張 倩

(謝菲爾德大學(xué)，英國 謝菲爾德 S10 2TN)

19世紀(jì)末，普契尼作為威爾第之后又一意大利歌劇的代表人，其作品成為現(xiàn)代文化的一部分。在歌劇創(chuàng)作中，一方面，沿著意大利歌劇的傳統(tǒng)路線，繼承了意大利歌劇以旋律流暢的管弦與色彩豐富的和聲為作曲基礎(chǔ)，在歌劇中加入現(xiàn)代元素與東方主義。另一方面，普契尼作為一名具有代表性的真實主義歌劇作家，在其作品中選材總是來自底層的弱勢群體，尤其體現(xiàn)在歌劇中塑造的多個帶有悲情色彩的女性形象中，由此來展現(xiàn)出底層人物的悲慘命運(yùn)。普契尼在歌劇中通過音樂語言刻畫人物的心理描寫，使人物具有強(qiáng)烈的個性特色。大部分的女性角色在歌劇的末尾都以結(jié)束生命來成就戲劇化的效果，使歌劇在內(nèi)容上達(dá)到將戲劇性與抒情性相統(tǒng)一。雖然1904年在斯卡拉首演時是失敗的，但普契尼最終用艱難又漫長的創(chuàng)作歷程成就了至今依舊在歐美各國劇院表演的《蝴蝶夫人》。至少從流傳度這一方面上，能夠體現(xiàn)這一作品是成功的[1]。但對于從未踏足過東方國度的普契尼來說，這部歌劇在創(chuàng)作上與藝術(shù)加工的處理上是用西方人想象的日本以及對東方的刻板印象創(chuàng)作的。描述的東方是帶有自己主觀性而并非真正的東方，這種并非將東方作為故事主體的角度帶來的影響是有限與短視的，這也就使普契尼在歌劇中對東方藝術(shù)的處理有失偏頗。

桑德拉·庫馬莫托·史丹利(Sandra Kumamoto Stanley)認(rèn)為，《蝴蝶夫人》這個故事不僅是一個東方主義的故事，也是一個展現(xiàn)跨越國家、種族和物質(zhì)界限文化碰撞的故事[2]。這說明在整個歌劇的研究中，應(yīng)將用東方主義的思路去審視分析作品。因此，為更好地理解歌劇《蝴蝶夫人》的東方主義文化與性別的聯(lián)系，筆者將對歌劇中表現(xiàn)的東方主義進(jìn)行分析。首先，探討東方主義的概念，并以《蝴蝶夫人》為例探討歌劇中體現(xiàn)的東西方文化沖突及作品與東方主義的聯(lián)系。通過歌劇中的角色、音樂、情節(jié)等方面談?wù)摳鑴≈袑|方女人的刻板印象。其次，批判性思考，為什么《蝴蝶夫人》展現(xiàn)的是東方主義，而非傳達(dá)文化的多樣性問題。最后，通過查閱相關(guān)學(xué)者的研究，討論普契尼所創(chuàng)作的歌劇中的悲劇性角色，批判性思考這部歌劇所表現(xiàn)的性別問題，并且思考東方主義中的父權(quán)制思想對女性的影響。

一、《蝴蝶夫人》中的東方主義

1.東方主義的內(nèi)涵

1978年薩義德(Said)出版的一本受到爭議與批判的著作《東方學(xué)》，第一次創(chuàng)造性地使用了東方主義這一名詞。在書中薩義德首先定義東方的范圍，認(rèn)為由于地理上和文化上的不同，將亞洲定義為東方，包括近東、中東、遠(yuǎn)東地區(qū)，甚至還有俄羅斯和原來的東羅馬帝國。雖然薩義德主要指的是中東和北非的阿拉伯文明，但其理論同樣適用于任何非西方的文化，因為薩義德批判的主體是以自我為中心的西方文化。 東方主義是指西方對東方社會文化、語言及人文的研究?？衫斫鉃槲鞣阶骷?、藝術(shù)家對東方的描繪與模仿。例如，東方主義者專注于伊斯蘭法、印度宗教、中國語言等東方事務(wù)[3]。在《東方學(xué)》中，薩義德首先質(zhì)疑了西方研究東方這門學(xué)科中，對東方的研究是基于西方立場的想象的建構(gòu)，認(rèn)為東方主義是一種西方人蔑視東方文化，用一種以西方中心式文明的，高高在上的視角俯看邊緣的、野蠻的、低級的東方，并任意虛構(gòu)東方文化的帶有偏見性的一種思維方式。

