石雨

自2005年7月倫敦佳士得以2.3億人民幣的天價(jià)拍出元代“鬼谷子下山青花大罐”之后，國(guó)內(nèi)再一次掀起了元青花熱，眾多收藏者為元青花魂?duì)繅?mèng)繞，為此元青花也成為陶瓷界頗為敏感的話題。

國(guó)人對(duì)元青花的認(rèn)知，晚于其它瓷類。自上世紀(jì)50年代美國(guó)波普博士定名“至正型”元青花之后，隨著我國(guó)考古工作的新發(fā)現(xiàn)，逐漸淡化了至正型標(biāo)準(zhǔn)器的重要地位。

景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的元青花瓷，是在唐、宋釉下彩繪瓷的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，它在我國(guó)陶瓷史上享有特殊地位，是其他瓷器無(wú)法匹敵的。

據(jù)相關(guān)資料記載，完整的元青花瓷器全球也就300多件，其中國(guó)內(nèi)約占三分之一。這些瓷器大多深藏國(guó)內(nèi)外各大博物館或文物公司，瓷器愛(ài)好者或藏家難得一見(jiàn)。筆者由于種種機(jī)緣，曾有幸親眼目睹并上過(guò)手20件左右開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的元青花瓷器（包括河北省博物館的“青花釉里紅大罐”和南京博物館的“蕭何月下追韓信梅瓶”等），再加上近些年在各地苦苦覓藏的元青花殘器和瓷片約15件，以及與2002年我國(guó)首次組團(tuán)到土耳其托普卡比宮考察元青花的成員曾面對(duì)面請(qǐng)教過(guò)，因而對(duì)元青花多多少少有一些真切的實(shí)感和體會(huì)。為了進(jìn)一步研究和認(rèn)識(shí)元青花瓷器，筆者不揣冒昧，大膽地將元青花瓷與后來(lái)已趨成熟的明、清官窯或民窯細(xì)路青花瓷作一豎向比較，找出元青花與之相比的不足之處，而這些“不足”，恰好構(gòu)成了元青花瓷的基本特征。在此發(fā)表出來(lái)供大家研琢、品評(píng)、參考。

需要說(shuō)明兩點(diǎn)：其一，元青花的許多小件器和云南玉溪、建水等地的元青花質(zhì)量相對(duì)不高，又不具代表性，故不再贅述。以下的研究和分析主要是針對(duì)景德鎮(zhèn)出產(chǎn)的比較正宗的甚至包括許多“至正型”元青花在內(nèi)的瓷器而言。其二，分析元青花的不足之處，多少有點(diǎn)雞蛋里面挑骨頭之嫌，而且許多觀點(diǎn)和看法不免透著時(shí)下人的“眼光”，若讀者有這種感覺(jué)，懇請(qǐng)見(jiàn)諒！

一、關(guān)于器形

器形方面，首先應(yīng)當(dāng)肯定，元代的發(fā)明和貢獻(xiàn)世人有目共睹。一是由于瓷石和高嶺土二元配方的發(fā)明，明顯增強(qiáng)了胎土的硬度和瓷化程度，一些大盤(pán)超過(guò)40厘米、大瓶高達(dá)70厘米以上的大型器物橫空出世;二是與此有關(guān)，各種豐富的造型，如八棱形大葫蘆瓶、八棱形梅瓶、八棱形玉壺春瓶、八棱形執(zhí)壺、扁形執(zhí)壺、平口或菱口的各種大盤(pán)、高足杯或高足碗等等不一而足，應(yīng)運(yùn)而生。

但是也要看到，也許因?yàn)橥黄拼笃髦谱骱笤诰唧w工藝處理方面畢竟技術(shù)儲(chǔ)備和經(jīng)驗(yàn)不足，也許為了趕出口和生產(chǎn)進(jìn)度（元時(shí)瓷器生產(chǎn)主要是“出口導(dǎo)向型”，出口西亞或賞賜西域藩屬國(guó)的瓷器除外），元代瓷器在器形處理方面，大多顯露出器形不正、器表不平、細(xì)節(jié)不夠準(zhǔn)確、總體比較隨意的問(wèn)題。

