李曉靜

(河南警察學院 警察管理系，河南 鄭州 450046)

法國文學理論批評家朱莉婭·克里斯蒂娃最先提出“互文性”概念，她強調(diào)文本建構屬于引言的鑲嵌組合，文本是向其他文本吸收與轉化的結果。[1](P87)互文性關系存在于一個既定文本和對其引用以及挪置的新文本之間，并隨著人們認識的加深，二者聯(lián)系從表層形式溝通轉為深層意義融合。正如喬納森·卡勒認為，文本與文本之間不僅存在可驗證的有機呼應，也指涉社會實踐意指層面的多樣化連結，互文性理論也從最初文化理論領域轉向更廣闊的人文社科領域。吉爾·內(nèi)爾姆斯在《電影研究導論》中談及從文本互涉的互文理論到電影互文性的推演。電影互文性產(chǎn)生于后現(xiàn)代語境中，它既是一部影片與另一部影片相互影射、模仿、戲仿或混成等的參照手法，又是一部影片文本與其他影片文本可能衍生的各種纏繞關系。[2](P141)同時它又也是開放、異質(zhì)和破碎的，前文本為后文本注解，后文本超越前文本的確定性意義，指向多義性與模糊性。在互文視角下以影片《少年的你》《撞死了一只羊》《小婦人》為例，通過文本細讀與對比，淺析電影對小說的改編。

一、小說改編成電影的敘事機制

電影《少年的你》改編自玖月晞的校園題材小說《少年的你，如此美麗》；《撞死了一只羊》由次仁羅布短篇小說《殺手》及萬瑪才旦與影片同名的小說雜糅產(chǎn)生；美國著名作家路易莎·梅·奧爾科特的小說《小婦人》亦成為同名電影劇本的原型模仿。原著小說與電影相互滲透，影片敘事內(nèi)部結構元素與原作小說雙向互動，小說類型改編從風格、情節(jié)以及主題等層面，強化目標觀影群和潛在受眾的“用戶粘性”，在互文借鑒中深化影片主旨，提升審美趣味。

(一)風格借用

黑格爾在《美學》中認為：“風格就是服從所用材料的各種條件的一種表現(xiàn)方式，而且它還要適應一定藝術種類的要求和遵從主題概念生成的規(guī)律?！盵3](P373)電影秉承小說的寫作特色，強調(diào)保留小說結構、敘述、風格以及意圖等，同時充分調(diào)動文本不具備的一切影像敘述手段服務小說的主題宗旨和基調(diào)風格。《少年的你》凝縮了校園題材中的行為與心理暴力，延續(xù)了原著小說中的現(xiàn)實主義風格，透過描述發(fā)生在一群十七八歲高中生中的霸凌現(xiàn)象，揭露出沉默的大多數(shù)與縱容霸凌背后的“惡”，探討青少年在學以成人過程中社會教育的缺失。小說與影片反映現(xiàn)實頑疾，強調(diào)細節(jié)真實、藝術形象的典型性以及塑造主客體形象方式的客觀性，現(xiàn)實主義風格的融入使兩種媒介文本向現(xiàn)實主義精神回歸。電影《撞死了一只羊》的地方文學特殊性賦予導演獨特的影片創(chuàng)作風格，導演認為在小說的創(chuàng)作過程中更多的是注重虛幻的個人化表達，現(xiàn)實主義成分比較少，影片繼承了原著小說的魔幻現(xiàn)實主義文風。電影中的荒誕影像氛圍與虛幻夢境闡述互為交織，黑白與彩色畫面的不同隱喻以及反常規(guī)的畫幅比例選取都無限趨近原小說的風格氣質(zhì)。[4]整部影片呈現(xiàn)了一個超現(xiàn)實主義以及寓言式的荒誕書寫文本。

