秦 宏

〔上海對外經(jīng)貿(mào)大學 國際商務外語學院，上海 201620〕

荒誕戲劇是西方戲劇史上繞不開的一個重大潮流。其興起于20世紀50年代，在隨后的10多年里大放異彩。這一在戲劇界掀起軒然大波的創(chuàng)舉，被當時的文壇冠以種種名稱，如轉型劇、反戲劇、新戲劇、法國派、先鋒派等等，不一而足。直到1961年，馬丁·艾思林(Martin Esslin,1918-2002)的《荒誕戲劇》(Theatre of the Absurd)一書問世，學界對這一場戲劇變革的稱謂才有了共識。愛爾蘭作家貝克特是該流派的代表人物。如果沒有貝克特，荒誕戲劇在世界文壇的表現(xiàn)不會濃墨重彩。1999年，英國皇家劇院曾組織800名劇作家、演員、導演和記者投票選出20世紀最重要的英語戲劇。最后揭曉的結果是貝克特的代表作《等待戈多》(Waiting for Godot，1952)?！皼]有任何一部戲，比這部極簡主義的實驗戲劇《等待戈多》，更能影響20世紀的歐美戲劇。它幾乎在一段時間內(nèi)終結了舞臺上的現(xiàn)實主義，以及佳構劇的傳統(tǒng)。”[1]103因此，剖析貝克特的藝術創(chuàng)新，有助于理解他為什么引領了一個時代的戲劇潮流，以及為什么對后世的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠的影響。

20世紀初期的歐洲戲劇，還是根植在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的基礎上。易卜生、蕭伯納、葉芝、奧凱西、辛格、高爾斯華綏、毛姆、考沃德等劇作家，針對道德和社會等問題創(chuàng)作了一部部嚴肅的悲劇或諷刺的戲劇。隨著兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)、資本主義工業(yè)化對人的異化、30年代的經(jīng)濟大危機等，人們對生活的感受從不知所措、悲觀痛苦、發(fā)展到迷惘絕望。戲劇與生活聯(lián)系緊密，它的面貌也發(fā)生了變革，劇壇上發(fā)出了新的聲音。布萊希特的史詩戲劇，采取種種陌生化的手段，努力切斷觀眾與舞臺的共情，不斷提醒他們理性地看待并批評生活。薩特和加繆引領的存在主義戲劇，反思人們的艱難處境，表現(xiàn)無意義的荒蕪世界，但是依然沿襲老套的藝術形式，具有完整的情節(jié)結構、清晰的人物形象，按照嚴謹清晰、合乎邏輯的模式來表現(xiàn)荒誕的世界、社會和人生。對此，貝克特持否定的態(tài)度。他認為作品的內(nèi)容和形式應該保持一致。如果作品意在揭露人類生活的荒誕不經(jīng)，就應該運用荒誕的藝術手法來呈現(xiàn)。荒誕戲劇在主題思想上契合當時的潮流，但是在呈現(xiàn)手法上大膽新穎。其表現(xiàn)方式上的先鋒探索使得該流派脫穎而出。貝克特劇作中的藝術革新主要體現(xiàn)在情節(jié)、結構、人物、臺詞及情境方面打破傳統(tǒng)，摒棄了歐洲戲劇延續(xù)了2000多年的經(jīng)典模式。

