岳 淼（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

20世紀(jì)以來，西方音樂創(chuàng)作發(fā)生巨變，兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)、勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）十二音序列作曲法的創(chuàng)建以及電子音樂制作技術(shù)的迅速發(fā)展，都以不同的形式影響這一時期的作曲家，他們多在尋求新的創(chuàng)作觀念和新的音樂組織方式，力圖超越傳統(tǒng)，標(biāo)榜時代。

利蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1923—2006）的《鋼琴練習(xí)曲》（1984—2001）恰好創(chuàng)作于這個時期，這是他創(chuàng)作的成熟期。

利蓋蒂成熟時期的音樂創(chuàng)作是從他來到西方后開始的，而這時西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作也正在經(jīng)歷著一個試驗(yàn)和探索的階段，并逐漸形成了一些新的結(jié)構(gòu)思維模式，利蓋蒂的創(chuàng)作自然與這時的各種實(shí)驗(yàn)和探索有著非常緊密的聯(lián)系。[1]

利蓋蒂在時代的大潮流中選擇另辟蹊徑，其結(jié)構(gòu)思維方式與主流并不相同，他的創(chuàng)作不同程度受到多方面音樂的影響——早期復(fù)調(diào)的“有量卡農(nóng)”、電子音樂中的新音色、南凱羅的機(jī)械鋼琴音樂、非洲音樂中的復(fù)調(diào)與復(fù)節(jié)奏等，這些音樂要素都在一定程度上影響了利蓋蒂后期音樂的創(chuàng)作。

利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》共18首鋼琴練習(xí)曲，分為三卷，第一卷6首，第二卷8首，第三冊4首。其中第一卷中的六首的標(biāo)題分別為：《混亂》(Désordre)《空弦》(Cordes)《堵塞鍵》(Touches bloquées)《號角》(Fanfares)《彩虹》(Arc-en-ciel)《華沙之秋》(Automne à Varsovie)?！斑@些標(biāo)題既體現(xiàn)出技術(shù)上的要求，又有音樂性與詩意的追求，這種關(guān)系正體現(xiàn)出利蓋蒂音樂創(chuàng)作上的一貫追求。”[2]

目前學(xué)界對利蓋蒂的研究分為兩類，一類為對利蓋蒂某一時期（或整體）音樂風(fēng)格的研究；另一類的研究是基于利蓋蒂作品進(jìn)行分析，如《大氣》《第二弦樂四重奏》等，試圖通過作品對利蓋蒂的創(chuàng)作進(jìn)行探析。同時也有很多學(xué)者對利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》進(jìn)行分析，但多數(shù)都是從利蓋蒂的創(chuàng)作理念出發(fā)，對音樂作品的技術(shù)分析、引用譜例相對較少，著重在觀念層面。故筆者選擇利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》（第一卷）中的六首作品從作曲技法的角度進(jìn)行深入細(xì)致的分析，并將視角聚焦于“節(jié)奏組織”上，發(fā)現(xiàn)作品“節(jié)奏組織”中獨(dú)特的應(yīng)用特點(diǎn)，對利蓋蒂音樂的研究具有一定積極的意義。

筆者通過對《鋼琴練習(xí)曲》第一卷結(jié)構(gòu)要素系統(tǒng)的技術(shù)分析，發(fā)現(xiàn)作品中所使用的節(jié)奏運(yùn)動具有“非一致性”①節(jié)奏運(yùn)動的非一致性是指在節(jié)奏運(yùn)動中，節(jié)拍與節(jié)奏所表現(xiàn)出的非一致性，是節(jié)奏和節(jié)拍二者相互作用的必然結(jié)果。。節(jié)奏的非一致性造成節(jié)奏運(yùn)動中的不穩(wěn)定性、不協(xié)和性，是節(jié)奏得以運(yùn)動、發(fā)展的重要的驅(qū)動力量。并發(fā)現(xiàn)先其節(jié)奏非一致性手法主要體現(xiàn)于兩個層面——橫向與縱向，故筆者下文將從節(jié)奏的橫向和縱向的兩個維度對其進(jìn)行分析討論。

一、橫向非一致性

橫向的非一致性主要表現(xiàn)在單個節(jié)奏層面中的內(nèi)部節(jié)奏關(guān)系上。利蓋蒂在《鋼琴練習(xí)曲（第一卷）》（下文簡稱《鋼琴練習(xí)曲》）中所采用的橫向非一致性手法，筆者主要從以下兩方面進(jìn)行具體分析論述：“節(jié)奏分組與節(jié)拍結(jié)構(gòu)規(guī)律二者的不一致性（面與面）”與“發(fā)音點(diǎn)疏密度與節(jié)拍結(jié)構(gòu)規(guī)律二者的不一致性（點(diǎn)與面）”。