據(jù)筆者觀察，元青花的盤(pán)類和罐類器形比較周正，此外其他器物大多存在欠缺。在筆者所見(jiàn)過(guò)的元青花中，只要仔細(xì)觀察，都能感到這一點(diǎn)（這也說(shuō)明，那些造型十分準(zhǔn)確、端莊的元青花仿品是弄巧成拙的）。即便“蕭何”梅瓶，我個(gè)人認(rèn)為，也略微存在上部偏大、下部偏小、上下過(guò)渡比較急促、上下大小比例不夠協(xié)調(diào)，有些站立不穩(wěn)的感覺(jué)。

元青花的器形欠佳，有相當(dāng)一部分體現(xiàn)在瓶類、碗類和一部分大罐上。瓶類，如英國(guó)不列顛博物館的“纏枝菊紋玉壺春瓶”、印尼私人博物館的“花卉紋直口瓶”、江西省博物館的“松竹梅紋雙耳瓶”等，都不難發(fā)現(xiàn)器形上的問(wèn)題。著名的英國(guó)大維德基金會(huì)的“云龍紋象耳對(duì)瓶”，其中一只器形也不是特別精準(zhǔn)?！笆捄巍泵菲拷o人感覺(jué)穩(wěn)定感不好，問(wèn)題之一可能主要出在下口收得太緊，而沒(méi)有像元代其他梅瓶一樣，適當(dāng)往外撇一點(diǎn)。

碗類，一是普通碗，與宋制碗形（如斗笠碗）一樣，主要問(wèn)題是碗足過(guò)小。如果說(shuō)宋斗笠碗碗身筆直，雖足也小然碗身顯得還比較輕盈，因而總體還說(shuō)得過(guò)去的話，那么元碗無(wú)論是弧型碗還是折腰碗器身都顯得較笨重，因而小小碗底有些托不住的感覺(jué)。土耳其托普卡比宮紋飾十分漂亮的蓮花雜寶紋菱口大碗（直徑40.5厘米）什么都好，唯一的遺憾就是它是個(gè)“小腳女人”。二是高足碗，仔細(xì)品味，在很大程度上也存在碗身較圓鼓、較豐滿而足部較纖長(zhǎng)、細(xì)小的問(wèn)題。再者，不少高足碗在拉坯和燒制過(guò)程中，器形都多有走形走樣。

罐類，元代大型青花罐有3種型制：一種是短鼓形。如2005年倫敦佳士得拍出天價(jià)的“鬼谷下山”大罐，罐體比較短粗，上下口較大，肩豐圓，下急束，近底微外撇?？傮w上看，這類罐的器形都不錯(cuò)，但也有個(gè)別例外。如同在日本，同是魚(yú)藻紋大罐，出光美術(shù)館收藏的器形就特別標(biāo)準(zhǔn)，而梅澤紀(jì)念館的那件就顯得特別短粗。第二種是長(zhǎng)鼓形。即在短鼓形的基礎(chǔ)上，把腰以下部分拉長(zhǎng)，形如一個(gè)非洲鼓。從有關(guān)資料分析，這種型制的大罐主要產(chǎn)自云南和河北磁州窯，景德鎮(zhèn)少有此造型。如云南省博物館的“雙獅戲珠紋罐”、美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館的“黑紅彩開(kāi)光人物罐”均屬此類形。第三種是橄欖形。即形如橄欖，兩頭小，中間鼓（基本在二分之一處），通體瘦高，有點(diǎn)“瓶”的感覺(jué)。這類罐基本上是帶獸耳的大蓋罐，其在國(guó)外如土耳其、伊朗、日本、英國(guó)、美國(guó)等的遺存較多，在國(guó)內(nèi)如高安和遼寧也有。河北省博物館的青花釉里紅大罐也屬這種型制，但稍有不同的是，該罐器身較短，加上蓋后基本不露頸，而其他蓋罐器身較長(zhǎng)，上部全露頸。這類罐是元罐的一大特征，很難作褒貶評(píng)價(jià)，但從美學(xué)角度看，其腰部外鼓部分過(guò)于居中、上下內(nèi)斂角度基本傾同，總不免有些欠佳。