在近幾百年來，在英國工業(yè)革命的推動下，西方國家的飛速崛起，使歐洲取得了世界的話語權(quán)。在同一時期的西方人帶著堅船利炮到來探索東方時，整個亞洲毫無工業(yè)可言，最發(fā)達(dá)的東歐也只處于半工業(yè)化時代。這樣使東方地區(qū)淪落為西方的殖民地。東方主義中東方代表著落后，弱小，不理性的，歐洲則與之相反[4]。所以，強(qiáng)大理性的、成熟的、積極的西方人為東方人擔(dān)負(fù)起再現(xiàn)歷史、文化及未來命運(yùn)的使命。從1854年到第二次世界大戰(zhàn)前，通過粗暴的制定法律，建立針對東方的研究機(jī)構(gòu)，來控制并統(tǒng)治東方。由于東方主義涉及東方國家?guī)缀醵际桥f殖民地，而西方國家作為舊宗主國，在賽義德的視角里，東方主義就體現(xiàn)了后殖民主義中殖民者與被殖民者的不平等關(guān)系。本意上是西方人想在文化、思想、精神上控制東方，例如，在印度、埃及等東方國家進(jìn)行殖民，并承認(rèn)這種行為的合理性。

換句話說，東方主義是西方人自我構(gòu)建了一個面目全非甚至本來可能不存在的東方。齊亞烏丁·薩達(dá)爾(Ziauddin Sardar)的觀點同薩義德有些相似，認(rèn)為西方男性將政治、經(jīng)濟(jì)方面教育和控制東方作為集體目標(biāo)，尤其體現(xiàn)在對東方女性和對充滿神秘的東方的追求與探索。本質(zhì)上，東方主義既是整個西方社會尤其以白人男性為主導(dǎo)的對擁有東方的外在欲望，也有對東方的內(nèi)在欲望[5]。關(guān)注東方具有吸引力的一面，但這些所謂的吸引力往往是西方人自我想象出來的非客觀的東西。在“西方”的觀念、制度和政策中，長期積累的那種將“東方”假設(shè)并定義為專制的、異質(zhì)的思維，甚至將東方放置到西方的對立面，可以說，“東方人”是被動地被西方人自我構(gòu)建出來的一群人，用來區(qū)別自我與他者。通過賦予“東方”不屬于西方的、異域風(fēng)情或野蠻的特質(zhì)，來確立西方的主體性和優(yōu)越地位。不可否認(rèn)，當(dāng)今在文化上的話語權(quán)還是由歐美主導(dǎo)，以歐美文化為代表的強(qiáng)勢文化在影響著以發(fā)展中國家為代表的弱勢文化，在這樣背景下，東方主義無疑是顛覆性地存在，是一套話語，其真實性取決于哪一方面更有話語權(quán)。

2.《蝴蝶夫人》中東方主義的體現(xiàn)

1853年，美國海軍準(zhǔn)將馬休·培里(Matthew Calbraith Perry)率艦隊駛?cè)虢瓚魹常晕淞ν{幕府開國。在美國的堅船利炮威嚇下，被迫打開了國門。歌劇《蝴蝶夫人》的背景發(fā)生在1900年的長崎港口中，近藤道林(Dorinne K. Kondo)認(rèn)為，《蝴蝶夫人》作者把“亞洲女人”和“西方男人”的關(guān)系與“亞洲”和“西方”的關(guān)系相提并論[6]。因為日本的“開放”并沒有建立起與侵略者相同地位的“開放，所以，作品中巧巧桑與平克頓的關(guān)系從一開始就是不平等的。平克頓是以俯視的方式和蝴蝶相處，認(rèn)為自己是一個“流浪的北方佬”，無論在何處都能在想要停留的地方拋錨。平克頓在暢想得到一個日本女孩的快感，一個來自殖民國家的男性可以無視被殖民國家女性的權(quán)益。在平克頓的心中，一個美國的白人妻子，才是應(yīng)該得到其妻子身份的人，而蝴蝶對其來說，只是一個天真爛漫給其異國情調(diào)與征服欲的新娘，在這里表現(xiàn)出其性格中的自大、輕浮，同時，也為后面蝴蝶的悲劇做了鋪墊。