（一）節(jié)奏分組與節(jié)拍結(jié)構(gòu)的不一致性

對此，具體而言，又可以分為兩種方式：第一種是規(guī)律性的節(jié)奏分組與節(jié)拍結(jié)構(gòu)的不一致性，這種非一致性的特征主要表現(xiàn)為，雖然節(jié)奏分組與節(jié)拍結(jié)構(gòu)規(guī)律不相一致，但分組自身的節(jié)奏規(guī)律是一致的、相對穩(wěn)定的；第二種非一致性則表現(xiàn)得較第一種更為復(fù)雜些，即除了節(jié)奏分組與節(jié)拍結(jié)構(gòu)的不一致性外，各節(jié)奏分組彼此間在長度上也是不一致的。

1.規(guī)律性的節(jié)奏分組與節(jié)拍結(jié)構(gòu)的非一致性

2.復(fù)雜化的節(jié)奏分組與節(jié)拍結(jié)構(gòu)的非一致性

由于橫向上節(jié)奏分組彼此間在重音關(guān)系上呈現(xiàn)出不一致性，以及它們與節(jié)拍結(jié)構(gòu)規(guī)律的不一致性，從而導(dǎo)致了內(nèi)部節(jié)奏更加復(fù)雜的非一致性結(jié)構(gòu)。

具體來講，變化過程中的節(jié)奏運(yùn)動在音樂中主要體現(xiàn)為兩種方式：漸變的節(jié)奏運(yùn)動及突變的節(jié)奏運(yùn)動。利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》中的復(fù)雜化節(jié)奏分組與節(jié)拍結(jié)構(gòu)的非一致性手法中節(jié)奏分組的處理手法便主要運(yùn)用了這兩種方式：節(jié)奏的漸變運(yùn)動和節(jié)奏之突變運(yùn)動。

節(jié)奏的漸變運(yùn)動

數(shù)量級遞減：上方聲部以四分音符三等分（三連音）為基本節(jié)奏時值，節(jié)奏分組長度不斷變化，由六個基本節(jié)奏時值長度開始逐次遞減，每次遞減一個基本時值，依次為：六個基本時值、五個基本時值、四個基本時值。我們看到，上方聲部節(jié)奏分組彼此間長度是不一致的，這種節(jié)奏分組的不斷變化，勢必引發(fā)其自身與節(jié)拍結(jié)構(gòu)的非一致性。

另外，與上方聲部不同，下方聲部以八分音符為其基本節(jié)奏時值，每六個八分音符為一節(jié)奏分組，這樣，從縱向的角度來講，就構(gòu)成了建立在不同基本時值基礎(chǔ)上的節(jié)奏對置。此縱向節(jié)奏問題我們將在以后的章節(jié)里重點(diǎn)討論。

數(shù)量級遞增：在譜例3中，雙手都以八分音符為基本節(jié)奏時值，并且，節(jié)奏分組均以小節(jié)來劃分，右手聲部之節(jié)奏分組為每小節(jié)八個八分音符（內(nèi)部有細(xì)分），保持不變；而左手聲部則不斷改變其節(jié)奏分組長度，由每八個八分音符為一節(jié)奏分組開始，逐次遞增一個八分音符長度，直至節(jié)奏分組長度為十四個八分音符。這就體現(xiàn)了復(fù)雜化的節(jié)奏分組與節(jié)拍結(jié)構(gòu)的不一致性特征。

節(jié)奏之突變運(yùn)動

突變性遞減：右手以八個八分音符為節(jié)奏分組，（內(nèi)部細(xì)分為三加二加三），并不斷循環(huán)，為固定音型聲部。同以八分音符為基本節(jié)奏時值，但左手節(jié)奏分組長度卻不斷改變，從十一個八分音符長度遞減至五個八分音符長度，遞減幅度為每次三個八分音符。這些分組不僅重音關(guān)系不一致，而且還同時與節(jié)拍結(jié)構(gòu)之規(guī)律相抵觸。從節(jié)奏運(yùn)動的變化性質(zhì)來講，其變化幅度越大，突變特征就越明顯。