情節(jié)、結構和人物是組成戲劇的基本單元。從這三個重要成分來看，荒誕戲劇都沖破了古典戲劇的藩籬。在貝克特的劇本里，兒童、青少年是罕見的，大部分角色是中老年人。他們的未來已經(jīng)沒有希望，生活中只留下回憶和虛幻。他們在恐懼和無聊中等待死亡的到來。因此，荒誕劇集中表現(xiàn)無可挽回、無可奈何的人生。以貝克特的四部主要作品為例：《等待戈多》里兩個流浪漢在日復一日地等待一個未知的人“戈多”，直到劇終也沒有等到要等的人，他們的生活就在無望的等待中消磨耗盡。《終局》(Endgame，1957)敘述了一個失明、瘸腿的主人克勞夫和他的仆人在等待世界末日，期間克勞夫的父母死在角落的垃圾桶里?！犊死盏淖詈笠槐P碟帶》(Krapp’s Last Tape，1958)講述了一個69歲的獨居老人，聽著自己40年前的錄音，喃喃自語，意識到自己走進了人生的暮年?！犊鞓返娜兆印?Happy Days，1961)中的溫妮嘮嘮叨叨，閑聊生活，不知不覺間黃土從腰間埋到了她的脖子，意味著接下去就是生命的盡頭，他的丈夫除了給予偶爾的回應，大部分時間沉默地待在土堆背后。這些荒誕戲劇雖然沒有扣人心弦的情節(jié)，卻比佳構劇更震撼心靈。正如馬丁·艾斯林所言：“荒誕戲劇不關心信息的傳遞，或者表現(xiàn)存在于作者內(nèi)心世界之外的人物的問題或命運，它不詳細闡述一個主題或者討論意識形態(tài)的命題，它也不重視事件的描繪以及人物命運和冒險經(jīng)歷的敘述，但它卻關心一個人基本境遇的呈現(xiàn)。它是一種境遇劇，而不是情節(jié)劇?！盵2]114貝克特的戲劇深刻地揭示了人的存在的悲劇性。劇中人物以無意義的話語和重復的動作來蹉跎光陰。漫長無聊的人生在他的劇作里被抽象提煉，并呈現(xiàn)在舞臺上。瑞典皇家學會授予貝克特諾貝爾文學獎的理由是他的作品“以新的小說和戲劇形式從現(xiàn)代人的窘困中獲得崇高”(1)曹波：《貝克特“失敗”小說研究》[M]，北京：商務印書館，2015年，第1頁。曹教授告訴我國內(nèi)絕大多數(shù)書刊上沿用的都是1969年的錯誤譯文，所以我之前的引用不適當。，并具有古希臘悲劇的凈化作用。貝克特以令人震驚的方式，揭開了滑稽可笑掩飾下的痛苦人生。他作品的立意遠遠高于一些“有故事的”戲劇。他的力量不在于以有趣的故事抓住觀眾，而在于引導人們認識到生活的可笑、反常和嚴峻，進而深思人生的意義，就像心靈進行了一次洗滌凈化之旅。布萊希特提倡的陌生化效果在荒誕戲劇里得以成功實現(xiàn)。

荒誕戲劇不僅缺乏有吸引力的故事，而且在結構上也背離古典主義的戲劇觀，未遵循開始、發(fā)展、高潮及結局的模式。貝克特戲劇的結尾往往和開頭如出一轍。觀眾看完了他的戲劇，感覺什么也沒有發(fā)生，什么問題也沒解決，什么進展也沒有，徒留空虛?！兜却甓唷防锏娜宋镌诓蹇拼蛘?、虛度光陰中苦苦等待，但他們期待的人始終沒有出現(xiàn)?！蹲杂伞?Eleuthéria，1947)里的維克多，不論父母、親人、朋友、陌生人如何輪番上陣勸說，軟硬兼施，依然拒絕回家。如果說結構是劇本的骨架，貝克特的劇本好似無脊椎的腔腸動物，沒有情節(jié)的推動；劇情的發(fā)展不像山巒那樣跌宕起伏，而是像河流那樣緩緩流動，缺乏扣人心弦的成分?！抖砗ザ砑磁d作》(Ohio Impromptu，1982)中聽者與讀者兩人分坐在長桌的兩邊，全劇只有讀者在獨白，聽者一言不發(fā)。劇情的發(fā)展脈絡缺乏條理，雜亂無序，甚至出現(xiàn)了互相否定、抵消的聲音。劇中，讀者多次說：“幾乎沒有什么可說的了”[3]357，然后又繼續(xù)發(fā)言。這恰好契合了現(xiàn)實生活的荒謬現(xiàn)象和難以捉摸。讀者企圖清晰闡釋、準確理解他的戲劇，但無異于水中撈月，緣木求魚。

