摘? 要：康德美學和唯美主義將審美特質作為判斷藝術品的標準，審美特質對藝術品的規(guī)定導致了藝術品與器物的離間。在對康德美學和唯美主義反叛的基礎上，弗雷德洞悉到實在主義藝術違背了現(xiàn)代主義內在發(fā)展邏輯，打破了藝術品與器物的藩籬，顯現(xiàn)了自身的物性。從實在主義藝術物性到劇場性的轉變構成了弗雷德眼中實在主義藝術通達自身物性的發(fā)展軌跡。對弗雷德來說，劇場式的展示方式和新的感受方式才能讓實在主義藝術物性被經(jīng)驗。

關鍵詞：實在主義藝術;弗雷德;物性;形式主義;劇場性

20世界60年代的美國大陸興起了一個嶄新的藝術派系——極簡主義，極簡主義藝術意在以最大的限度降低藝術創(chuàng)作者的主觀情感，以精煉的線條、單一的形狀、強有力的結構將自身還原為最為實在的狀態(tài)。因其對自身物性特征的強調，藝術批評家弗雷德更愿稱其為實在主義藝術，而從事實在主義藝術創(chuàng)作的藝術家們則被稱為實在主義者，這個群體包括肯尼思·諾蘭德（Kenneth Noland）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）、朱爾斯·奧利茨基（Jules Olitski）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、唐納德·賈德（Donald Judd）、托尼·史密斯（Tony Smith）等，他們的繪畫和雕塑創(chuàng)作也一直秉持著以簡為主的準則。例如肯尼思·諾蘭德1964年創(chuàng)作的《金色日子》和《第17級階梯》中巧妙地處理了作為媒介的形狀和作為物的形狀之間的邊界問題，讓其成為了擅于玩弄色彩和形狀的高手;雕塑家唐納德·賈德更是通過單一的形狀的重復和有秩序的擺置妥善地凸顯了自身的實體特征。這一批實在主義藝術創(chuàng)作仿佛重現(xiàn)了在此之前的藝術動蕩，即達達主義對于康德美學和審美特質發(fā)起的挑戰(zhàn)，自杜尚將男性小便器從日常生活挪用到藝術界內，器物到藝術品的轉換便拓展了藝術創(chuàng)作的形式，更新了傳統(tǒng)藝術觀念。于是，是否具有審美特質不再是判斷藝術作品的標準，不具有審美特質的器具因其對藝術界的僭越使其成為了現(xiàn)代主義以來各個流派的寵兒，其中也包括實在主義藝術。

一、審美特質的消失與現(xiàn)代主義內在邏輯的叛離

現(xiàn)代的大多藝術品是從器物轉換而來，實在主義藝術同達達主義藝術一樣被弗雷德視為了現(xiàn)代派的反叛者，在這一藝術現(xiàn)象中究竟是何種特質推進著實在主義藝術的反叛，這個問題似乎不僅涉及現(xiàn)代主義藝術推進過程中對康德美學與唯美主義的批判，還在于現(xiàn)代主義藝術自身邏輯結構的演變。在現(xiàn)代主義藝術的推進過程中，實在主義藝術上承達達主義藝術。自從達達主義到來，我們稱呼的“藝術”不斷挑戰(zhàn)著康德的“美的藝術”和審美判斷。這種美的藝術會刺激人們的感覺器官并且?guī)韺徝烙鋹偅虼?，康德在評價藝術作品時，“我們不僅要判斷它的美，更判斷它的完美”[1]。美好的藝術總將伴隨愉悅快感的東西設置為目的，而且為了不讓人單純地看出其目的，它的形式設計更加依靠天才的所思所想而不是藝術品中凝結的勞動力，在這種意義上，康德的藝術區(qū)別于作為手工制品的器具，唯有那些具有非在手特性和不可用特性的東西才有成為藝術作品的可能。