一直以來閉關(guān)鎖國的日本此時對西方人來說是新鮮、神秘而特殊的。史蒂文·戈德堡(Steven Goldberg)認(rèn)為，普契尼的《蝴蝶夫人》(1904)在某種程度上是歐洲對日本所有事物感興趣的結(jié)果[7]。但這種感興趣并沒能建立在平等的視角上，《蝴蝶夫人》第一部分中，作者運(yùn)用西方人聽起來具有日本色彩的五聲音階和調(diào)式和聲，將蝴蝶描繪成既甜美天真，又充滿東方異國情調(diào)的藝伎。在歌劇《蝴蝶夫人》中第一幕第一場就是巧巧桑演唱的第一首小詠嘆調(diào)，這樣的音樂背景給后面的悲劇結(jié)局做了前期鋪墊。巧巧桑的唱段是 44拍，舒緩又優(yōu)美的唱段表現(xiàn)此時其是沉浸于幸福與喜悅之中的。這時的巧巧桑想要將自己的一切都交給自己心中的愛人，完全沒有想到今后自己的命運(yùn)如何，輕信于平克頓的甜言蜜語，沉浸在自己想象的美好世界中。在音樂中能夠感受到巧巧桑對平克爾頓的愛慕與崇拜，這樣的崇拜在 16 歲有著天真爛漫新娘的心理，小詠嘆調(diào)能夠?qū)⑴魅斯旧硇愿竦奶煺鏍€漫與忠貞不渝的特點表現(xiàn)出來。拉爾夫·洛克(Ralph P.Locke)認(rèn)為，最能體現(xiàn)東方主義者的一處是，唱到：I am the happiest woman in Japan，東方女性渴望愛情與美好生活，能嫁給帶她走出困境的美國人，才是最幸福的人[8]。在這里也是令人傷感的，亞洲女性是需要要被白人男性拯救的，同時，亞洲女性成為取悅西方男性的一種商品。巧巧桑的性格與品質(zhì)都表現(xiàn)在在普契尼描繪的真實和虛構(gòu)的日本民間旋律的使用中得到了表現(xiàn)。

巧巧桑在與平克頓的婚禮后完全屈服于其丈夫。在一個戲劇性的時刻，蝴蝶的叔叔，一個佛教牧師，進(jìn)來譴責(zé)蝴蝶決定拋棄她的祖先，接受基督教。即使被家人反對與拋棄也選擇跟隨平克頓的信仰，信仰基督教并且認(rèn)同美國，巧巧桑將自己當(dāng)做美國人。巧巧桑認(rèn)為她與平克頓建立的是了美國式的婚姻，事實上，巧巧桑從未得到過平克頓對其身份的認(rèn)同。平克頓認(rèn)為，巧巧桑是一只蝴蝶，盡管蝴蝶表達(dá)了其對外國習(xí)俗的恐懼，因為在那里蝴蝶被“用針扎了”，但平克頓向其保證，這只是為了防止蝴蝶飛走。在這里也象征著東方需要西方的拯救才能脫離困境，然而巧巧桑最后的結(jié)局還是切腹自盡。正是有這種觀念在先，在歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑成為一個真正的悲劇人物。在普契尼的歌劇中，女性的死亡是必然性的，尤其巧巧桑是需要取悅男性客人的日本藝伎。史蒂文認(rèn)為，這是對日本女性的典型西方比喻[7]。像大多數(shù)西方人創(chuàng)造的日本人一樣，白人男性給予的愛比任何事情都重要，甚至超越了生命。當(dāng)巧巧桑在院子里看到一個白人女性，便意識到自己被拋棄了，這就等同于喪失了榮譽(yù)與希望。為了榮譽(yù)巧巧桑一定會為之付出生命。最后死亡的結(jié)局也是以固有的形式出現(xiàn)的，巧巧桑是切腹自盡的，這種自殺方式在西方通常與日本聯(lián)系在一起，在西方固有印象中，日本人是謹(jǐn)小慎微，謙遜而沉默的人，生命如螻蟻一般脆弱。歌劇中蝴蝶說的話和做的事強(qiáng)化了人們對“日本女人”這一類別的刻板印象：忠貞、順從、無悔為白人男性付出。蝴蝶夫人正如其名字一樣死于刀下。