（二）發(fā)音點(diǎn)疏密度與節(jié)拍結(jié)構(gòu)的非一致性

發(fā)音點(diǎn)疏密度是指單位時間內(nèi)發(fā)音點(diǎn)的數(shù)量。發(fā)音點(diǎn)疏密度與節(jié)拍結(jié)構(gòu)的不一致性是指，在節(jié)奏運(yùn)動過程中，發(fā)音點(diǎn)疏密關(guān)系所體現(xiàn)出的節(jié)奏運(yùn)動規(guī)律與節(jié)拍結(jié)構(gòu)規(guī)律相互不一致。具體表現(xiàn)為：

1.有音時值的疏密度與節(jié)拍結(jié)構(gòu)之非一致性

右手固定音型聲部以八分音符為基本節(jié)奏時值，每八個為一節(jié)奏分組；與右手相同，左手也以八分音符為基本節(jié)奏時值，但其時值長度不斷增加，從以3個八分音符長度為時值開始，逐漸遞增，至第196小節(jié)——以10個八分音符長度為時值。由于時值長度的不斷變化，而引發(fā)發(fā)音點(diǎn)疏密關(guān)系的變化。正是從這發(fā)音點(diǎn)的疏密關(guān)系中，我們可以看到，它體現(xiàn)出的節(jié)奏運(yùn)動規(guī)律與節(jié)拍結(jié)構(gòu)規(guī)律相沖突。

2.由無音時值引發(fā)的發(fā)音點(diǎn)疏密度與節(jié)拍結(jié)構(gòu)的非一致性

有音時值長度保持不變的前提下，由于無音時值擴(kuò)張或壓縮而引起發(fā)音點(diǎn)疏密關(guān)系的變化，繼而與節(jié)拍結(jié)構(gòu)規(guī)律形成非一致性。根據(jù)無音時值在變化過程中擴(kuò)張與壓縮的幅度與速度，也可分為漸變性運(yùn)動與突變性運(yùn)動。

漸變性運(yùn)動

數(shù)量級遞減：這首作品運(yùn)用了啞鍵的演奏方法，因而使得記譜中的小音符在實(shí)際演奏效果上等同于休止符。右手聲部節(jié)拍為交替進(jìn)行，由于啞鍵的運(yùn)用，其實(shí)際演奏效果為八分音符與八分休止符的交替進(jìn)行；左手有音時值之長度保持不變，均為一個八分音符，其彼此間以無音時值為間隔。第一小節(jié)最后一個音起，無音時值長度逐步遞減，每次遞減一個八分休止符：由四個八分休止符起遞減至一個八分休止符。這種無音時值長度的逐步遞減，使得發(fā)音點(diǎn)彼此間間隔逐步縮小，發(fā)音點(diǎn)的密度逐步增大，最終引發(fā)其自身節(jié)奏運(yùn)動規(guī)律與節(jié)拍結(jié)構(gòu)的非一致性。

數(shù)量級遞增：右手聲部的第一個和弦（#F、G）為啞鍵音，因此左手聲部小音符的實(shí)際演奏效果等同于休止符。左手的有音時值長度不變，為一個八分音符；作為間隔的無音時值，其長度不斷遞增，從兩個八分休止符起，每次增加一個八分休止符，直至六個八分休止符。從而引發(fā)發(fā)音點(diǎn)間隔度的逐步增大，密度的逐步縮小，并體現(xiàn)出其自身節(jié)奏運(yùn)動規(guī)律與節(jié)拍結(jié)構(gòu)的非一致性。

突變性運(yùn)動

突變性遞減：由于右手聲部的三個啞鍵音（Eb、Gb、 Bb），使得左手聲部小音符的實(shí)際演奏效果等同于休止符。右手聲部中，各有音時值之長度保持不變，始終為八分音符，彼此間以無音時值為間隔，但無音時值長度不斷變化，由七個八分休止符始，逐次縮減，每次減少三個八分休止符，直至一個八分休止符的長度，體現(xiàn)出其引發(fā)的發(fā)音點(diǎn)疏密度與左手拍節(jié)拍結(jié)構(gòu)規(guī)律的不一致性。這種無音時值的突變運(yùn)動，增減變化幅度越大，其突變性特征越明顯。

突變性遞增：由于啞鍵的運(yùn)用，而使得譜例9中小音符的實(shí)際演奏效果等同于休止符。左手聲部中，有音時值長度保持不變，為八分音符；但作為其間隔的無音時值長度不斷改變，由六個八分休止符開始，逐步遞增至二十個八分休止符，其遞增幅度依次為：三個八分休止符、四個八分休止符及七個八分休止符。這種節(jié)奏的運(yùn)動勢態(tài)正體現(xiàn)出了突變的特征。譜例9中由于無音時值突變性的遞增，而引發(fā)有音時值其發(fā)音點(diǎn)密度突變性的遞減，構(gòu)成與節(jié)拍結(jié)構(gòu)規(guī)律的非一致性。

