(yōu)秀動(dòng)畫，不僅僅是被動(dòng)地淺層次接受，而應(yīng)深思慎取，采取“拿來主義”，根據(jù)需要進(jìn)行“文化過濾”，方能裨補(bǔ)缺漏，有益于中國(guó)動(dòng)畫品質(zhì)的提高。

就《羅小黑戰(zhàn)記》而言，它憑借著獨(dú)樹一幟的畫風(fēng)開創(chuàng)了生態(tài)國(guó)漫的新路，但由于傳達(dá)的價(jià)值觀值得商榷，導(dǎo)致思想高度和深度受限。藝術(shù)作品的主題、價(jià)值觀及意識(shí)形態(tài)層面的意旨，猶如人之魂魄和思想，只有敘事形式這些“優(yōu)美體型”和辭藻修辭這些“華美服飾”與之匹配時(shí)，作品才會(huì)是一個(gè)真正“秀外慧中的美人”?！懊廊嗽诠且嘣谄ぁ?，但一部徒有“皮相”和“骨相”而思想境界不高、“靈魂”無(wú)趣的作品，也只是一個(gè)虛有霞姿月韻的“花瓶”。就此而言，優(yōu)秀的動(dòng)畫導(dǎo)演，不應(yīng)只是個(gè)技能高超的敘事者，還應(yīng)該是一位思想家和哲學(xué)家。宮崎駿曾說：“我認(rèn)為通俗作品，即使是淺顯的，也必須是充滿真情的。它的門檻很低、很廣，誰(shuí)都可以進(jìn)來，可是出口必須很高，而且是凈化過的，絕不能是貧乏的替身，或是承認(rèn)它的低劣，或是因使勁兒說服別人而增加篇幅的?！?14)宮崎駿：《出發(fā)點(diǎn)》，黃穎凡譯，臺(tái)灣東販出版社，2006年，第120頁(yè)。吉卜力生態(tài)動(dòng)畫之所以能夠經(jīng)霜彌茂，而非望秋而零，最終成為金字招牌，正是因?yàn)槠涫冀K秉持著對(duì)人與自然關(guān)系問題形而上的思考以及作品豐富而深刻的內(nèi)涵。

中國(guó)生態(tài)動(dòng)畫要想比肩日美，需要宏闊高遠(yuǎn)的生態(tài)意識(shí)和價(jià)值觀。我們要有開放的全球化的眼光和包容的心態(tài)，轉(zhuǎn)益多師，吸收國(guó)外生態(tài)電影在思想觀念與敘事美學(xué)的成功經(jīng)驗(yàn)，這對(duì)新世紀(jì)第三個(gè)十年中國(guó)動(dòng)畫進(jìn)階升級(jí)、花開滿路意義重大。