二、關(guān)于釉面

元青花的釉面有3種：早中期的青白釉、至正年間開(kāi)始使用的白釉和元末使用的卵白釉。青白釉也叫影青釉，由于釉灰（主要是石灰石）比重較高，釉面缺乏光澤。這不僅外觀本身的美觀度不夠，而且也不適合釉下彩的表現(xiàn)，特別不適合青花釉料發(fā)色的外溢和純度的展現(xiàn)。卵白釉釉層乳濁，更不適合青花器的制作，由于成本效益的考慮，一般用于一些小型器。白釉，它減少了釉灰而增加了釉果（一種風(fēng)化較淺的瓷石，主要成分是二氧化硅和三氧化二鋁）成分，因而改變了釉面狀態(tài)，增厚了釉層，柔和了釉表，呈現(xiàn)出的色澤、光亮度和透明度都恰到好處。在這種狀態(tài)下，顯然青花特別是蘇料的本色和魅力自然會(huì)展露無(wú)遺。

但是，如果相對(duì)于明清（特別是明永宣時(shí)期和清三代）瓷器的釉面狀態(tài)，元青花的釉面效果總體還是稍遜一籌。

著名古陶瓷專家、上海博物館副館長(zhǎng)汪慶正也談到：完整的典型元青花瓷（亦即所謂的至正型元青花）“應(yīng)指純凈的透明釉和青花色澤鮮艷，圖案花紋精細(xì)而不包括青白釉釉下青花及銷(xiāo)售東南亞市場(chǎng)的那批青花色澤比較灰暗，圖案較粗的小罐之類和國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的一批小型日用器?！睆倪@里可以看出，盡管汪先生沒(méi)有直接說(shuō)后一類情況不行，但意思我們可以理解，較之“透明釉”，至少元青花中用“青白釉”的其質(zhì)量或效果肯定是相對(duì)弗如的。

漫畫(huà)家畢克官在多年撿拾和研究瓷片中，發(fā)現(xiàn)元青花瓷片其他特征變化很多，惟有釉面給人的感覺(jué)都那么溫潤(rùn)、幽藍(lán)。其實(shí)，元青花釉面的這種一致性也不盡然。如首都博物館那對(duì)盞托上的青花碗，其釉面就白得讓人感覺(jué)“反?！?河北省博物館那只月梅紋高足碗則更算得上是“白面書(shū)生”了。

那么，至正型青花通常使用的透明釉或白釉有欠缺的嗎？也有。主要表現(xiàn)：一是釉面的光澤度不夠。大多呈略亮或亞光狀，較亮和特別亮的情況基本沒(méi)有。內(nèi)蒙古上元民族藝術(shù)博物館的硯鴻曾談到，元青花的“透明釉略有失透感或不熟的感覺(jué)。換言之，它缺乏標(biāo)準(zhǔn)宣德器那種清亮的感覺(jué)?！倍怯悦娴木鶆蚨炔粔?。元青花大多采用潑釉工藝，表現(xiàn)在燒成的釉面上，有的稀疏，有的密集;有的偏厚，有的偏薄;有的縮釉，有的露胎。硯鴻在觀察了該館“典型元代青花瓷釉面”后發(fā)現(xiàn)，其特征之一就是“釉面有明顯橘皮紋與棕眼現(xiàn)象”。三是釉面的穩(wěn)定度不夠。至正型元青花釉色總體偏青、偏藍(lán)，但很多部位也不一致，藍(lán)白相間、藍(lán)度不一的情況也比較容易找見(jiàn)。硯鴻總結(jié)元青花的釉面，就有“潔白微閃青、白中閃青、青中閃白及灰青白色等”多種情況。他作了深入的工藝學(xué)分析：“它是由胎骨中鐵含量大小，釉料中鈣鈉鉀等元素含量比例多少，以及窯溫與還原氣氛等多種因素決定的”。

經(jīng)查閱有關(guān)元代前后瓷器釉料化學(xué)成分的變化資料，也證明了以上的分析和判斷。據(jù)周仁、李家治《景德鎮(zhèn)歷代瓷器胎、釉和燒制工藝的研究》的結(jié)論：“元青花大瓶殘器”的二氧化硅（SiO2—釉形成玻璃體的主要成分，促成和生成結(jié)晶體，增加釉的透明度）含量是69.58%，比“宋湖田窯影青碗碎片”的66.68%高2.9個(gè)百分點(diǎn)，但卻比“清康熙五彩盤(pán)”的70.79%和“清雍正粉彩碟”的72.09%低1.21個(gè)和2.51個(gè)百分點(diǎn)。