應(yīng)該指出的是，作品中若橫向節(jié)奏非一致性手法并未同時運(yùn)用在所有的節(jié)奏層次中，即某一個（些）節(jié)奏層次運(yùn)用了橫向非一致性手法，而另外一個（些）節(jié)奏層次并未運(yùn)用此手法，那么便必將形成縱向間節(jié)奏層次的非一致性。這一問題我們將在下一節(jié)重點(diǎn)討論。

二、縱向非一致性手法

縱向的非一致性主要表現(xiàn)在多個節(jié)奏層面并置而形成的綜合節(jié)奏關(guān)系上。利蓋蒂所使用的縱向節(jié)奏非一致性手法同樣可分為兩種：兩個節(jié)奏層次縱向結(jié)合，彼此間節(jié)拍規(guī)律或節(jié)奏分組呈現(xiàn)出非一致性狀態(tài)；三個或三個以上的節(jié)奏層次縱向疊置，各層次之間在節(jié)奏分組以及節(jié)拍結(jié)構(gòu)的規(guī)律性上均呈現(xiàn)非一致性狀態(tài)。

（一）雙層節(jié)奏對置——兩個節(jié)奏層次的非一致性

彼此間在節(jié)奏分組或節(jié)拍結(jié)構(gòu)規(guī)律上呈非一致性的兩個節(jié)奏層次之上的節(jié)奏形態(tài)縱向?qū)χ茫瑯?gòu)成復(fù)合節(jié)奏，使得節(jié)奏重音交替、錯位，繼而產(chǎn)生更復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)，更有趣的音響效果。具體而言，又可以分為四種類型：同質(zhì)同位、同質(zhì)異位、異質(zhì)同位、異質(zhì)異位。

1.同質(zhì)同位、異數(shù)分割

在兩個不同的節(jié)奏層次中，二者所體現(xiàn)出的節(jié)拍結(jié)構(gòu)規(guī)律相同，但節(jié)拍內(nèi)部節(jié)奏分組的分割不同。

雙手聲部每小節(jié)同為八個八分音符，各自所體現(xiàn)的分組的節(jié)奏律動也相同，均為五加三或三加五。但不同的是，每一小節(jié)內(nèi)部，此三和五的節(jié)奏律動在雙手聲部中為不同步切割。當(dāng)上方聲部之節(jié)奏切割為三加五或五加三時，下方聲部之節(jié)奏便與之相反，切割為五加三或三加五，以此形成節(jié)奏對置。

2.同質(zhì)異位

在兩個不同的節(jié)奏層次中，二者節(jié)奏分組長度相同，或節(jié)拍結(jié)構(gòu)的規(guī)律相同，但出現(xiàn)的節(jié)奏位置不同，形成節(jié)奏或節(jié)拍錯位。

譜例11中第57小節(jié)開始（右手聲部），上方、下方兩個聲部的節(jié)拍結(jié)構(gòu)相同，節(jié)奏分組相同，或者更直接地說，上下方兩個聲部的節(jié)奏完全相同。不同的是，在時間距上，二者相差一個八分音符，即上方節(jié)奏層較下方節(jié)奏層領(lǐng)先一個八分音符出現(xiàn)，形成節(jié)奏錯位，體現(xiàn)出了同質(zhì)異位的節(jié)奏對置特征，類似相隔一個八分音符的節(jié)奏嚴(yán)格卡農(nóng)（CANON）模仿。

3.異質(zhì)同位

在兩個不同的節(jié)奏層次中，二者具有相同的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，但各自卻體現(xiàn)出其規(guī)律性完全不同的節(jié)拍結(jié)構(gòu)，既而形成節(jié)拍對置。

雙手聲部具有相同的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，即二者均以十六分音符為基本節(jié)奏時值，每小節(jié)長度為十二個十六分音符。但以此為基礎(chǔ)，卻各自劃分出其規(guī)律性完全不同的節(jié)拍結(jié)構(gòu)，既而形成節(jié)拍對置。

4.異質(zhì)異位

在兩個不同的節(jié)奏層次中，各自的節(jié)奏分組的長度、節(jié)奏形態(tài)之基本時值的長度以及出現(xiàn)的節(jié)奏位置均可能不一致。