荒誕戲劇的結構看似無序散漫，實際上卻是作家巧妙設計、精心安排的結果。貝克特的許多劇本在表面上顯得隨意而無意義，但在混亂的表層下有一個基本的結構和意義。其常見的戲劇結構是類似陀螺在原地打轉，這種循環(huán)往復的結構設計可能是出于三方面的原因：首先，習慣可以麻痹人們的思想，減輕生存的痛苦，阻止人們進行嚴肅的思考，對荒誕習以為然?！督K局》里的克勞夫難以忍耐主人哈姆，多次說要走了，但是仍然沒有離開。再難接受的事情和話語，一旦做多了，聽多了也就習以為常。把習慣和無聊提高到精神病的強度，這是一種貝克特覺得很迷人、很合意的心理狀態(tài)，因為他后來大多數(shù)作品的主人公，特別是小說中的主人公，都經(jīng)歷過這種狀態(tài)。[4]49其次，荒誕戲劇家對人生的看法悲觀：不相信人有扭轉趨勢的能力，人們采取任何行動都是徒勞無功的，失敗的結局早已注定。因此，我們從貝克特戲劇中看到：演出結束了，人物還是在原地，生活沒有進展。最后，現(xiàn)實生活就是這樣平淡無奇，日復一日，循環(huán)往復，表現(xiàn)在貝克特的劇作里，無意義無邏輯的話語和動作一再發(fā)生?！稄V播劇草稿》(Rough for Radio I, 1961)中的“他”難耐寂寞，找“她”來陪伴說話。人來了之后，“他”又覺得厭煩，煩躁的情緒依然沒有排解。兩個人說來說去，只是圍繞著怎么開收音機，如何把聲音調(diào)大一點，調(diào)小一點……待“她”離開后，“他”和醫(yī)生的助手通了四次電話，反復要求醫(yī)生盡快來。劇末，作家沒有交待醫(yī)生是否會來。即使來了，讀者可以猜測到“他”仍將像厭棄“她”一樣，覺得醫(yī)生令人生厭。《克拉普的最后一盤錄音帶》里的克拉普不停地吃香蕉?！赌瑒《?Act Without Words Ⅱ,1956)里的趕牛棍不停地鉆進和退出袋子。這些重復無聊的動作和古典戲劇要求的有吸引力的故事無法相提并論，但是它們表現(xiàn)人們心里的苦悶，隱射了生活的無聊，是許多人生活的真實縮影。正如美國荒誕戲劇家愛德華·阿爾比所言：“如果把正視人類真實處境的戲劇叫作‘荒誕派戲劇’，那么所謂的‘荒誕派戲劇’無疑是我們這個時代的現(xiàn)實主義戲劇”[5]65。

古往今來，沒有人物的戲劇是不可想象的。角色是劇本的靈魂，是戲劇中最有活力的元素。豐富多彩的人物角色是戲劇永恒的藝術魅力。許多名劇因塑造了不可磨滅的人物形象，深深印刻在觀眾腦海里。但在貝克特看來，現(xiàn)代戲劇的目的不是塑造人物，而是描繪人類共同的生存窘境。因此沒有必要介紹他們的名字、家庭、工作、朋友和社會地位。他的戲劇不是性格悲劇，也不是命運悲劇，而是荒誕世界的情境劇。所以貝克特的戲劇里鮮有角色之間的互動沖突，或與社會命運的抗爭，而多是失去自由、行動受限的人物，被困在荒寂的環(huán)境里，在無聊的廢話和無意義的動作中消磨光陰，虛度一生。他筆下的人物不是鮮活的生命的象征，而是一個個字符，隱喻著人類痛苦孤獨的生存狀態(tài)而已。《灰燼》(Embers，1959)里的主角在海邊喃喃自語，與幻想中的家人對話，但他的父親和妻子始終是缺席的?！兑古c夢》(Nacht und Tr?ume,1982)描繪了A的夢。A夢見另一個自己B,每當B一抬頭，手就縮回去。《方庭》(Quad，1984)中的4個人物，沿著自己特定的路線踱步，沒有任何交流。隨著時間的推移，貝克特后期劇作中，人物的互動越來越少，缺乏正常的社會交往，每個人生活在自己孤寂的世界里。人與人之間既然無法溝通，那么明確的角色身份、鮮明的性格特征就沒有塑造的必要和價值。貝克特甚至提出：“最好的舞臺作品，其中應該沒有演員也沒有導演，只有戲劇本身”[6]203。所以我們看到，貝克特的部分劇作甚至沒有讓人物完整上場，只是在舞臺上呈現(xiàn)了人體的某個部分，作為人的象征。