在這一個多世紀(jì)以來，普契尼所創(chuàng)造的《蝴蝶夫人》中所表現(xiàn)的東方形象與性別問題，一直存在在美國文化中[9]。20世紀(jì)以來，用東方主義形容西方對東方的研究是有負(fù)面意義，雖然這一現(xiàn)象從二戰(zhàn)后有所衰退，但依舊在藝術(shù)作品中有所體現(xiàn)。東方女子被西方征服者玩弄并最終被拋棄，但其卻無怨無悔地愛上了薄情的西方士兵，有著甘愿獻(xiàn)出一切甚至包括生命和尊嚴(yán)的悲慘命運(yùn)。正像從歌劇《蝴蝶夫人》到音樂劇《西貢小姐》，雖然《西貢小姐》中的克里斯(Chris)與金(Kim)是真心相愛的，但為了讓孩子享受美國的香甜空氣，金出于母愛的表現(xiàn)選擇了自殺。歌劇《蝴蝶夫人》中平克頓對待巧巧桑就是玩物的態(tài)度，如果平克頓不知道還有個金發(fā)碧眼的孩子在，他一定是不會與巧巧桑見面，這何嘗不是一種冷酷無情的表現(xiàn)。史蒂文認(rèn)為，夏普勒斯(Sharpless)的態(tài)度是一種未經(jīng)檢驗的文化霸權(quán)態(tài)度[7]。作為這部歌劇的第三個主要角色，夏普勒斯是連接平克頓與巧巧桑的紐帶，一方面，代表著比平克頓的成熟穩(wěn)重，又包含對巧巧桑同情的聲音。認(rèn)為將孩子帶到美國才是能為孩子帶來美好生活的行為，在這個過程中不考慮巧巧桑的感受，尤其是不加批判地接受男孩應(yīng)該回到美國的想法。 被丈夫拋棄，孩子也被奪走，巧巧桑的自殺是絕望與無奈的。在歌劇中《蝴蝶夫人》的結(jié)局是殘忍與凄美的。雖然《西貢小姐》在整個感情色彩上比《蝴蝶夫人》更溫暖一些，金的自殺則更富有人情，沒有明顯的“誰統(tǒng)治了誰”。但這兩部作品中，巧巧桑與金都以底層的東方妓女形象出現(xiàn)，都是為白人男性犧牲自己乃至付出生命的結(jié)局，這是西方藝術(shù)家對亞洲女性的刻板印象。《蝴蝶夫人》不但在作品中表現(xiàn)出了東方主義，也使得整部作品的感情基調(diào)就像是東方婦女控訴自己命運(yùn)的悲歌。

3.批判性思考文化多元性與東方主義的不同

在很多中國文獻(xiàn)中，只要是談?wù)摵蛉说?，就一定以普契尼加入日本音樂要素為論點，論述普契尼創(chuàng)作的歌劇是文化多元性的一種體現(xiàn)。雖然在很多文獻(xiàn)中都認(rèn)同在意大利歌劇中加入日本的元素，是傳達(dá)他國文化表現(xiàn)多元文化的一種方式。并且在對于與20世紀(jì)之交的歐洲，歐洲對日本的事物很狂熱，甚至日本藝術(shù)被當(dāng)做歐洲藝術(shù)家靈感來源的一部分[10]。但相比已經(jīng)流行于歐洲百年的歌劇文化，剛完成明治維新日本在文化對外影響遠(yuǎn)不及經(jīng)過巴洛克、古典主義與浪漫主義時期的歐洲藝術(shù)。日本還在學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)與文化，從而獲得西方對日本藝術(shù)的認(rèn)可。在歐美很少有人承認(rèn)日本的藝術(shù)形式，通過歌劇這一載體確實是一種向西方觀眾傳達(dá)東方文化的一種途徑。但多元化是要求保留其原有的文化與身份，每種元素都能在采用相同的地位呈現(xiàn)[11]。雖然在音樂劇和歌劇中用了筆墨去描繪了越南文化與日本文化，是歌劇剛開始出場的三個卑躬屈膝的日本仆人，以及為白人男性付出生命的巧巧桑，在這樣一種藝術(shù)表現(xiàn)中，東方文化并不是藝術(shù)主體，而是滿足主體需要的客體，主體則是欣賞歌劇的歐美白人。音樂劇《西貢小姐》的前身就是歌劇《蝴蝶夫人》，這部作品至今仍在各大劇院具有極高的演出率，桑德拉認(rèn)為，雖然西方人已經(jīng)把這個關(guān)于為美國男人而死亡的故事變成了極力推崇的作品，但在日本并不會大力宣揚(yáng)《蝴蝶夫人》[2]。正是因為這部歌劇突出的是西方占主導(dǎo)的地位，白人男性可以玩弄具有順從的、弱小的東方女性的種族化幻想事實上東方主義從來不是弘揚(yáng)東方價值。以歌劇中東方女性對西方男性的忠誠，堅守與一廂情愿，提高白人種族的地位，傳達(dá)西方價值。因此，在《蝴蝶夫人》中，以西方人的視角來描繪的日本并不是多元化的體現(xiàn)，而是東方主義的表現(xiàn)。