三、關(guān)于發(fā)色

有人認(rèn)為，判斷元青花的根本標(biāo)準(zhǔn)是看青花的用料（指“蘇泥勃青”料），因?yàn)槠渌矫嬷灰粢舛伎梢苑?。這話很有道理。

元青花的青花用料有三種：一是大件器、出口器（指出口西亞）一般用從西亞進(jìn)口的“蘇料”，二是小件器、內(nèi)銷(xiāo)器或出口到東南亞一帶的瓷器一般用國(guó)產(chǎn)料，三是部分器物用進(jìn)口、國(guó)產(chǎn)的混配料?，F(xiàn)在認(rèn)為比較名貴、比較值錢(qián)的元青花主要是第一類。第二類多數(shù)元青花的發(fā)色是很不正的，大都偏灰、偏黑、偏濃或偏淡。第三種青花發(fā)色有些不倫不類。如河北省博那只元青花釉里紅大罐，多數(shù)地方都用的是純正的進(jìn)口蘇料，但口沿一圈紋飾、連珠紋堆塑開(kāi)光上方和側(cè)下方及一些輔助紋飾，卻用的是國(guó)產(chǎn)料（至少是混合料）。

第一種用料盡管從目前多數(shù)器物特征看問(wèn)題都不大，但個(gè)別發(fā)色也存在不足。一是眾所周知的所謂“鐵銹斑”。盡管這是蘇料與生俱來(lái)的特征，已成為元青花（包括以后明代永宣瓷器）外在美的一個(gè)重要組成部分，清代特別是雍正時(shí)期還刻意加以模仿，但斑斑駁駁，這終究算一種缺陷。所以如此，主要因?yàn)樘K料含錳量極低、含鐵量極高（分別在0.01-0.06之間、2.21-3.02之間，而國(guó)產(chǎn)料分別在3.74-16.19之間、0.11-3.74之間）。二是蘇料在瓷胎上的暈散。這也是蘇料特有的一種現(xiàn)象，有時(shí)還頗具國(guó)畫(huà)墨色在宣紙上的效果和韻味，但它至少有一個(gè)不足，就是不適合描畫(huà)眉眼清晰的人物。這就是為什么全球可統(tǒng)計(jì)的元青花有300多件，而畫(huà)人物的僅10多件（首都博物館馬希桂統(tǒng)計(jì)）的主要技術(shù)原因。三是青花呈色有時(shí)不太穩(wěn)定。比如同樣是47厘米左右的大盤(pán)，土耳其托普卡比宮的那幾只發(fā)色就濃艷、深重、穩(wěn)定一些，而我國(guó)故宮那只“荷塘鴛鴦”就整體顯得清淡多了、漂浮一些。此外，在發(fā)色比較偏淡的情況下，有的略感有些泛綠或有些泛黑，而有的又不泛，也是呈色不穩(wěn)的表現(xiàn)。再者，有的暈散有的不暈散，也沒(méi)有一定的準(zhǔn)頭。

四、關(guān)于紋飾

元青花的紋飾極有特點(diǎn)。概括起來(lái)，一是內(nèi)容豐富。按對(duì)象分，主體紋飾有走獸翎毛、花卉瓜果、蟲(chóng)魚(yú)、人物和雜寶等大類;邊角及輔助紋飾，更是多種多樣。二是分層較多。少則三層，多則九層。層與層之間一般用雙圈線隔開(kāi)。有的主體層還套著“開(kāi)光”。三是布局繁滿。上下看，紋飾頂天立地;左右看，圖象如首尾相接的幻燈片;具體觀每一片紋飾，大多密密匝匝，很少有像中國(guó)畫(huà)通常要求的“留白”。