荒誕戲劇不僅在情節(jié)、結構和人物方面獨樹一幟，還極大貶低傳統(tǒng)戲劇的基本元素——語言。貝克特不信任語言的表達功能，認為語言有多義性和模糊性，不能有效傳遞信息，實現(xiàn)成功溝通。為此，他最初想到棄用英語，選擇用法語，一種更簡明、更清晰、更準確的語言來創(chuàng)作。然而即使改用法語寫作，他依然對自己不滿意，認為自己沒有能力去表現(xiàn)試圖表現(xiàn)的東西。有人向他提問：你的寫作和你關于語言不能傳達意義的明確信念之間是否有矛盾；貝克特回答說：“先生，我該怎么辦呢？只有這些詞語，除此之外，沒有別的東西”[7]53。在貝克特的劇作中，許多人物的講話前言不搭后語，回答驢唇不對馬嘴。晦澀不清、支離破碎的語言，拼湊成了對話，然而這樣的交流是無效無意義的。荒誕戲劇里的人物還偏愛使用翻案的修辭手段，即前面說過的話被重復、被修正、被否認，再次被重復、被修正、被否認。觀眾被徹底弄得暈頭轉向?；恼Q戲劇里的角色發(fā)出斷斷續(xù)續(xù)的聲音，各說各話，或是自言自語，與其說是為了表達交流，不如說是為了逃避煩惱和空虛。劇作家意在說明人與人之間難以溝通，缺乏密切聯(lián)系，孤獨地存在。

角色之間沒有語言的交流——沉默無語，靜止不動，在舞臺上產(chǎn)生強烈的戲劇效果。這里不是指通常意義上的性格和情節(jié)沖突，而是指劇作與人們的期待視野相悖，對觀眾的心理產(chǎn)生強烈沖擊。“自19世紀末以來，靜態(tài)化是戲劇發(fā)展的一個趨勢。契訶夫戲劇的靜態(tài)性特征體現(xiàn)了這一趨勢，并對20世紀戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，荒誕戲劇將契訶夫戲劇的靜態(tài)性特征發(fā)揮到極致?！盵9]57貝克特劇作中多次出現(xiàn)人物行動的阻滯、話語的停頓乃至無言，就是戲劇靜態(tài)化的典型例證。行動的阻滯是指劇情沒有明顯進展，人物的意圖遲遲未能實現(xiàn)?！稇騽∑我弧?Rough for Theatre I,1960)中盲人甲偶遇截肢的乙。乙極力勸說甲和自己搭伙過日子，期間交鋒數(shù)次，最后徒勞無獲?！稇騽∑味?Rough for TheatreⅡ,1960)里的甲和乙偷溜進丙的屋子，企圖找到不利于丙的證據(jù)，但是白費力氣，沒有搜到任何有用的資料。停頓和無言是易于被理解的靜態(tài)表現(xiàn)?！逗粑?Breath，1969)里除了兩次短暫的哭聲，即象征出生和死亡的哭泣之外，只剩下呼吸的聲音?！妒請觥?Catastrophe，1982)里的主角P從頭到尾沒有發(fā)出一點聲音?！斗酵ァ防锏娜宋飶念^到尾緘默不語。觀眾只能聽到腳步聲和樂器的聲音。類似靜場的處理調(diào)節(jié)了戲劇的氣氛與節(jié)奏，揭示了角色復雜的內(nèi)心世界，如孤獨無助、困惑無奈、痛苦絕望等等，幫助觀眾深刻地理解感受到人們仿佛居住在如荒原一般凄涼的地球上。

除了上述種種變革外，荒誕戲劇成功地構建了反傳統(tǒng)的情境。譚霈生非常重視戲劇中情境的設置，視情境為劇作的中心。情境主要包括三方面的內(nèi)容：人物活動的具體時間和地點；對人物產(chǎn)生影響的具體事件；有定性的人物關系。不論從哪一方面剖析，貝克特的戲劇都是反傳統(tǒng)的、荒誕的。

一般而言，戲劇伊始要介紹故事的背景。掌握了這個基本情境后，觀眾才能對后續(xù)的情節(jié)展開心中有數(shù)。但是在貝克特的荒誕戲劇中，劇作家沒有明確告知故事發(fā)生的時間、地點，往往是籠統(tǒng)地給出一個模糊的指示。貧瘠的舞臺對人物所處的位置沒有什么提示。例如，《等待戈多》的情境是一棵樹和一條鄉(xiāng)村道路。這樣大眾化的、沒有典型的環(huán)境，等于沒有布置場景。明確的空間在貝克特的戲劇里不見了，故事的場景模糊不清，可能是這里，也可能是那里。這樣一個處處皆可的故事背景，意在說明演出的故事，并不局限于某個特定區(qū)域，而是指地球上的全人類。劇作中不確定的空間，也與貝克特的流散生活有部分關聯(lián)。他本人就是在異鄉(xiāng)的漂泊者，常年遠離祖國，生活在不斷變換的環(huán)境中。尤其是在二戰(zhàn)期間，為了逃避德軍的追捕，他顛沛流離，居無定所。

