阿栩 王一帆

松山智一作品：我們通過網(wǎng)戀相遇（We Met Thru Match.com），2016年。

煙火，他同我講（Hanabi HeSaid I Said），2019年。

松山智一

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的局外人

為了舉辦這場中國內(nèi)地的首次個(gè)展，松山智一從紐約出發(fā)，在英國、中亞轉(zhuǎn)機(jī)，經(jīng)過了二十多個(gè)小時(shí)的飛行，才最終來到上海龍美術(shù)館。本次展覽“自然可解”的主題來自于法律術(shù)語中的“不可抗力”一詞，指的是自然災(zāi)害或有礙社會(huì)、經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的突發(fā)事件。當(dāng)自然災(zāi)害襲來時(shí)，即使覺得不公平，也沒有人能為自然力量造成的任何損害負(fù)責(zé)。而在松山智一看來，2020年的“新冠”疫情正像是一場讓人束手無策的災(zāi)害，所有的事情都突然變得不可靠，隨時(shí)都面臨著被取消的風(fēng)險(xiǎn)。

本次展覽展出的《叢生2020》由33件60x60cm的小尺寸抽象畫組成，是松山智一和他的團(tuán)隊(duì)在紐約封鎖的三個(gè)月里完成的。對于松山智一這樣的藝術(shù)家而言，生活在疫情之下一方面令人感到煩躁與恐懼，但另一方面也給了他一個(gè)全新的看待世界的角度。盡管他和他的團(tuán)隊(duì)成員們都分散住在紐約的不同區(qū)域，他們?nèi)匀涣⒓礇Q定要通過遠(yuǎn)程連線來完成一幅屬于這個(gè)時(shí)代的作品。松山智一將顏料和畫布寄給處在隔離中的團(tuán)隊(duì)成員，并通過社交媒體來交流彼此對于作品細(xì)節(jié)的看法。當(dāng)然，這并不是一件容易的事，畢竟要通過語言來準(zhǔn)確描述自己想要的顏色對于任何一個(gè)藝術(shù)家來說都是極其困難的，“我可以在電話里描述我想要的顏色，但我并不能立即看到它，這也讓我不知道最終的成品是不是我想要的?！?/p>

《叢生2020》的靈感來源于日本民間信仰中代表希望的千紙鶴，松山智一將這些鳥兒抽象化，融入到33幅油畫作品中，也希望這幅作品能為困在疫情中的人帶來幸運(yùn)?！皝喼匏囆g(shù)很擅長描繪生活中常見的物品，但是美國藝術(shù)并不是很欣賞這種風(fēng)格，他們喜歡一種更概念化的抽象藝術(shù)。它們之間的差異很明顯，但是我想要把這兩種風(fēng)格在這幅作品中結(jié)合起來?！?/p>

本次展覽的另一件作品《熱帶天堂》則用更抽象的方式表現(xiàn)了疫情對社會(huì)氛圍的影響以及人們應(yīng)當(dāng)如何在這樣的“新常態(tài)”之下生活，這是一件長約7.5米、高約5米的不銹鋼材質(zhì)雕塑作品，由松山智一親自指導(dǎo)組裝完成?！稛釒焯谩返撵`感來源于紐約布魯克林的一場風(fēng)暴，松山智一看到公園里的樹木被狂風(fēng)暴雨撕碎，有的木頭被卷到公園里停放的車輛頂上。這樣的場景讓他感到非?？謶郑?yàn)椴恢故沁@一個(gè)公園，似乎整個(gè)紐約都不再是往常的樣子，文明停滯了，經(jīng)濟(jì)不再運(yùn)轉(zhuǎn)，而現(xiàn)在，連自然都要被摧毀了。但同時(shí)他也驚訝地發(fā)現(xiàn)，人們在面對這一次自然災(zāi)害時(shí)并不像往常一樣驚慌，反而比平常更快樂地在公園里散步、聊天、工作。松山智一將這看作是人類隨時(shí)調(diào)節(jié)自我的能力，并想將這樣的理念融入到自己的創(chuàng)作中，“這件作品的主體是一棵被破壞的大樹，它讓我想起了東方佛教文化，以及生活在不同文化里的人們是如何以不同的態(tài)度面對生與死的?！?/p>