元青花的紋飾可謂繁而不縟、多而不亂、密而不匝，有一種特殊的、兼具東西藝術(shù)神韻的美感。

元青花紋飾的缺陷在于：第一，缺了“山水”紋飾這一大類。如果說(shuō)元青花的人物紋少但畢竟還有十幾件的話，那么山水紋除了日本梅澤紀(jì)念館所藏“郭巨得金瓶”的另一面繪有幾個(gè)突起的山峰、云氣、石橋和瀑布等相對(duì)完整的山水畫(huà)面外，其余可以說(shuō)就絕無(wú)僅有了。而令人十分不解的是，元代是我國(guó)歷史上山水畫(huà)空前發(fā)達(dá)的時(shí)代，“元四家”也主要是以畫(huà)山水著稱，他們?cè)诨B(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)方面的筆墨意趣在元瓷上很容易找到（特別是竹篁的畫(huà)法），惟獨(dú)“山水”紋不知為何就絕跡了。第二，不少紋飾過(guò)于規(guī)矩、對(duì)稱。如土耳其托普卡比宮的“開(kāi)光海水細(xì)密紋大盤(pán)”（直徑45.5厘米），給人的感覺(jué)好象是在觀賞一幅布局極其對(duì)稱、紋飾極其工整的精致版畫(huà)（大都是一些藍(lán)底白花的大盤(pán)）。又如托宮的“竹石瓜果紋撇口大碗”（直徑29.5厘米），中間的兩棵竹子完全居中，兩邊的南瓜和葡萄也基本對(duì)稱分布。此外，托宮的“纏枝菊海水紋大盤(pán)”（直徑46厘米）和“蓮花紋大盤(pán)”（直徑46厘米）也明顯存在這個(gè)問(wèn)題。第三，有些紋飾的處理比較隨意。最典型的，是伊朗巴斯坦國(guó)家博物館的“牡丹紋梅瓶”（高39.5厘米），其紋飾總共只有3層，除下面一層畫(huà)“八大碼”外，中間主體紋飾和上層輔助紋飾沒(méi)有任何區(qū)別，畫(huà)的都是牡丹紋。又如托宮的“雙鳳海水紋大盤(pán)”（直徑45.5厘米），中心外一圈紋飾的交待就隨意得有些沒(méi)有什么說(shuō)法了。第四，紋飾方面的其他一些不足。如龍紋，總體都是身?xiàng)l較精瘦（脖頸一般更細(xì)）、形象很威猛的樣子，但也有身體粗莽臃大的，如日本出光美術(shù)館的“云龍紋罐”。

五、關(guān)于畫(huà)工

在元青花所有的制瓷環(huán)節(jié)或制瓷元素中，如果要說(shuō)哪方面最富成就、最富特色，恐怕就數(shù)畫(huà)藝畫(huà)工了。在這方面，人們一般給予的肯定和贊譽(yù)之辭大多是：瀟灑、豪放、大氣、剛勁、清爽、利索有專家專門(mén)琢磨元青花畫(huà)工之爽利勁兒，已體味出用筆的“分水”、“筆道”、“筆速”等十分細(xì)微之處。但主體紋飾畫(huà)工嚴(yán)謹(jǐn)，輔助紋飾卻處理潦草。這在元青花中是比較常見(jiàn)的一種現(xiàn)象。這種情況在河北省博的青花釉里紅大罐上同樣存在。如該器開(kāi)光內(nèi)堆塑釉里紅花葉花瓣的工藝和海水荷花紋的用筆，人人看了都會(huì)贊嘆，然而，開(kāi)光外的折枝花紋、口沿的纏枝菊邊飾和“八大碼”上方的卷草紋卻顯得有失水準(zhǔn)，甚至有些幼稚。又如西安著名收藏家馬廣彥從景德鎮(zhèn)花大價(jià)錢(qián)買(mǎi)來(lái)的“四愛(ài)圖”花盆瓷片，中間的“陶淵明”可說(shuō)是哪位近乎于畫(huà)家的畫(huà)工的杰作，而身后的大樹(shù)和周?chē)幕ú蒿@然就是這位高手畫(huà)完后隨便交給哪位徒弟去填補(bǔ)的。