愛爾蘭的荒誕戲劇不關注生活中戲劇性的事件，不講述愛恨情仇，側重描繪人類荒蕪的、不合理的、無可奈何的生存狀態(tài)。莫琳·霍金斯(Maureen S.Hawkins)稱貝漢的《特別的家伙》(Quare Fellow,1954)和《人質(zhì)》(The Hostage,1958)這兩部戲劇，與貝克特的《等待戈多》一起，共同開啟了愛爾蘭當代戲劇運動。[10]23貝漢的兩部劇作里的主人公不論做什么，都改變不了注定的結局——死亡。在荒誕的世界里，人根本就無從選擇，只能木然地接受命運的安排，等待死神的到來。貝克特也是如此，在他的筆下，沒有激烈的人與人之間的沖突，沒有偶然因素改變?nèi)宋锏拿\，不存在迫使人物做出選擇和采取行動的前提，往往是角色在對話或者是獨白；談談現(xiàn)在，或者回憶過去；發(fā)泄苦悶，或者是產(chǎn)生幻覺，現(xiàn)實和想象雜糅在一起，甚至是一言不發(fā)，什么也不做，因為無論做什么，都改變不了最終的結局——死亡。他雖然沒有刻畫精彩的人物，講述動人的故事，但是比許多劇作家更為準確地表現(xiàn)了人世的艱難、一眼就可以望到盡頭的人生，觸動了觀眾心底的空虛、凄涼、無助乃至恐懼。以貝克特為首的荒誕戲劇，鮮少指出具體是什么東西壓抑、威脅著人類，但是那種郁悶不能伸張、未來沒有出路的痛苦表露無疑。劇中捕捉到的情緒和描述的生存狀態(tài)，放之四海而皆準，幾乎適用于每個人。如此高度的概括能力，令人嘆為觀止。

有定性的人物關系在荒誕劇中也無關緊要。原本人物關系是戲劇情境最重要的、最有活力的因素。人與人之間的互動關系，會產(chǎn)生很多戲劇性的場面，推動劇情的發(fā)展，因此有寫戲的關鍵在于寫人一說。貝克特在早期劇作中，例如《自由》和《跌倒的人》(All That Fall，1957)里面還涉及社會里的眾多人物關系，但是后來逐漸淡化人物的社會屬性，認為人是孤獨地生活在這個星球上，表現(xiàn)為劇中人物沒有清晰固定的社會身份和缺乏緊密穩(wěn)定的社交聯(lián)系。他的許多后期劇本甚至是獨角戲，只有一個人物在喃喃自語，與過去的自己、夢中的自己對話，例如《克拉普的最后一盤碟帶》《乖乖睡》(Rockaby,1981)《夜與夢》等等。黑格爾曾經(jīng)說過：“劇中人物不是以純?nèi)皇闱榈墓陋毜膫€人身份表現(xiàn)自己，而是若干人在一起通過性格和目的的矛盾，彼此發(fā)生一定的關系，正是這種關系形成了他們戲劇性存在的基礎?！盵11]249他應該沒有想到100多年后出現(xiàn)了一位戲劇家，塑造的角色以“純?nèi)皇闱榈墓陋毜膫€人身份表現(xiàn)自己”，對人物關系置之不理，不營造戲劇性的情境，居然大獲成功。

20世紀上半葉，以貝克特為首的荒誕戲劇是文藝作品對人類遭受的歷史上罕見浩劫的回應?；恼Q戲劇以不尋常的藝術手法，豐富了舞臺的表現(xiàn)方式，成功實現(xiàn)了作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。盡管它以非理性的方式呈現(xiàn)了無意義的人生，但該流派本身是深刻嚴肅的。它打破了舊的戲劇創(chuàng)作程式，以反傳統(tǒng)的面貌出現(xiàn)在歷史舞臺上，為戲劇創(chuàng)作開辟了一條前所未有的道路，對后世的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，成為世界戲劇史上的一個里程碑。西方戲劇由于荒誕派的出現(xiàn)再次煥發(fā)了活力。貝克特作為荒誕戲劇的代表人物，挑戰(zhàn)了根深蒂固的戲劇陳規(guī)，開辟了戲劇創(chuàng)作的新領域，成為本世紀最具影響力的劇作家，其作品構筑了現(xiàn)代戲劇史上的一座令人景仰的高峰，極大提升了愛爾蘭文學在世界文壇的聲望。