此類節(jié)奏非一致性手法，因其節(jié)奏形態(tài)呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)亩鄻有?，而成為利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》中運(yùn)用較多的一種節(jié)奏組織手法。根據(jù)異質(zhì)異位的不同層次中節(jié)奏形態(tài)之基本時值的異同，筆者將其歸納為兩種類型：一種為一致性基本節(jié)奏時值，即兩個不同的節(jié)奏層次中，其基本節(jié)奏時值相同；另一種為非一致性基本節(jié)奏時值，即兩個不同的節(jié)奏層次中，其節(jié)奏形態(tài)之基本時值也不相同。

（1）一致性基本時值

建立在相同基本節(jié)奏時值之上的異質(zhì)異位的節(jié)奏對置手法，主要由縱向上不同節(jié)奏層次中節(jié)奏分組的不一致性而引發(fā)。根據(jù)其具體處理手法的不同，可分為兩種類型：循環(huán)性異數(shù)對置及循環(huán)性微變對置。

循環(huán)性異數(shù)對置：上下方兩個節(jié)奏層均以八分音符為基本時值，上方旋律聲部每七個八分音符為一節(jié)奏分組；而下方固定音型聲部每八個八分音符為一節(jié)奏分組。二者形成縱向上的7∶8對置，并各自循環(huán)，每次相差一個八分音符，經(jīng)八次循環(huán)后，即56個八分音符后，二者又回到同一節(jié)奏起點(diǎn)（第123小節(jié)處）。由于小節(jié)以8為基礎(chǔ)劃分，所以右手聲部這個7的節(jié)奏模式每次出現(xiàn)在小節(jié)中其所處的具體位置都是變化的。

從第116至129小節(jié)止，此7∶8縱向?qū)χ檬址ü步?jīng)歷了兩次完整的大循環(huán)：第116—122小節(jié)為第一次大循環(huán)；第123—129小節(jié)為第二次大循環(huán)。

上下兩個節(jié)奏層次均以八分音符為基本節(jié)奏時值，上方旋律聲部每十一個八分音符為一節(jié)奏分組（3+3+3+2）；下方固定音型聲部每八個八分音符為一節(jié)奏分組。二者在縱向上形成11∶8的節(jié)奏對置，并各自循環(huán)。但與上例不同的是，此11∶8之循環(huán)對置節(jié)奏并未完成完整的大循環(huán)，并且除第一、二節(jié)奏分組緊密銜接外，其他節(jié)奏分組之間均以一個八分音符相間隔。

循環(huán)性微變對置：根據(jù)其微變的性質(zhì)又可分為循環(huán)性微縮對置和循環(huán)性微增對置。

循環(huán)性微縮對置，雙手節(jié)奏層次同以八分音符為基本節(jié)奏時值，每四小節(jié)為一小循環(huán)，每次循環(huán)的前三小節(jié)，雙手節(jié)奏律動完全一致，均為每小節(jié)八個八分音符，節(jié)奏分組為三加五或五加三。但每到第四小節(jié)，右手節(jié)奏發(fā)生變化，減少一個八分音符，即為七個八分音符，而左手仍保持原八個八分音符不變，這樣，每組的第四小節(jié)便形成了7∶8的節(jié)奏對置，導(dǎo)致雙手節(jié)奏錯位，每次錯位一個八分音符。以后便如此循環(huán)，七次為一個大循環(huán)，雙手回到同一節(jié)奏起點(diǎn)（左手第32小節(jié)處）。此為循環(huán)性微縮對置。

循環(huán)性微增對置，譜例13中雙手節(jié)奏層次均以八分音符為基本節(jié)奏時值。右手聲部保持每小節(jié)八個八分音符不變；左手聲部每三小節(jié)為一節(jié)奏小循環(huán)，其中第二、三小節(jié)與右手相同，為每小節(jié)八個八分音符（節(jié)奏分組不完全相同），而每次循環(huán)的第一小節(jié)則不同于右手聲部，較之增加了一個八分音符，即為九個八分音符。這樣，每當(dāng)?shù)谝恍」?jié)，縱向上便形成8∶9的節(jié)奏對置，造成雙手節(jié)奏錯位，每次循環(huán)錯位一個八分音符。如此循環(huán)八次后（包括原形），雙手又再次回到同一節(jié)奏起點(diǎn)，構(gòu)成一個節(jié)奏大循環(huán)。