另畫(huà)工靈動(dòng)不足、呆板有余。元青花雖多數(shù)畫(huà)工都很瀟灑豪放，個(gè)別也有例外。熟悉元青花花草紋飾的人都知道，元青花的竹子畫(huà)得很有特點(diǎn)，很有神氣，由下至上，大小葉相間，顧盼生姿，藝術(shù)性極強(qiáng)，但“元青花人物紋梅瓶”（高42.4厘米）中的竹子卻畫(huà)得刻板：竹子大葉分布非常平均，小葉間插不多，大小葉過(guò)渡太懸殊。美國(guó)波士頓博物館的“尉遲恭救主圖罐”（高27.8厘米），其山石和人物衣飾的大面積濃彩平涂，在中國(guó)畫(huà)的用筆用墨中顯然是比較忌諱的?！霸嗷ㄈ宋铮ㄖ軄喎颍┕蕖保ǜ?7.2厘米）畫(huà)工的其他方面都可圈可點(diǎn)，唯獨(dú)柳葉畫(huà)得欠佳，下垂的間距太均等，像一束束門(mén)簾。連首都博物館的鎮(zhèn)館之寶——鳳紋扁壺（高18.7厘米），其鳳羽和鱗片的紋飾也畫(huà)得較為僵滯（當(dāng)然這也可能是后來(lái)修理補(bǔ)畫(huà)的）。

元青花的同類器物和裝飾，有些畫(huà)工卻判若兩人。首都博物館就有兩個(gè)造型、紋飾特征基本相同的元青花蕉葉紋花觚，初看不注意還以為是一對(duì)器物。但稍加觀察，就不難發(fā)現(xiàn)，其中一個(gè)紋飾清楚、交代明白、畫(huà)工準(zhǔn)確;而另一個(gè)用筆處處含含糊糊，繪畫(huà)水平可以說(shuō)比較拙劣——上部的蕉葉紋十分粗笨，中部的菊花紋快揉成一團(tuán)，不看周?chē)娜~子，已看不出是何物。下部的“八大碼”及內(nèi)中畫(huà)的紋飾，有些“四不象”。這說(shuō)明，說(shuō)哪個(gè)時(shí)代的瓷器畫(huà)工好也不能絕對(duì)到每個(gè)人都好，即便元青花也有這類拙劣的畫(huà)工。又如筆者收藏的一塊“一束蓮”瓷片，中鋒兼?zhèn)蠕h用筆，極其自如、極其爽利，而朱裕平書(shū)中著錄的元青花小足坦口蓮紋盤(pán)瓷片（殘長(zhǎng)15.4厘米，湖北省出土），其蓮紋的用筆卻相當(dāng)?shù)哪郎?/p>

分析元青花有的畫(huà)工之不足，大體有幾個(gè)原因：其一，自然原因。即人的畫(huà)藝有高有低，徒弟和師傅的水平顯然不一樣，即使同一個(gè)人在同一時(shí)期，由于人有生理和心理周期，也許昨天和今天畫(huà)的水準(zhǔn)也有細(xì)微差別。其二，經(jīng)濟(jì)原因。用于內(nèi)銷(xiāo)或出口到東南亞的元青花，由于使用對(duì)象或所在地域的經(jīng)濟(jì)和收入水平較低，畫(huà)工投入的勞動(dòng)時(shí)間一般較少，體現(xiàn)在畫(huà)工上自然就以簡(jiǎn)筆、連畫(huà)、點(diǎn)綴為主了。簡(jiǎn)有簡(jiǎn)的妙處和魅力，但往往也顯出一些粗糙和隨意。而出口或賞賜到西域的元青花瓷器，檔次大多較高，畫(huà)工比較精美，但往往又不免有些繁縟和刻板。其三，制度原因。至元十五年浮梁瓷局的設(shè)立和局院、匠籍制度的實(shí)施，一方面為元青花的產(chǎn)生和發(fā)展提供了有力的制度保障，但另方面往往也會(huì)因“官辦”“官氣”而產(chǎn)生一些束縛畫(huà)工創(chuàng)意和手腳的“條條框框”。

六、關(guān)于胎質(zhì)

元青花的胎質(zhì)相對(duì)以前，有劃時(shí)代的改進(jìn)和進(jìn)步。前面提到的周仁和李家治的研究成果顯示：較之宋代青白釉瓷器，元青花瓷胎中氧化鋁的含量明顯增加，由18.65%增至20.24%，即瓷胎的硬度大大提高，器物燒制過(guò)程中變形的幾率大大減少。