就像松山智一的藝術(shù)風(fēng)格很難用一兩個(gè)詞語來概括一樣，他的經(jīng)歷也像他的作品一樣復(fù)雜：出生于日本，成長于美國加州，中途又短暫回到日本學(xué)習(xí)、生活，現(xiàn)在長居在美國紐約。作為一名擁有多元文化身份的藝術(shù)家，松山智一既不認(rèn)為自己是日本人，也不認(rèn)為自己是美國人，“我總是覺得自己是一個(gè)局外人，這讓我在生活中有一種流浪的感覺，也讓我始終對身邊的一切保持一種敏感，這也是我保持創(chuàng)作的動(dòng)力?！?/p>

而作為一位“半路出家”的藝術(shù)家，松山智一也從來不想做一名傳統(tǒng)的畫家，他的作品里有不同于葛飾北齋、畢加索等藝術(shù)家的影子，也有拼貼、平面設(shè)計(jì)等不同創(chuàng)作形式的融合。“扁平化”是松山智一希望自己的繪畫作品呈現(xiàn)出的整體風(fēng)格，“我在25歲時(shí)決定要成為一名畫家，那對于一名藝術(shù)家來說已經(jīng)太晚了，于是我決定不像一名傳統(tǒng)畫家那樣創(chuàng)作。我需要做的是將我的劣勢——我是一個(gè)亞洲人——轉(zhuǎn)化為我的優(yōu)勢，而亞洲繪畫藝術(shù)的一大特點(diǎn)就是扁平化，我希望將它運(yùn)用到我的繪畫中?！?p>

與日同升（Us Rise Sun Rise），2020年。

Q：你的作品中總是融合了日本傳統(tǒng)繪畫與美國現(xiàn)代藝術(shù)兩種風(fēng)格，在兩國的生活體驗(yàn)如何影響了你的創(chuàng)作？

A：不止是我，實(shí)際上我認(rèn)為現(xiàn)在所有人都生活在多元文化氛圍中，這在我出生、成長的年代還不常見。在當(dāng)下，將不同的文化交織在一起是我們定義自我身份的唯一方式。有意思的是，我們的身份總是被自己的膚色、國籍所定義，但我在創(chuàng)作中最感興趣的領(lǐng)域是人們在尋找自己的文化身份時(shí)感到的失落。人們總是認(rèn)為我的作品融合了東方和西方的兩種風(fēng)格，但這并非我真正想要表達(dá)的，我更想在創(chuàng)作中找到一個(gè)灰色地帶：一個(gè)可以將東方和西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代聯(lián)系起來的地帶，一個(gè)可以創(chuàng)造出一種原始的混亂狀態(tài)的地帶。我了解美國流行藝術(shù)，也知道如何將亞洲的歷史、藝術(shù)融入其中，我只是想看一看把這些元素都融合到一起會(huì)發(fā)生什么。

Q：你好像特別重視色彩的運(yùn)用？

A：我并不是學(xué)習(xí)藝術(shù)出身的，我在本科階段學(xué)習(xí)商業(yè)管理，研究生階段學(xué)習(xí)平面設(shè)計(jì)，所以當(dāng)我決定要做一個(gè)藝術(shù)家時(shí)，我同時(shí)也決定不要做一個(gè)傳統(tǒng)的油畫家。我對色彩的學(xué)習(xí)與運(yùn)用開始于我研究生階段學(xué)習(xí)使用Photoshop和一系列Adobe軟件的時(shí)候，當(dāng)然，我現(xiàn)在作品中的所有色彩都不是用電腦制作的，而是純手工繪制的，這也是為什么我的每一幅畫都非常耗時(shí)。同時(shí)，我將亞洲藝術(shù)中的“扁平化”風(fēng)格運(yùn)用到了我的創(chuàng)作中：我在一個(gè)二維的世界里，一層一層地疊加色彩，讓它們都變成我想要的樣子。在紐約創(chuàng)作的這二十年里，我一直堅(jiān)持這樣做，也把它變成了我自己的風(fēng)格。