（2）非一致性基本時值

將建立在不同基本節(jié)奏時值之上的節(jié)奏層次縱向?qū)χ?，是利蓋蒂在《鋼琴練習(xí)曲》中常用的一種雙層對置手法。根據(jù)其具體方法的不同，可分為以下三種類型：錯量對置、恒定量與變異量對置以及雙恒定量的變量對置。

錯量對置：在Cordes a vide(No.2)中，利蓋蒂主要運(yùn)用了此種對置手法——通過兩個對置節(jié)奏層次變換多種基本節(jié)奏時值，造成發(fā)音點(diǎn)的疏密變化，從而成為整首樂曲結(jié)構(gòu)發(fā)展的重要途徑之一。全曲共出現(xiàn)以下幾種建立在不同基本節(jié)奏時值之上的雙層錯量節(jié)奏對置。

作品的第12—21小節(jié)，兩個節(jié)奏層次分別以八分音符和八分音符三連音為基本節(jié)奏時值，如譜例14，上方聲部以八分音符三連音為基本節(jié)奏時值，下方聲部以八分音符為基本節(jié)奏時值，以此形成縱向上的節(jié)奏對置。

譜例15中第21小節(jié)處，由第三拍開始，右手聲部基本節(jié)奏時值由八分音符三連音轉(zhuǎn)換為十六分音符三連音，從而與左手形成了縱向上十六分音符三連音與八分音符的基本節(jié)奏時值對置。

譜例16中第22小節(jié)處，左手聲部基本節(jié)奏時值由八分音符轉(zhuǎn)換為八分音符三連音，形成了右手以十六分音符三連音為基本時值，左手以八分音符三連音為基本時值的縱向節(jié)奏對置。

第25—27小節(jié)，右手聲部以十六分音符三連音為基本節(jié)奏時值，左手聲部之基本節(jié)奏時值由十六分音符三連音轉(zhuǎn)換為十六分音符，二者形成縱向上的節(jié)奏對置。在接下來的第28小節(jié)中，此前樂曲中出現(xiàn)的所有四種基本節(jié)奏時值均于此處綜合，形成了縱向上四個建立于不同基本節(jié)奏時值上的節(jié)奏層面的復(fù)合與對置。

其基本節(jié)奏時值由上至下依次為：八分音符三連音、十六分音符三連音、八分音符以及十六分音符。形成四個層面上雙重“三對二”的復(fù)合型錯量節(jié)奏對置。見下譜。

從第29小節(jié)第二拍開始，右手聲部基本節(jié)奏時值轉(zhuǎn)換為三十二分音符，左手聲部基本時值轉(zhuǎn)換為八分音符，縱向上形成節(jié)奏基本時值對置。

表1.

綜上，不難發(fā)現(xiàn)，兩個節(jié)奏層次中的基本時值長度呈現(xiàn)逐步遞減之勢。如果將樂曲的前11小節(jié)以及第24小節(jié)也放入此處作為參照，便可以更清晰地找出其發(fā)展脈絡(luò)，見表1。

表1所示基本節(jié)奏時值發(fā)展變化的過程中，基本節(jié)奏時值在雙手層次中由同為八分音符開始長度逐步遞減，過渡到同為十六分音符三連音，最后到達(dá)同以三十二分音符為基本節(jié)奏時值。遞減過程中，兩條節(jié)奏層的基本時值各自發(fā)展，并不同步，以此形成縱向上的對置。同時，由于基本節(jié)奏時值長度的逐步遞減，既而引發(fā)了發(fā)音點(diǎn)最短間距的逐步遞減：由一個八分音符的長度逐步縮短至約一個一百二十八分音符的長度，造成了單位時間內(nèi)發(fā)音點(diǎn)密度的逐步遞增。利蓋蒂正是以此為線索，作為架構(gòu)全曲的重要途徑。

恒定量與變異量對置：在恒定量與變異量的對置中，其變異量主要運(yùn)用了基本時值之長度遞增與遞減手法。

時值長度遞減，在第29—32小節(jié)中，右手聲部以三十二分音符為基本節(jié)奏時值，連續(xù)進(jìn)行并保持不變，構(gòu)成恒定量。左手則變換多種基本節(jié)奏時值，其時值長度逐步遞減，依次為：八分音符（四分音符二等分）、八分音符三連音（四分音符三等分）、十六分音符（四分音符四等分）、十六分音符三連音（四分音符六等分）、三十二分音符（四分音符八等分），構(gòu)成了變異量，與恒定量相對置。單位時間內(nèi)其發(fā)音點(diǎn)密度逐步增加，造成節(jié)奏之漸快趨向。