但是，同樣相對(duì)于明永、宣和清三代瓷器的胎質(zhì)而言，元青花瓷胎的潔凈、細(xì)膩和致密程度仍然遜色不少。主要問(wèn)題：一是元青花瓷胎的各種配料都是生料，事先沒(méi)有經(jīng)過(guò)熟料化處理，在高溫?zé)Y(jié)過(guò)程中會(huì)釋放出大量氣體，氣體以氣泡形式進(jìn)入釉中，進(jìn)而沖擊器物的釉面，于是在釉薄的地方容易沖破而形成棕眼。二是胎土在淘洗過(guò)程中，雜質(zhì)去得不夠，因而在燒成的胎底特別是瓷胎的斷面，可以發(fā)現(xiàn)大量或黑或黃的雜點(diǎn)雜斑。三是一定程度上由于上述原因，再加上胎泥的揉制不夠精細(xì)到位，元青花瓷胎中的氣孔和縫穴較多（這也是鑒定元青花特別是元青花瓷片的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)）。四是用墊渣（老糠灰）方法墊燒的瓷胎（還有一種是用墊餅），往往粘有很多或黑或焦黃的窯渣（也叫“糊米”），有的已熔入釉中。這不僅影響美觀，而且影響手感，容易劃傷桌面。

七、關(guān)于工藝

元青花在工藝方面存在的問(wèn)題相對(duì)較多，主要有以下幾個(gè)方面：

一是胎底的修胎極為隨意。無(wú)論平底還是淺圈底，無(wú)論刮底還是對(duì)底邊角那輕輕切的一刀，都極不講究。觀元青花，有個(gè)反差極大的體會(huì)，就是看器物的外表和正面由于幽藍(lán)色繪畫(huà)可以遮丑，看上去很漂亮，若翻過(guò)來(lái)看胎底，則溝壑縱橫、滄桑無(wú)比。從修底刀痕的走向和特征看，前不久一篇文章似在爭(zhēng)論元青花的修底有無(wú)“跳刀痕”，其實(shí)，不僅跳刀痕，其他什么痕、什么刀法都有。就連“蕭何梅瓶”和“青花釉里紅大罐”也莫不如此。這更表明元時(shí)陶工修胎并無(wú)太多的定法。

二是器內(nèi)的掛釉非常稀薄。元青花早期和中期器內(nèi)不施釉，晚期雖施釉，但往往垂流縱橫，雜色斑斑。估計(jì)施釉時(shí)也就很隨意、輕飄飄地蕩過(guò)一次釉，胎上的雜陳、不雅都分毫畢現(xiàn)。

三是釉面的縮釉點(diǎn)比較普遍。2006年《藝術(shù)市場(chǎng)》第一期“萱草園主人”文“由天民樓藏品再看元青花”提到：“燒制瓷器出窯后發(fā)現(xiàn)有局部漏釉情況，為保證瓷器質(zhì)量，制瓷者一般都會(huì)在漏釉處補(bǔ)釉，再次入窯燒制（即‘復(fù)火）。但是從元青花傳世品看，不少漏釉現(xiàn)象并沒(méi)有得到妥善解決，致使部分器物存在漏釉現(xiàn)象?！蔽闹羞€列出了兩幅實(shí)物特寫(xiě)圖片：一是“蕉石瓜果紋菱口大盤(pán)”外側(cè)的近底足處，一是該盤(pán)外側(cè)口沿部，漏釉現(xiàn)象都極多，且很明顯。

四是器表往往留有“柴煙痕”。盡管“柴煙痕”不是元瓷特有的，但在元瓷上表現(xiàn)較明顯。元瓷是用松明柴燒出來(lái)的，由于器物外層匣缽的保護(hù)，間接受熱，青花發(fā)色比電窯和氣窯燒出來(lái)的色澤要柔和得多，但有些留在器表的煙黃色塊、色暈也算一種缺陷。筆者觀察“蕭何瓶”上“韓信”左上方的山石中就有一塊柴煙痕。河北省博“釉里紅大罐”口沿外第一層紋飾中也有這么一片。徐軍在《仿青花瓷與作舊的鑒別》一書(shū)中也列舉了一例元青花的“柴煙痕”。