除了康德審美判斷上對于藝術的規(guī)定，唯美主義就其對功利性的排斥一直限制著藝術。建立在康德“美的自主性”概念上的唯美主義思想，同康德一樣將感官上的愉悅作為藝術的最終使命，只有不具有功利性特征的東西才能召喚出人們的情感，并且區(qū)分了不以藝術為目的的在手之物和具有實用特性的審美對象。如今藝術史上，以杜尚為代表的達達主義對康德審美判斷和唯美主義的批判為杜尚現(xiàn)成品藝術的創(chuàng)作提供了合理性，弗雷德曾評價杜尚說：“我認為，有意思的是，杜尚在轉到令其出名的好玩發(fā)明之前，是一個失敗的現(xiàn)代主義者，更準確地說，是一個失敗的立體主義者。”[2]285在這種意義上，杜尚的成功不僅僅標志著對傳統(tǒng)形而上學中幽閉之物的解蔽初嘗試。除此之外，達達主義對康德美學、唯美主義的反叛為實在主義借鑒，實在主義在現(xiàn)代主義自身邏輯結構的演變過程中尋找到通達物性的突破口。

盡管弗雷德就達達主義和現(xiàn)代主義曾強調過，“達達的各種表現(xiàn)在根本上是與現(xiàn)代主義繪畫相對立的”[2]285。面對現(xiàn)代主義對藝術實踐者提出的前所未有的要求，達達主義力圖消解藝術作品和世間萬物的界限，促成了器物到藝術作品的轉換;而現(xiàn)代主義繪畫則希望通過內在邏輯中最本質的東西來維持自身邊界，分離不相干的創(chuàng)作因素。但是，達達主義和現(xiàn)代主義繪畫也有共通性的東西：前者擴寬了藝術發(fā)展形式，后者開墾了新的繪畫創(chuàng)作形式，在這種意義上，達達主義會將生活中的一切物品都看作是藝術作品，現(xiàn)代主義繪畫能將一塊空白的畫布當作一副繪畫作品，兩者分別就藝術領域上的拓展和繪畫領域的擴展實際上是對應的。在繪畫擴展的領域里，弗雷德還發(fā)現(xiàn)了實在主義藝術將現(xiàn)代主義的繪畫邏輯演變到極致，甚至是曲解了格林伯格的還原理論，因其借鑒了達達主義所承認的物性而違背了現(xiàn)代主義自身邏輯結構的發(fā)展慣例，這無疑又促使著實在主義成為一個現(xiàn)代派叛逆分子。

格林伯格認為，各門藝術正是通過對不必要繪畫條件的舍棄和對獨一無二繪畫因素的保持，使每一種藝術都有成為“純粹”藝術的可能。格林伯格正是以這種純粹性為標準，還原了現(xiàn)代派繪畫中的內在邏輯，例如印象畫派馬奈的作品保留了畫面的平坦性，隨后印象畫派畫家受馬奈的影響相繼放棄了畫面的底色和上光從而去追求真實顏料的質感;塞尚為了使平面結構與畫布形狀更加契合從而放棄了對傳統(tǒng)繪畫的真實原則和透視法則?！暗浆F(xiàn)在為止，人們已經(jīng)確信，繪畫藝術不可還原的本質似乎由兩個基本的慣例或規(guī)范組成：平面性與平面性的劃定;遵守這兩個規(guī)范已足以創(chuàng)造一個可以被經(jīng)驗為一幅畫的對象：因此，一張展開的或被釘起來的畫布，就已經(jīng)作為一幅畫存在——盡管并不必然是一幅成功的畫”[3]。值得強調的是，現(xiàn)代主義所向往的平面性并不是完全的平面性，畫布上的任何筆觸都暗含著三維錯覺和深度空間，這種三維結構與傳統(tǒng)繪畫作品中可觸的縱深幻想不一樣，是基于新型錯覺主義上純粹的視覺上的三維結構。“新的錯覺主義既包容又消解圖畫表面”[2]95，一方面，圖畫基底的平面性被現(xiàn)代主義所承認;另一方面，圖畫基底的平面性還被新錯覺主義模式抵消，畫布因其缺少了承載能力，平攤在畫布上的所繪形式和筆觸在幻視中不得不與畫布分離。