雙恒定量的變量對置：右手聲部以八分音符為基本節(jié)奏時值，每八個八分音符為一小節(jié)，不斷循環(huán)并保持不變，此為恒定量“1”；左手雖變化多種基本時值，但其節(jié)奏分組之?dāng)?shù)量始終不變，均為五個基本時值長度，亦具有一定恒定量意義，形成恒定量“2”。

作為變異量節(jié)奏層，左手聲部之基本時值不斷轉(zhuǎn)換，與恒定量對置。每次轉(zhuǎn)換，其基本時值長度遞增一個八分音符，依次為：八分音符、四分音符、附點(diǎn)四分音符。

另外應(yīng)指出的是，每兩個節(jié)奏分組間均以休止為間隔，其休止長度亦為逐次遞增一個八分音符。

（二）多層節(jié)奏對置——多個節(jié)奏層次的非一致性

彼此間在節(jié)奏分組或節(jié)拍結(jié)構(gòu)規(guī)律性上呈非一致性的三個或三個以上的節(jié)奏層次，其節(jié)奏形態(tài)縱向?qū)χ?，造成多重?jié)奏復(fù)合，既而構(gòu)成了無論在形態(tài)上還是在節(jié)奏運(yùn)動的效果上都較二層節(jié)奏對置更為復(fù)雜的多個層次的非一致性節(jié)奏結(jié)構(gòu)。

在Automne a Varsovie(No.6)中，全曲共出現(xiàn)以下幾種以相同基本節(jié)奏時值——十六分音符為基礎(chǔ)，異數(shù)組合而形成的節(jié)奏對置。為了清晰地呈現(xiàn)出此曲中對置節(jié)奏層之遞增趨向，故筆者將二層節(jié)奏對置亦放入譜例25內(nèi)。

1.二層節(jié)奏對置

同以十六分音符為基本節(jié)奏時值，下方聲部每四個十六分音符為一節(jié)奏分組，而上方聲部以五個十六分音符之時值長度（）為一節(jié)奏單位（包括有音時值與無音時值），這樣便形成了縱向上4∶5的節(jié)奏對置。

2.三層節(jié)奏對置

譜例26同以十六分音符為基本節(jié)奏時值，上方聲部以三個十六分音符之時值長度（）為其節(jié)奏單位；中聲部以五個十六分音符之時值長度（）為其節(jié)奏單位；而下方聲部每四個十六分音符為一節(jié)奏分組。既而形成了縱向上3∶5∶4的多重節(jié)奏對置。

3.四層節(jié)奏對置

譜例27在共同的基本節(jié)奏時值——十六分音符之基礎(chǔ)上，高音聲部以五個十六分音符之時值長度（）為其節(jié)奏單位；次中音聲部以七個十六分音符之時值長度（）為其節(jié)奏單位；低音聲部與中音聲部同以三個十六分音符之時值長度（）為其節(jié)奏單位，但二者重音錯位，節(jié)奏不同步。這樣便形成了以十六分音符為基本節(jié)奏時值的5∶3∶7∶3的縱向多重節(jié)奏對置（即多重復(fù)合節(jié)奏）。

另外，從節(jié)奏層次來講，低音聲部可以劃分出兩條節(jié)奏層次，但因其重音律動相同，均以三個八分音符為其節(jié)奏律動，因此，從節(jié)奏對置的角度來講，我們將其歸為一條節(jié)奏層次。然而從音響層面來講，此段音樂則體現(xiàn)出五層音響，其中低音聲部分離出半音層與背景層兩個音響層面。

4.五層節(jié)奏對置

譜例28，從第79小節(jié)第四拍開始，各層節(jié)奏同以十六分音符為基本節(jié)奏時值，但各自以不同數(shù)量組合，構(gòu)成其節(jié)奏單位，由上至下依次為：第一層節(jié)奏—以四個十六分音符之時值長度為一節(jié)奏單位；第二層節(jié)奏—以兩個十六分音符之時值長度為一節(jié)奏單位；第三層節(jié)奏—以七個十六分音符之時值長度為一節(jié)奏單位；第四層節(jié)奏—以三個十六分音符之時值長度為一節(jié)奏單位；第五層節(jié)奏—以五個十六分音符之時值長度為一節(jié)奏單位。這樣縱向上便形成了4∶2∶7∶3∶5的多重節(jié)奏對置。