二、東方主義中的性別表現(xiàn)

1.普契尼對巧巧桑的悲劇性形象塑造

《蝴蝶夫人》中的東方主義還體現(xiàn)在用西方視角來描繪東方女性，給予東方女性刻板的印象。普契尼的《蝴蝶夫人》是根據(jù)大衛(wèi)·貝拉斯科(David Belasco)的同名話劇改編的，憑借飾演巧巧桑這一角色走向西方舞臺的日本女高音三浦環(huán)(Tamaki Miura)是一個身材矮小，有著幼稚聲音的女人，吉原真里(Mari Yoshihara)認(rèn)為，正是因為東方主義者對日本女性有著刻板印象，作為歌手的缺陷也變?yōu)榱饲〉胶锰幍倪m宜[12]。在普契尼的作品中，愛情是最直觀的主題，將女性作為弱勢群體，通過生動而具體的刻畫和描繪，表現(xiàn)底層女性的悲慘境遇。由于普契尼本身屬于真實主義的代表人物，這樣就會影響其所創(chuàng)作的歌劇內(nèi)容，具有十分明顯的真實主義傾向與真實主義思想。在普契尼的歌劇作品中，其用尖銳而集中故事情節(jié)和扣人心弦戲劇性沖突，給予觀眾悲劇性結(jié)局。例如《藝術(shù)家的生涯》中女主角咪咪病死了，在《托斯卡》中，托斯卡壯烈地跳樓而死。而歌劇《蝴蝶夫人》是一部十足的悲劇，悲劇卻又往往有著不同尋常的力量。悲劇的根源是來自于心中對美好事物的期待與熱愛被拋棄或被破滅，所引發(fā)出一種強(qiáng)烈的痛苦。真實主義歌劇正是對現(xiàn)實人生悲劇的摹仿與表現(xiàn)。

歌劇一直與性別問題有著聯(lián)系，南希·斯威夫特·弗洛蒂(Nancy Swift Furlotti)認(rèn)為，《浮士德》與《蝴蝶夫人》中相似的部分，是因為巧巧桑和美國軍官之間的故事代表著男性和女性的關(guān)系。浮士德內(nèi)心與對理想女性結(jié)合的渴望，在平克頓的心中，得到一個美國白人妻子才是他應(yīng)有的歸宿，《蝴蝶夫人》所表現(xiàn)普契尼的內(nèi)心世界，正是他的對女性的愛與矛盾[13]。普契尼也曾有過居無定所的生活，將現(xiàn)實的苦痛表現(xiàn)在戲劇中的內(nèi)心吶喊，創(chuàng)造向觀眾傳達(dá)悲痛與思考的悲劇性藝術(shù)角色。蝴蝶就是一個真正的悲劇人物，蝴蝶從天真善良的孩子變成一個被遺棄的孩子母親，蝴蝶變幻的情感和思想使普契尼的歌劇成為一部的心理音樂劇，隨著每個危機(jī)的困境展開，描繪了女主人公的精神狀態(tài)的悲愴，以及她令人心碎的衰落勾勒出巧巧桑的柔情與絕望。也正是由于人物悲慘又充滿戲劇性的遭遇，使得表現(xiàn)出作品凄涼的美感。