五是青花發(fā)色朦朧淺淡。這不是因?yàn)槭褂脟?guó)產(chǎn)料，也主要不是因?yàn)檫M(jìn)口料調(diào)配較淺，而主要是因?yàn)橛粤吓浔?、窯溫窯火等因素控制不好而產(chǎn)生的發(fā)色不充分、不完整。此外，許多元青花胎底沒(méi)刮干凈的若干釉斑，在下沿或轉(zhuǎn)角處一般都存有積釉以及小件器物在浸釉過(guò)程中留下的“五指抓痕”等，這盡管是鑒定元青花很重要的工藝特征，但顯然是工藝上的不足。

八、總體分析和基本結(jié)論

孫瀛洲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：元代瓷器“粗者甚粗，精者甚精”。此話簡(jiǎn)明扼要，點(diǎn)出要害，道出迷津，可作為元青花風(fēng)格的基本概括。

分析完以上影響元青花制作的各主要因素之正反兩方面的情況以后，已不難得出一個(gè)基本結(jié)論：即元青花呈現(xiàn)出的上述多元性，本質(zhì)上是對(duì)元代政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化全方位多元性（為史學(xué)家所公認(rèn)）的折射和反映。體現(xiàn)在藝術(shù)上，就是一方面，它孕育了空前的思想解放、自由馳騁、無(wú)拘無(wú)束、大膽創(chuàng)新;另一方面，也不可避免的會(huì)留下一些不足甚至漏洞。

元青花仍然具有明顯的歷史傳承性。說(shuō)元青花沒(méi)有孩提期，我以為主要是從元青花的產(chǎn)生具有突發(fā)性和爆發(fā)性而言的，如胎質(zhì)上“二元配方”的發(fā)明、青料上西域“蘇料”的引進(jìn)（與元征服西域有關(guān)）等。但仔細(xì)分析，成就元青花的多數(shù)制瓷因素都可從前朝前代找到影子。特別是在繪畫(huà)方面，無(wú)論是紋飾、形象，還是畫(huà)工、用筆，都可以從宋代磁州窯瓷器上覓到許多相同之處。又如釉料的調(diào)配、國(guó)產(chǎn)青料在唐宋鈷料基礎(chǔ)上的演變、各種器形的發(fā)展以及拉坯制坯接坯的方法等等，都不是“一日之寒”。以上說(shuō)明，任何事物都有一個(gè)由量變到質(zhì)變的過(guò)程，都逃脫不了歷史設(shè)定的時(shí)空條件。既如此，它會(huì)繼承“過(guò)去事物”的優(yōu)點(diǎn)，也會(huì)在一定程度上保留“過(guò)去事物”的缺點(diǎn)理解了這一點(diǎn)，也就理解了元青花盡管有缺陷但卻不足為怪。

元青花的藝術(shù)性總體上要高于工藝性。河北省博物館研究員申獻(xiàn)友一次曾對(duì)筆者講了一句他多年研究元青花的經(jīng)驗(yàn)之談：“元器不圓”。即元青花在工藝上是不講究的，不僅狹義上說(shuō)器形不正、造型不準(zhǔn)，而且廣義上說(shuō)其他工藝也相對(duì)粗糙、比較隨意。元青花雖然在工藝技術(shù)方面有很多發(fā)明創(chuàng)造，有的還具有里程碑意義，但筆者個(gè)人認(rèn)為，元青花在以瓷畫(huà)為主要內(nèi)容的藝術(shù)方面所取得的成就，要超越于在工藝方面所取得的成就，盡管這兩者這么比有些不科學(xué)。所以產(chǎn)生這種看法，主要基于以下幾點(diǎn)：一是元青花的工藝成就盡管是空前的，但不是絕后的，而元青花的畫(huà)藝畫(huà)風(fēng)可以說(shuō)之后七個(gè)多世紀(jì)（包括明永宣和清三代）無(wú)人能夠望其項(xiàng)背。二是元青花工藝方面的成就，主要是在工匠和技術(shù)人才的范圍取得的，而元青花藝術(shù)方面的成就，則是在畫(huà)匠和畫(huà)家的共同努力下取得的。三是元青花的工藝成就，用今天的話說(shuō)，基本是“自主創(chuàng)新”，而藝術(shù)成就，很大程度上則是東西文化交流的結(jié)果。

元青花值得探討的問(wèn)題和帶給陶瓷界的誘惑著實(shí)太多。