Q：你為什么會(huì)想要在繪畫中加入“星巴克的紙杯”這樣的商業(yè)元素？

A：我想要在作品中表現(xiàn)真正能夠代表我們這個(gè)時(shí)代的東西。我相信沒有一個(gè)人想要購買一幅以星巴克圖標(biāo)為主體的畫，但當(dāng)這個(gè)商標(biāo)被放到一個(gè)特定的場景里，它成為了一個(gè)故事，并且讓每個(gè)人感到它與自己息息相關(guān)，一切就不一樣了。在我看來，藝術(shù)的終極價(jià)值就是為了給人們帶來一種全新的看待世界的角度。

Q：遠(yuǎn)程創(chuàng)作對你來說是個(gè)挑戰(zhàn)嗎？

A：當(dāng)然，僅僅通過社交媒體來溝通是一件非常困難而有挑戰(zhàn)的事情。當(dāng)我來到工作室，看到《叢生2020》的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)很多部分都和當(dāng)初我構(gòu)想的、我們在電話里討論的不完全一樣。這并不是一次驚喜，也不算是一次災(zāi)難，它看起來只是像另一幅作品。但我當(dāng)時(shí)并沒有選擇修正那些“錯(cuò)誤”，我把它們保留了下來，它們都成為了這個(gè)作品風(fēng)格的一部分。如果你仔細(xì)觀看這系列作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的不同部分之間有不同的風(fēng)格，我覺得這也是疫情留下的印記。

直徑為1米的《連續(xù)的平面1m 》的玻璃裝置作品具象且極具沖擊力地展現(xiàn)了某個(gè)時(shí)刻一滴水在一個(gè)平面上產(chǎn)生的漣漪。

廖斐

當(dāng)代藝術(shù)背后仍有線索

在上海玻璃博物館“退火”五周年的特別大展“重置”上，廖斐向我們展示了《連續(xù)的平面1m3》。這件作品創(chuàng)作于2016年，經(jīng)過將近五年的沉淀，被以放置在集裝箱中的方式向觀眾呈現(xiàn)，頗有檢驗(yàn)和探究一件物品的“開箱”之感。

藝術(shù)家坦言自己很喜歡這種展出形式。與專注于一個(gè)藝術(shù)家或其一個(gè)創(chuàng)作階段的個(gè)展不同，跨越個(gè)體、時(shí)間和空間的群展很容易變成作品的集中堆疊。而把作品移出室內(nèi)，放在獨(dú)立的空間里，形成一站一站的觀賞路徑，則打破了固有的展覽模式，整體構(gòu)建為一個(gè)藝術(shù)場域，帶給觀眾全新的觀展體驗(yàn)。

“觀眾也會(huì)看到不同的藝術(shù)家用不同的玻璃去做不同的作品，這會(huì)有一種時(shí)間性的東西出來，會(huì)激發(fā)他們的感知和思考。”廖斐用三個(gè)“不同”來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家風(fēng)格和觀念的差異化，但不可否認(rèn)的是，這些不同在相同的語境和空間中正發(fā)生著聯(lián)系。

廖斐對語境和藝術(shù)差異化的理解，在今年疫情肆虐全球的時(shí)候，發(fā)生了一些改變。

疫情發(fā)生的時(shí)候，廖斐正在沙特阿拉伯的一個(gè)藝術(shù)駐地小組里。突如其來的大流行疫情讓身處全球各地的人措手不及，矛盾和碰撞在這個(gè)相對獨(dú)立、成員身份復(fù)雜的小項(xiàng)目中被放大，加之廖斐是整個(gè)項(xiàng)目里唯一的中國人，這一系列的外部壓力使得他重新開始思考藝術(shù)家的身份和工作的語境問題。

“我以前不會(huì)認(rèn)為自己是特定國家的藝術(shù)家，或者說是需要在某種特定語境下工作的藝術(shù)家，是必須需要某種環(huán)境才能工作的。以前的創(chuàng)作偏理性和邏輯，包括政治在內(nèi)的這些因素和我的作品都沒什么關(guān)系?！?/p>

而在特殊環(huán)境的創(chuàng)作中，廖斐體會(huì)到文化背景和身份認(rèn)知對于作品的參照和系統(tǒng)生效意義。有外國的朋友看到《連續(xù)的平面1m3》后去和廖斐交流，讓他覺得一個(gè)沒有來過中國的人對于一件在地域性很強(qiáng)的作品的理解，更多的是建立在想象之中。