從音響層面上來講，譜例28中共出現(xiàn)：一層背景（上方第一節(jié)奏層，由前面延續(xù)而來）、四層線條（上方第一、二節(jié)奏層可歸為一條旋律線條）、五層節(jié)奏及七層音響（其中兩層為音程性：八度音程及四度音程）。

應(yīng)指出的是，縱向的節(jié)奏非一致性不僅展示了不同層次間的節(jié)奏組織的不一致性，還常常綜合了橫向節(jié)奏組織的非一致性特征，從而使得非一致性特征在節(jié)奏結(jié)構(gòu)的不同層面上均得以體現(xiàn)。

結(jié) 語

鋼琴音樂的發(fā)展在古典、浪漫主義時期已經(jīng)得到了進(jìn)一步的完善與發(fā)展，所以在進(jìn)入20世紀(jì)之后，作曲家們試圖在前輩的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的方向。

他們分成兩派：一派妄圖遵循歷史的發(fā)展軌跡，想通過改變鋼琴來求發(fā)展，于是鋼琴被插上了電，塞進(jìn)了垃圾，甚至對著鋼琴吹起了口哨，他們走進(jìn)了死胡同！另一派是撤退，他們對不起20世紀(jì)。利蓋蒂是先撤退，后觀望，再靠近，然后挑戰(zhàn)。從他的作品中，我們當(dāng)然能聽到斯卡拉蒂、舒曼、肖邦以及德彪西，我們能感受到黑非洲激越的古典，但我們更多的時候聽到的是完整的完美的時代氣息的利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》……是為作曲家走向明天準(zhǔn)備的，他執(zhí)著而告訴你，把鋼琴當(dāng)鋼琴，把音樂當(dāng)音樂……[3]

利蓋蒂也正是這樣實(shí)踐的，他的《鋼琴練習(xí)曲》中，節(jié)奏占據(jù)著十分重要的地位。在他后來的音樂作品中，有兩條截然相反的路徑——簡單與復(fù)雜。20世紀(jì)中期的一些作品中，利蓋蒂采用的是機(jī)械性的節(jié)奏運(yùn)動，如他創(chuàng)作的《大氣》；而在后期的作品，即本文討論的中心《鋼琴練習(xí)曲》中可以發(fā)現(xiàn)作曲家明確的創(chuàng)作旨趣的背離，吸收更多早期音樂以及非洲、東南亞一帶民族民間音樂常用的一種所謂“Hemiola”①赫米奧拉，一種3∶2的節(jié)奏組合形式。式節(jié)奏組合，形成節(jié)奏上的非一致性效果。橫向非一致性和縱向非一致性兩個維度的互補(bǔ)性創(chuàng)作，使整體的作品的結(jié)構(gòu)在節(jié)奏組織中流暢的進(jìn)行，橫縱向的交錯造成的多重對抗與沖突的壓力，形成利蓋蒂獨(dú)特的節(jié)奏結(jié)構(gòu)思維特點(diǎn)。兩種節(jié)奏形態(tài)的組合創(chuàng)作出的獨(dú)特結(jié)構(gòu)特征——以節(jié)奏的多維構(gòu)建推進(jìn)結(jié)構(gòu)的動力性。

這種非一致性的展現(xiàn)無形之中生成了節(jié)奏不斷發(fā)展的動力，形成一種又簡單又復(fù)雜的節(jié)奏織體，而對于打破傳統(tǒng)調(diào)性體系為出發(fā)點(diǎn)的西方各種音樂創(chuàng)作來說，從結(jié)構(gòu)要素的角度對其進(jìn)行分析是一種比較有效的方式。用作曲家本人的話來說，即一種“同樣長度節(jié)奏單位的簡單反復(fù)和其內(nèi)部結(jié)構(gòu)不斷變換的復(fù)雜組合之間形成強(qiáng)烈對比的節(jié)奏織體，在這種節(jié)奏織體中，秩序與混亂相互完美的結(jié)合，并最終產(chǎn)生一種更高層次的秩序”[1]。

綜上所述，利蓋蒂在鋼琴音樂中的創(chuàng)作無疑是帶有先行性的，使鋼琴音樂在20世紀(jì)仍舊具有一席之地，縱觀利蓋蒂整體的音樂創(chuàng)作，他許多獨(dú)特的寫作技法都是極具邏輯性與思辨性的，這無疑為后人的分析提供一條全新的道路——從結(jié)構(gòu)要素出發(fā)，理解音樂構(gòu)成的全局觀。利蓋蒂融合多元素的實(shí)踐性創(chuàng)造，也為當(dāng)代音樂創(chuàng)作開辟不可多得的范例與道路。