毫無疑問，肯尼思·諾蘭德、朱爾斯·奧利茨基等人也將繪畫因素極簡到平面因素，他們進行了一系列關于所繪平面與基底平面的思考，不再滿足于原有邏輯結構中僅僅對基底平面性的還原和抵消，轉而去挖掘基底平面中的實在屬性?，F(xiàn)代主義將基底作為媒介，是承載著繪畫內容的載體，“現(xiàn)代主義所要求的對媒介的承認，在極簡藝術那里變成了對‘物性’的直接凸顯，這是現(xiàn)代主義的背叛”[4]134-135。這一轉變在肯尼思·諾蘭德繪畫實踐中可以發(fā)現(xiàn)。肯尼思·諾蘭德在20世紀50年代取得了他繪畫實踐生涯中的偉大成就，他的第一副V形圖畫意味著這位現(xiàn)代主義畫家已經(jīng)在處理基底平面性和基底實在性的問題，也是畫布物理邊界的問題。在肯尼思·諾蘭德眼中，只有不對稱繪畫形狀（V形）在基底平面上的位置安排才使得基底的大小、尺寸、形狀引起關注，因為V形頂端可以突破基底平面的限制，或者，V形對稱軸脫離了基底平面的對稱軸，被矩形基底承載。盡管基底平面被新的、獨特的視錯覺抵消，基底實在特性仍然存在，人們對基底實在性的感知表現(xiàn)為對色彩、形狀、線條的體驗?，F(xiàn)代主義藝術在于對繪畫內容和作為媒介的基底之間張力的巧妙處理，而實在主義藝術更為重視的是如何讓其基底實在性自然而然地顯現(xiàn)。于是，實在主義藝術成為了關心基底實在特性的藝術，它對現(xiàn)代主義內在邏輯的叛離以及對基底材料、大小、尺寸、物理邊界的強調使得其自身物性逐漸清晰。

二、實在主義藝術物性以及其顯示方式

弗雷德認為實在主義者在繪畫上持有還原論的觀點，他們繪畫的本質最終體現(xiàn)為對基底實在特性的描述，因此，他們對繪畫中可拆分的繁瑣細節(jié)不感興趣，相反，弗雷德發(fā)現(xiàn)他們感興趣的關鍵因素只有整全的重復的單一形狀?！半S著新的視錯覺對基底平面性的消解與抵消，基底的形狀——包括其比例和準確的大小——表現(xiàn)出比以往更積極、更明確的重要性”[2]95。在這種意義上，實在主義者對形狀的運用和凸顯使得藝術品成為實在的東西，不論是體驗弗蘭克·斯特拉早期的條紋畫還是朱爾斯·奧利茨基的早期噴漆畫，都像是對物品的體驗，因為對于他們來說，形狀即物品。

弗雷德所說的形狀指的是圖畫的所繪輪廓——所繪形狀、圖畫基底輪廓——實在形狀，以及為所繪形狀和實體形狀提供選擇的場所——媒介形狀，實在主義者正是通過對實在形狀主要地位和所繪形狀從屬地位的強調凸顯了實在主義繪畫的物性。弗蘭克·斯特拉的早期條紋畫就所繪形狀和實在形狀上的關系非常曖昧，在他的鋁粉漆條紋畫《聯(lián)合太平洋》中，畫面由平行條紋規(guī)律地布滿矩形畫布，畫布的一邊和兩角還有條紋寬的空缺。弗蘭克·斯特拉看似無意的輪廓安排中實則呈現(xiàn)了實在形狀和所繪形狀的關系：所繪形狀依附著實在形狀。畫面上的筆觸輪廓并不是隨意添置，每一條所繪形狀都必須遵循著實在形狀的安排，或者說，每一條所繪形狀早已被實在形狀規(guī)定，整幅畫與其說是由所繪形狀布滿，不如說是實在形狀由邊緣到內的填充。在弗蘭克·斯特拉早期的條紋畫中，透露了實在形狀超越所繪形狀的重要性，而所繪形狀變成了附庸，所繪形狀的使命便在于幫助實在形狀建立權威，只有這樣它才能體現(xiàn)自身價值。