回到作品本身，用藝術(shù)家的話來說，一開始他尋求做一件“時(shí)間雕塑”：一滴水滴到水面上，漣漪就開始擴(kuò)散，從下往上的每一層就是這個(gè)過程中的時(shí)間幀，0.1、0.2、0.3秒…… 把這些時(shí)間抽出來形成一個(gè)錐形，每一層都是一個(gè)空間里水的不同的狀態(tài)。廖斐沉醉于漣漪形式的規(guī)律性和可計(jì)算性，但把藝術(shù)作品拆解成一個(gè)公式，似乎并沒有達(dá)到廖斐心中對“藝術(shù)品”的預(yù)期，這種創(chuàng)作方式和最終的呈現(xiàn)效果更像是一個(gè)圖解。

在MIT訪問的時(shí)候，他偶然間看到計(jì)算漣漪擴(kuò)散速度的公式，發(fā)現(xiàn)對其影響最大的變量值是水的深度，水越深，漣漪擴(kuò)散得越快，2.2立方和1立方的水，計(jì)算出來的速度有驚人的差異。這讓藝術(shù)家十分驚訝，因?yàn)橐婚_始他只想截取表面的東西作為創(chuàng)作的對象，但是事實(shí)上造成影響的是平面下的水，這應(yīng)該是超越作品之外所不能表現(xiàn)的，但正如“退火”項(xiàng)目的主旨一樣——把不可能變成可能，廖斐在玻璃作品里通過錐體體積和形狀的差異，來完成對時(shí)間和物理過程的定格。

事物常常向我們展示的是“如你所見”，但是這個(gè)簡單的“如你所見”背后，其實(shí)是非常復(fù)雜的東西，也許某個(gè)因素稍稍改變，我們所看到的現(xiàn)象就會(huì)完全不同。這不能不讓人把他對文化身份的認(rèn)知與之聯(lián)系起來。

“文化背景對于當(dāng)代藝術(shù)來說，是一條很老的線索，帶有某種詩意，在工作和作品的下面，在不可視的那面，而觀眾和這樣的東西是有聯(lián)系的。”

Q：你是在什么樣的契機(jī)下，或者受到什么影響后，想到做《連續(xù)的平面1m 》這樣一件作品的？

A：我其實(shí)一直感興趣某些不可視的東西，我想知道這些看不到的東西對物質(zhì)世界的影響，對作品形式的影響。我很久之前就想過做一件“時(shí)間雕塑”，說起來很簡單，就是一滴水滴到水面上，漣漪逐漸擴(kuò)散，我想把這個(gè)時(shí)間過程抽出來。后來看到了漣漪擴(kuò)散的公式之后，我才發(fā)現(xiàn)水的深度對速度的影響這么大，這就是我說的“不可視”對于事物表面的影響，恰恰反而是最大、最顯著的。創(chuàng)作很多時(shí)候其實(shí)是觸碰，大多數(shù)情況下都會(huì)讓人覺得沒什么意思，但是要深入地想“如你所見”背后復(fù)雜的東西，某個(gè)因素稍微改變，人的判斷就會(huì)改變。我通常是進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，反復(fù)地試，就會(huì)得到讓自己很驚訝的結(jié)果。

Q：這次展出的是《連續(xù)的平面1m 》，還有一件相同題材的，但是表現(xiàn)的是體積2.2m 水中的漣漪嗎？

A：對，另外一件作品比較沉，這次因?yàn)橛眉b箱的方式呈現(xiàn)，考慮到安全問題，就只放這一件1m 的。這兩件作品就是我剛剛說的，水的深度是漣漪擴(kuò)散的變量，我就想做一個(gè)對比，在之前我的個(gè)展中兩件作品是一起展出的，如果你仔細(xì)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)錐體的形態(tài)是不一樣的。

Q：那你覺得媒介有客觀和主觀之分嗎？比如我看到玻璃，會(huì)覺得是冰冷的，晦澀的，但是以布料為創(chuàng)作媒介的作品，就會(huì)讓我覺得親近和溫暖。