2.《蝴蝶夫人》中父權(quán)制的影響

普契尼的《蝴蝶夫人》在歐美劇院內(nèi)不斷循環(huán)上演，象征著這是一部受歡迎的歷史作品，涅維斯(Nieves)認(rèn)為，作品中傳播的性別歧視的問題是不利于社會發(fā)展的[4]。誠然，這部距今已有一個多世紀(jì)的歌劇仍在發(fā)揮其影響，但并非這種影響都是積極的。巧巧桑受男權(quán)思想的壓制表現(xiàn)在兩個方面，首先，巧巧桑完全順從于美國丈夫，她放棄自己原有的信仰，在平克頓返回美國時，巧巧桑依舊等著丈夫，甚至窮困潦倒時拒絕別人的求婚。巧巧桑在意識到自己被拋棄后選擇用生命保全榮譽(yù)，為了其美國丈夫，巧巧桑付出生命代價。在這里巧巧桑是沒有有主見與自我意識的女性，甘心于女性的附屬地位。父權(quán)制將女性置于夫權(quán)的統(tǒng)治之下，女性不應(yīng)有獲得各種權(quán)力的愿望，表現(xiàn)自我的欲望和發(fā)展獨(dú)立的自我的行為，即女性要順從、嬌弱、溫柔、體貼，不得有自己的獨(dú)立見解。人們用傳統(tǒng)的父權(quán)文化所規(guī)定的社會性別角色來衡量女性的行為是否符合規(guī)范，所以，巧巧桑自殺行為即是對男性權(quán)力中心的順從，也是父權(quán)社會所接帶來的必然結(jié)果。

桑尼(Sunny)認(rèn)為，這種性別的刻板印象是歐美對亞洲殖民戰(zhàn)爭導(dǎo)致的結(jié)果，在以男性為中心和男性主導(dǎo)的場景中，亞洲婦女被視為滿足西方消費(fèi)和欲望的“商品”[14]。以男性為中心的父權(quán)制將女性定位 于被動的“第二性”和“他者”，并要求女性“根據(jù)男人對她的規(guī)定”來規(guī)范自己的行為，并將自己置于男性的保護(hù)和照顧之下?！逗蛉恕穭傞_始像童話一樣美好，巧巧桑以為她遇到了能夠拯救其脫離苦海的人，不用繼續(xù)從事藝伎來取悅男人。不幸的是巧巧桑看不到她所處的現(xiàn)實，也看不到向其走來的危險，從一開始巧巧桑的日本藝伎身份就沒能獲得平克頓真正的尊重。

吉原真里在她的文章中說道，《蝴蝶夫人》這部歌劇成為日本通過巧巧桑形象向西方展示的憑證，日本人用努力創(chuàng)造自己本民族的蝴蝶，一方面，象征著對西方霸權(quán)的抵抗；另一方面，也包含了父權(quán)性別政治和適合現(xiàn)代國家的女性形式的討論[12]。一個符合傳統(tǒng)父權(quán)文化標(biāo)準(zhǔn)的女性兼具女性氣質(zhì)的同時，按照男性的意志行事。歌劇中另一處表現(xiàn)男權(quán)主義的地方在于，巧巧桑受父親的影響，為了保全榮譽(yù)，選擇同父親一樣的方式結(jié)束了生命。史蒂文認(rèn)為，巧巧桑把劍對著自己，這正是一種男性至上的表現(xiàn)[7]。作為一個被遺棄的妻子和母親，巧巧桑甚至不畏懼死亡，也想結(jié)束所謂的屈辱。沒有意志掌控自己的命運(yùn)，自殺是她唯一的權(quán)利。然而，在整個故事情節(jié)中，巧巧桑除了輕信了平克頓的誓言并沒有什么過錯，在男權(quán)社會中，以犧牲女性來結(jié)束這場悲劇的這一事件本身就具有悲劇性的。

三、結(jié)語

歌劇《蝴蝶夫人》是一部有著明顯東方主義特征的一部作品，雖然這部歌劇已經(jīng)跨越一個世紀(jì)仍然活躍在歐美劇院上，但這并不能說明這部作品是完美的。這部作品是以西方對東方的刻板印象刻畫出巧巧桑這一角色，在歌劇中出現(xiàn)多處戲劇性表現(xiàn)，展現(xiàn)巧巧桑由一個天真美麗的少女淪落為被拋棄妻子的悲慘命運(yùn)。在歌劇中可以看到巧巧桑受平克頓的影響，巧巧桑完全以平克頓為中心，喪失了自我，這個可憐的東方女子選擇以自殺保存所謂的榮譽(yù)。另一方面，巧巧桑受到武士父親的影響，選擇和父親同樣的方式結(jié)束生命。在西方人的眼中，日本女性應(yīng)該是順從，善良 聽命于男性的。正因如此，普契尼才創(chuàng)造出一個受到男權(quán)主義思想影響的東方女性的。西方用高高在上的眼光俯視西方人認(rèn)為的低級的東方，通過這部作品正是展現(xiàn)了那個時代背景下西方對東方的主體性與優(yōu)越性地位，也可以說這部作品是非常典型的東方主義代表的一部作品。