基于實在形狀的新畫面結構模式讓形狀保持、彰顯自身并且獲得了讓人信服的能力，這種形狀的效力讓繪畫走向成功，然而朱爾斯·奧利茨基早期繪畫的成功并不依賴于形狀的效力，他對肯尼思·諾蘭德V形畫、弗蘭克·斯特拉條紋畫中實在形狀優(yōu)于所繪形狀的畫面結構表示反對，對肯尼思·諾蘭德、弗蘭克·斯特拉繪畫中有利結構的反對也成為了他早期噴漆畫的創(chuàng)作動力。朱爾斯·奧利茨基于1965年創(chuàng)作出早期最好的噴漆畫《隱藏的組合》，一方面，他并沒有賦予畫面所繪形狀，所繪形狀便在整體中消解;另一方面，實在形狀一改傳統(tǒng)的正方規(guī)格，正方形的畫布像是一個有待填滿的容器，是承載內容的背景，是噴漆畫成功的關鍵要素。而狹長垂直的實在形狀看上去一個物品，“最好的狹長垂直繪畫已經(jīng)裝著它們的物體，即，繪畫的邊緣，其最外層的、可觸的邊界”[2]100。沒有繪畫作品像朱爾斯·奧利茨基的早期繪畫一樣強有力地彰顯自身實在特性，而其對于新畫面結構的反對讓朱爾斯·奧利茨基的早期噴漆畫中實在形狀的權威由相對變成了絕對。

實在主義者通過對實在形狀的承認發(fā)現(xiàn)并且凸顯了物性，而現(xiàn)代主義者則利用形狀的媒介將物性擱置一旁，關于物性顯露與擱置的矛盾，弗雷德曾在《形狀之為形狀：弗蘭克·斯特拉的不規(guī)則多變體》談及到，“現(xiàn)代主義繪畫已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了它的律令，即它擊潰或者是懸置了它自身的物性，這一事業(yè)的關鍵因素就是形狀，只不過這一形狀必須屬于繪畫——它必須是繪畫的，而不是，或者不僅僅是，實在的。而實在主義則將堵住全部押在了作為物品的既定特質的形狀上，如果還不能說作為某種物品本身的話。它并不尋求擊潰或懸置它自身的物性，相反它要發(fā)現(xiàn)并突顯這種物性”[2]195。在這種意義上，實在主義藝術與現(xiàn)代主義藝術就物性的問題早已產(chǎn)生分歧，基底形狀不僅可以凸顯物性，滿足實在主義的要求，形狀還可以作為媒介從而擱置物性從而實現(xiàn)現(xiàn)代主義目的。

與弗蘭克·斯特拉早期的條紋畫不同，他晚期的不規(guī)則多變形似乎不愿意去宣布實在形狀和所繪形狀的關系，形狀之間的依賴關系并沒有延伸到他的新畫《茂頓伯勒之三》（如圖1）的語境中，“與其說肯定了所繪形狀對于實在形狀的依賴，還不如說在兩者之間建立了一種前所未有的連續(xù)性”[2]104。在《茂頓伯勒之三》中，不規(guī)則多邊形作為實在形狀由兩部分構成，一部分是占據(jù)實在基底大部分的正方形，另一部分是從右上角傾斜疊加于正方形之上的三角形。令人注意的是大三角形中還內嵌著一個小三角形，小三角形被涂抹成熒光黃和它身外淡黃色的色帶共同成為了不規(guī)則多邊形實在基底的一部分——所繪形狀，并且強調著基底作為形狀的效力。從整體實在基底的構成上，似乎可以隱約地看到作為所繪形狀的大三角形對作為實在基底的不規(guī)則多邊形的依賴，但是，這種小心翼翼的關系最終難以維系，原因在于“有些形狀整個處于畫面邊界的內部，卻并沒有與那些邊界建立起聯(lián)系，正如有些其他的形狀部分地吻合于基底邊緣”[2]106。換句話說，處于畫面邊緣的大三角形并沒有與圖畫邊緣建立聯(lián)系，相反，只有小三角形以其部分與畫面邊緣吻合。因此，不論是作為所繪形狀的大三角形還是小三角形都沒有求助于作為實在基底的不規(guī)則七邊形。