(二)情節(jié)互文

改編后的電影大多遵循小說原著的基本故事情節(jié)與發(fā)展脈絡，保留小說主角，增刪部分配角。此外，電影化的語言以及細節(jié)描寫也被引入影像系統(tǒng)。中短篇小說更適合進行電影改編，既能實現(xiàn)在電影規(guī)定時長內(nèi)完整講述故事，又能為影視改編提供再創(chuàng)作空間。通常原著作者多擔任編劇職務，把控影視劇本創(chuàng)作和劇情走向。改編過程中要保證影視情節(jié)不脫離原著框架，在尊重原著的基礎上，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力。《撞死了一只羊》影片中借用小說里的“撞羊”“放棄復仇”和“夢中復仇”段落結構全片，小說與電影互為映照，高原、道路、卡車、司機、困倦以及吸煙等特定意象與藏區(qū)場景同時疊現(xiàn)，成為敘事融合的基礎。[5]司機金巴未將撞死的羊帶回家給情人享用，而是將其帶到天葬臺為它超度，展現(xiàn)了康巴漢子身上的復雜性與多面性，小說與電影通過情節(jié)設計實現(xiàn)金巴的自我內(nèi)省與精神上的救贖。《小婦人》在世界范圍內(nèi)已有多個版本，其中格雷塔·葛韋格導演的《小婦人》充分吸收小說中折射出的美國時代精神和女性自由意志，涉及如何面對愛情與“面包”的人生抉擇、直面現(xiàn)實和浪漫之間巨大裂隙所帶來的心理落差以及如何理智處理感情問題。通過對馬奇一家及與他們相關的周邊人物的特寫與側寫，對四姐妹迥然不同的性格刻畫，展現(xiàn)出時代大背景下波瀾壯闊的人性成長史。四姐妹中梅格從一個愛慕虛榮的魅力少女轉變?yōu)槔в谄降畹钠胀ㄉ賸D；喬從拒絕勞里求愛、選擇自由轉變?yōu)榕c知心愛人老教授共度余生；小妹艾米從最初一心想躋身上流社會成為名媛轉變?yōu)橹矣诒拘呐c成熟后的勞里攜手共進。人物弧光搭建于細致揣摩人物內(nèi)在心理和角色形象行為之上。

二、小說改編成影視的價值整合

從藝術接受角度，觀眾審美期待要求電影改編要符合小說原著主題和影視創(chuàng)作規(guī)律。弗朗索瓦·若斯特指出，講述事件即講述事件的行為和講述方式，利用影片形式進行語言創(chuàng)新，縫合小說與電影不同媒介在敘事表達中的裂隙，鞏固“一個認識到自己同影片中某個角色或情境有共同之處的過程”。[6](P114)原著小說的“迷群”通過“文本盜獵”和“游牧”的方式實現(xiàn)電影與小說的鏈接，強化視聽美學的代入感和認同感，并在亨利·詹金斯融合文化中提及的媒介生產(chǎn)者和媒介消費者的權力互動場域實現(xiàn)藝術為人生的主張。[7](P22-23)

(一)社會問題的合理宣泄

反映社會現(xiàn)實問題的藝術作品為觀眾提供宣泄情緒的出口。通過移情和同化勾連自我日常生活體驗，實現(xiàn)電影觀眾的身份認同，在對矛盾問題的想象化解決中，增進社會關系間的理解互信，引發(fā)觀眾主動思考和審美共情。在不違背基本社會規(guī)范價值標準前提下，謀劃一次“安全性越軌”，為全社會正視社會問題帶去勇氣，觸及被遮蔽不在場的灰色地帶。正如尤第斯·赫斯認為，改編電影生產(chǎn)意義與快樂，緩解人們認識到社會沖突后的恐懼心情。《少年的你，如此美麗》講述年少懵懂青澀的愛戀以及人格的多面性與復雜性。小說中良善與邪惡、美好與丑陋以及真誠與假意可以在一個人身上同時存在。同樣《少年的你》中亞文化青年是天使與惡魔的共同體。她可以是父母眼中的乖乖女，亦可以是暴戾恣睢的施虐狂；可以是老師眼中的好學生，也可以是傷人致死的過失犯。影片通過揭露校園暴力血淋淋的現(xiàn)實，關注暴力場面、校園氛圍、家庭背景及機關形象等諸多話題，作為“社會解壓閥”，回應大眾關切。