圖1? Frank Stella，Moultonboro III，alkyd and epoxy on shaped canvas，1966

值得注意的是，圖畫中的藍色Z字色帶讓圖畫右上角的部分成為三角形的部分，三角形成為一個所繪形狀顯著地被人感知。而對于整個實在形狀的體驗得建立在對部分的感知前提上，“每一個部分都被看成是歸屬于這個或者那個較小形狀，而正是這些較小形狀將繪畫構成為一個整體”[2]105。于是，實在形狀的體驗在《茂頓伯勒之三》中遠弱于所繪形狀，仿佛弗蘭克·斯特拉條紋畫中所繪形狀對實在形狀的承認和依賴已不復存在，由實在形狀到所繪形狀的體驗順序也被扭轉。實在形狀被忽視了，物性也未得到認可，《茂頓伯勒之三》最終回歸到了現(xiàn)代主義繪畫的最初狀態(tài)。

三、從劇場、情感到實在主義藝術物性

與實在主義繪畫一樣，實在主義雕塑也反對一部分接著一部分的構成因素，羅伯特·莫里斯和唐納德·賈德將這些部分、構成的特征與擬人化的形象相聯(lián)系，認為部分的東西加在一起會形成一個擬人的形象，例如往外戳出的橫桿和一個追逐某種姿勢的鐵片都被稱為擬人的因素。相比之下，單一的、統(tǒng)合的、不可分割的整體才能使一件作品有成為物品的可能。1966年，唐納德·賈德將6個長寬高40英寸的正方體依次排序在同一水平面上，這種規(guī)整統(tǒng)一的秩序在唐納德·賈德的作品中尤為凸顯，猶如弗蘭克·斯特拉條紋畫中的一個接著一個的連續(xù)的秩序，實現(xiàn)了藝術品到物的轉換。羅伯特·莫里斯為了避免作品的可分性，他投入了大量精力在作品的結構上，他的藝術作品大部分具有對稱的、均衡的、強有力的結構以確保它們不會變成擬人化的作品。然而，“對唐納德·賈德和羅伯特·莫里斯來說，關鍵的因素卻是形狀”[2]158。在唐納德·賈德看來，形狀就是帶有黃銅和五條垂直線的那件;羅伯特·莫里斯的多面體也被當作單一形狀看待。于是，形狀變成了唐納德·賈德和羅伯特·莫里斯等實在主義雕塑家的關注對象，也成為了實在主義藝術最重要的雕塑價值。

不論是繪畫還在雕塑領域都在強調形狀即物品，只有單一的形狀才能確保作品的整體性，使對象成為一個物品，但就在實在主義藝術作品揭示自身整全性，將其還原到物的狀態(tài)的同時，它們也被許多批評家指責，例如唐納德·賈德和羅伯特·莫里斯德的藝術作品就被指責為是空洞的。因此，為了彌補實在主義藝術作品內部的空洞性，劇場的制造就變得非常重要，換句話說，劇場凸顯了物性?；诟ダ椎碌乃枷?，“實在主義之支持物性只不過是對新型劇場的一種追求罷了”[2]161，盡管劇場變成了藝術的否定，但僅憑對單一形狀的擺置是無法經(jīng)驗實在主義藝術作品物性，通達實在主義藝術物性還得通過劇場的情景介入和新的感受方式。

在《藝術與物性》的第3節(jié)，弗雷德認為“實在主義的感性是劇場化（theatrical）的，因為，首先它關注觀看者遭遇實在主義作品的實際環(huán)境”[2]161，也就是說，新型劇場是一個情景，這個情景確切指的是作品所處的環(huán)境，包括作品、觀看者、空間、光線等。羅伯特·莫里斯曾將劇場視作一種“非個人的或者公共的模式”，他的方盒子憑其尺寸故意與觀看者拉開距離，作品越是巨大，觀看者離它越遠，于是介于作品和觀眾之間的距離不得不擴大周圍情景，而情景為了同時將作品與觀看者納入同一空間便產(chǎn)生了這種“非個人的或者公共的模式”。超過了一定尺寸的作品的確會使物品變得強大，但尺寸巨大的作品難免會將觀看者的身體和心理推的過遠從而不能保障公共空間的穩(wěn)定，這樣的尺寸反而有成為負擔的風險。于是，羅伯特·莫里斯借助了展廳的空間規(guī)模來保障劇場堅固，“展廳的空間本身就是一個結構性因素”[2]162，不同大小和比例的展廳可以將作品和觀看者的關系壓縮，由此可以得知，展廳的作用非常重要，但這種將作品和觀看者籠罩于同一空間的展廳仍然不是情景。情景是不受控制的，它既不被物品的聚集所控制也不被觀看者所處空間的形狀規(guī)定，“全部的空間由于客體（或物品）的在場而以某種人們想要的方式得到改變”[2]162，在這種意義上，情景是觀看者的情景，它隸屬于觀看者，聚焦于作為藝術作品的物品。

在觀看者的視域范圍內，只要是他所注意到的東西都可以成為情景的一部分，于是，藝術作品不再處于以往獨立自主的領域，它成為了情景的一部分，它的物性也是在整個情境中才得以確立。因此，為了感知實在主義藝術的物性，觀看者首先得經(jīng)驗整個情景，經(jīng)驗情境中的各個對象例如觀看者自身、極簡主義藝術作品、展廳空間、光線等。由于觀看者直接融入了情境之中，不僅抵消了藝術作品與觀看者的間離感，同時也使情景中的各個對象相互交融，共同參與情景的制造，于是若要經(jīng)驗情景以及情景中的物性，觀看者便被要求具有一種綿長的、融合的感知能力。

實在主義者托尼·史密斯曾得到了兩次有關劇場性的體驗，一次是在新澤西未完成的高速公路上，漆黑的道路在黑夜中向前蔓延，兩邊時不時地出現(xiàn)一些草垛、高塔、濃煙和彩色燈光;還有一次是在歐洲的一些廢棄機場和紐倫堡可容納200萬人的大操場?！芭c坐在一輛車子里旅行，從而體驗到的高速公路相比——藝術似乎令托尼·史密斯感到震驚：它不可思議的渺小”[2]167，以前的待在框中的藝術被他稱為是郵票藝術。而高速公路、飛機場、大操場是無法加上畫框的，托尼·史密斯對它們的體驗也是不加框的，他更像是闖入了高速公路的情景之中，依次去感知道路前的不斷綿延和道路后的一片漆黑。值得一提的是，道路前的綿延和后方的漆黑可以永無休止地進行下去，盡管它取代了作為物的高速公路，它仍然可以將觀看者推開使其成為情景的主人，并將情景的體驗等同于對物性的體驗?！坝捎谧非笄榫常⒅貏鲂?，一個凸顯物性的作品、乃至任意的普通物品，它能否成為藝術（或者能否給人帶來藝術體驗），于是就取決于外部情境的整體，或者至少要利用整體情境來獲得更豐富的體驗，而不是單單著眼于作品本身?！盵4]136基于弗雷德的實在主義物性思想，觀看者經(jīng)驗的物性已經(jīng)從物品延伸至劇場，對實在主義物性的通達只需經(jīng)驗劇場即可。

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作者簡介：許慧杰，武漢紡織大學藝術與設計學院藝術學理論專業(yè)碩士研究生，主要研究方向為藝術現(xiàn)象學。

編輯：宋國棟