(二)不平等現(xiàn)象的糾偏

布魯姆指出，“作家在進行創(chuàng)作的時候，心理將一直處在一種‘影響的焦慮’中，他通過修正、位移和重構等創(chuàng)作手法誤讀前文本，由此闡述自己作品的合理性。”[8](P17)互文性的復雜否定過程旨在破壞舊文本，創(chuàng)造新文本。改編電影需要打破不同藝術之間的“圍墻”，影射當代現(xiàn)實，見證社會變遷。1868年出版的原著小說《小婦人》與2019版的影視作品《小婦人》跨媒介敘事的兩相比照見證永恒真理的普適性和時代觀念的與時俱進?！缎D人》影片中馬奇先生只在最后場景出現(xiàn)，人物塑造被淡化，以強化女性在父權缺席狀態(tài)下的自我進步，究其原因是為了強調(diào)女性個人尊嚴及自立自強觀念。小說與影視憑借對責任、家庭、傳統(tǒng)、基督教和自力更生的書寫吸引部分受眾。有些人可能會將《小婦人》看成是一個支持進步甚至激進的女權主義信仰家庭的真實寫照?！拔覅捑肓怂苏f女人只適合談情說愛的論調(diào)，但我真的好孤單”，影片中喬和母親的這段對話，考驗一代代女性如何選擇，如何自處，如何與不公對抗，尋求精神與現(xiàn)實的詩意棲息。

(三)隱喻性意境的建構

電影依托現(xiàn)代科技，糅合多種藝術形式，超越現(xiàn)實媒介困境，跨越橫亙在時間與空間藝術之間的鴻溝，實現(xiàn)時空與藝術的統(tǒng)一。夢境與現(xiàn)實相編織、隱喻性畫面與寓言故事架構無不體現(xiàn)電影與文學在時空藝術中的互滲和貫通。電影《撞死了一只羊》結尾處，司機金巴半倚在車旁休息，鏡頭緩緩下移，停留在湖面，映出汽車和金巴的倒影，下一畫面“殺手金巴”從司機身上緩慢站起，傳達著佛教中“因果輪回”的思想，并在司機夢境中 “殺手金巴”完成刺殺行動，實現(xiàn)靈魂的自我拯救。司機金巴與“殺手金巴”相遇后學唱音樂《我的太陽》，歌曲一直延續(xù)到夢境中，成為荒誕影像的重要組成部分。影片中兩次黑白畫面的回憶鏡頭起到維系“兩個金巴”宗教意義上的精神紐帶作用。電影以象征手法的開拓豐富敘事內(nèi)涵，并深化敘事層次。表面寫夢，實則寫人心善惡、倫理道德、罪孽與救贖，在玄妙佛理的包裹中，內(nèi)嵌藏地文化價值的密碼。

三、小說改編成影視存在的問題

(一)魔改、融梗與抄襲

巴贊辯解電影對文學改編的合法性，提出電影的“不純性理論”，認為改編自文學作品的電影的復雜性使非純電影不僅能超越一般電影水平，還能刺激原著閱讀量，獲得更多話語空間和主題闡釋空間。[9]但該理論是基于合理改編的影視作品，而在近幾年市場趨利心理作用下，從小說到電影出現(xiàn)“快消品”式的生產(chǎn)方式，抄襲之風盛行，嚴重損害了作品本身的質(zhì)量與口碑。

(二)悲觀文化消費論

法蘭克福學派提出資本主義社會下大眾文化商品化及標準化的“文化工業(yè)”概念，認為文化工業(yè)以有效且隱蔽的方式占據(jù)著大眾自由休閑時間。機械復制時代藝術品失去創(chuàng)新靈韻成為消費化商品，日漸蒙昧的大眾成為娛樂至死的附庸。依靠優(yōu)越小說改編成的電影在打開消費市場后，相似類型的影片持續(xù)加入搶占受眾注意力，導致觀眾審美疲勞。從穩(wěn)定圖像靜態(tài)的“呈現(xiàn)美學”到不穩(wěn)定圖像的“消失中”的美學，傳統(tǒng)藝術與新興電影藝術表征的轉變已在影像攝制奔逸過程中呈現(xiàn)出來。[10](P45)

(三)版權問題糾紛

自20世紀60年代起，電影制作者開始有意識地引用相關藝術作為參照，增加影片厚重感，營造過去與現(xiàn)在觀念和影像的互換。但近年來，原創(chuàng)與復制邊界日益模糊，還原與改編以及致敬和抄襲的鴻溝逐漸消弭，導致電影市場版權糾紛不斷，無法保障各方合法權益。改編類型的影片需要明確影視改編權是否為獨家、需要多長時間版權期限、誰是相關適用法律權益持有人以及需要何種類型的版權等涉及相關法律方面的權益問題。

四、小說改編成電影的解決策略

小說改編成電影的先天優(yōu)勢使該類型電影掀起一股浪潮，出現(xiàn)持續(xù)火熱的“創(chuàng)作現(xiàn)象”。針對目前普遍存在的改編問題，提出以下對策。

(一)一體兩面：堅守與創(chuàng)新

改編電影的成功不是通篇照搬原著內(nèi)容，追求劇情“神還原”，而是在遵循故事主線的基礎上，恰當刪減原版情節(jié)，賦予原著作品新含義。具有獨立意識和主動權的影片創(chuàng)作者要將小說原著視為“未加工的素材”，跳脫出“忠于原著”的條框，始終秉持從電影出發(fā)的影視觀念。桑塔格對小說改編為電影的“小說超文本”表現(xiàn)潮流持充分肯定態(tài)度，但她反對完全脫胎于原著的影視化改編，堅持從電影敘事功能角度確立優(yōu)秀小說改編標準，認為要遵循電影拍攝手段“自然主義”和與作家主體關系的“自然主義”，在電影鏡頭調(diào)度和手中之筆馳騁中尋獲精妙平衡，即在由文字藝術向視聽藝術轉換過程中，要把握好文本改編“度”的閾限，在尊重原著的同時，實現(xiàn)影視改編的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性想象發(fā)揮，張揚創(chuàng)作者主體性。

(二)時代精神：技術與藝術雙生

技術是把雙刃劍，“藝術啟發(fā)技術，技術挑戰(zhàn)藝術的邊界”。要充分利用電影全方位的知覺供應，彰顯技術對藝術的強大滲透力。在數(shù)字媒介時代，電影既要講“好看的”故事，又要以電影為介質(zhì)反思影片包蘊的主題和寓意，滿足不同層次的電影觀眾的心理需求。不應以視覺奇觀沖擊為吸引力，應立足形式為內(nèi)容服務的基準點，以情節(jié)和人物內(nèi)在情緒推動故事走向，而非用充滿刺激的畫面造型結構篇章。托爾金的《魔戒》系列被彼得·威爾遜改編為《指環(huán)王》高概念電影，技術營造的魔幻戰(zhàn)爭場面將想象力發(fā)揮至極致，作為故事發(fā)生的張力場為影片賦魅。同時，英雄原型敘事促進各國觀眾集體經(jīng)驗積累與共識搭建，消解悲觀式文化消費的影像固置狀態(tài)，增強類型影片的接受度。

(三)權衡意識：平衡利與義

為避免各方版權之爭的“羅生門事件”，首先，在影片前期要提前規(guī)避可能發(fā)生的各種爭議和風險，充分做到尊重原創(chuàng)。如《撞死了一只羊》中出現(xiàn)的所有音樂都需要取得播放版權，否則就是侵權行為。其次，在彈性改編自由的商業(yè)市場，充斥著原著作者與改編方的黑白地帶，應權衡好小說改編電影所涉及的各方面因素，原著作者在商業(yè)與本心之間保持平衡，片方在原初內(nèi)容與內(nèi)容再創(chuàng)作上保持平衡。此外，對侵權以及竊取他人智慧成果的行為應采取法律手段，而非通過激烈的輿論聲討(尤其是利用書迷、粉絲“勢眾”)醞釀非理性的網(wǎng)絡情緒，理性解決糾紛與爭端才是正途。

綜上，從文本與其他文本關聯(lián)角度切入，成為鑒賞特定文本的有效途徑和最佳方式。[11](P76)改編類型電影作為藝術再創(chuàng)造形式之一，在繼承原作品基礎上進行創(chuàng)新?？缑浇閿⑹乱环矫胬^承了“先在的和環(huán)繞的”不同文本之間核心主題和形式契合，在整體觀念指導下將小說進行結構化壓縮，用視覺化旁白為藝術賦魅；另一方面又革新了文本“多重聲部喧嘩式的復調(diào)結構”，即注重電影復現(xiàn)小說中意識流般的情節(jié)和朦朧現(xiàn)實感。盡管不同媒介對類型故事主旨和意象傳達采取的手段各不相同，但核心目標是共同營造協(xié)同式的感官娛樂體驗，激發(fā)消費社會下受眾的參與熱情。每一個媒體文本都在不同程度上反映媒介的聯(lián)合經(jīng)濟，[12](P159-165)為理解和消化故事貢獻重要力量。只有通過透視互文性理論，才能在開放的影片文本系統(tǒng)以及與其他類型系統(tǒng)的相互作用中進行生產(chǎn)和消費，更好地把握影視文本內(nèi)涵。