A：笛卡爾用“二元論”區(qū)分了物質(zhì)和精神，后來洛克又做了一個(gè)劃分，提出物質(zhì)的第二性，他覺得質(zhì)量是第一性，顏色、聲音這些事第二性，它是本著客觀、樸素和實(shí)在的態(tài)度得到的，我基本上認(rèn)可這個(gè)看法，并且第二性依賴于第一性，這也是我今年才做關(guān)于顏色的作品的原因。以前我是不會(huì)做這樣的嘗試的，基本上還是在第一性的范疇內(nèi)工作，后來慢慢覺得一些第二性的東西也挺有意思。因?yàn)槿岁P(guān)注某個(gè)事物后，觀察到的是現(xiàn)象，它不是客觀的，但人是沒有辦法拋開看似不那么客觀的東西去考量客觀的，第一性和第二性、主觀和客觀的劃分并沒有特別清晰，所以我現(xiàn)在把創(chuàng)作的范圍還擴(kuò)大了一點(diǎn)。

Q：讀哲學(xué)對你創(chuàng)作有什么影響？

A：回歸到哲學(xué)最原始的作用上，可以說是“知道自己，認(rèn)識(shí)自己”，我首先是最基本的人，然后才被外界安上“藝術(shù)家”的身份，以這個(gè)身份被人所知。學(xué)哲學(xué)的過程也是解惑的過程，就不會(huì)把自己太當(dāng)真，而是相對客觀地看待自己。

劉建華

在未知中創(chuàng)作

《碑》和《呼吸的風(fēng)景》并不是第一次在上海玻璃博物館展出。

這是“退火”項(xiàng)目的第五個(gè)年頭，劉建華的這兩件作品都曾在2018年的“物鏡——?jiǎng)⒔ㄈA個(gè)展”上出現(xiàn)，與展廳內(nèi)的13噸碎玻璃一齊挑戰(zhàn)著觀者的視覺、聽覺和觸覺經(jīng)驗(yàn)。

在玻璃制造工藝中，玻璃經(jīng)過持續(xù)的高溫?zé)坪螅瑲v經(jīng)緩慢的降溫過程到最終成型，這個(gè)重要的步驟叫做“退火”。上海玻璃博物館每年都會(huì)與藝術(shù)家合作，以玻璃為創(chuàng)作對象和介質(zhì)來邀請他們進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的探索，讓劉建華著迷的，正是玻璃在“退火”過程中的隨機(jī)和未知性。

劉建華經(jīng)歷了兩次觀念和創(chuàng)作的“重置”，第一次是兩年前首次大規(guī)模使用玻璃材料，挑戰(zhàn)自己作為陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)過程充滿糾結(jié)、困難和偶然;第二次便是此次“重置”大展，讓兩件作品對話、互動(dòng)，形成一個(gè)整體的概念。

與兩年前個(gè)展中觀眾需要穿著防護(hù)靴踩踏玻璃，在展廳中不斷發(fā)出刺耳的聲音不同，這次在“退火”重置中，兩件作品被安置在博物館的入口處兩側(cè)，與建筑和周圍的環(huán)境相融，頗為安靜和厚重，稍不留意就會(huì)被急于進(jìn)入館內(nèi)的觀眾忽略。

《碑》矗立在入口一側(cè)，而《呼吸的風(fēng)景》則被放置在藍(lán)色的集裝箱內(nèi)，當(dāng)觀眾回過神來，才會(huì)發(fā)現(xiàn)這一紅一藍(lán)的強(qiáng)烈對比中，兩件作品也發(fā)生著某種聯(lián)系。從《呼吸的風(fēng)景》中看出去，正對著的就是《碑》，它們在空間中建立起的關(guān)系也隨著時(shí)間發(fā)生著改變：在長達(dá)一年的展覽時(shí)間里，觀眾將看到《碑》與“窗外”景色在日夜晨昏、寒暖交替、四季流轉(zhuǎn)中的各種變化，這也正好延伸了劉建華在項(xiàng)目之初賦予創(chuàng)作的期待：在對現(xiàn)實(shí)感受和反思的同時(shí)，構(gòu)建起時(shí)間和空間的概念。

人們對玻璃帶有固有的視覺認(rèn)知：光潔、美麗、晶瑩剔透，而劉建華的作品顛覆了這種觀念?！逗粑娘L(fēng)景》由水泥和黑色玻璃共同構(gòu)成，《碑》則有玻璃在特定溫度下而形成的獨(dú)有血紅色。創(chuàng)作的過程并不十分順利，雖然玻璃和劉建華慣用的陶瓷在材質(zhì)和特性上有許多共通之處，但藝術(shù)家仍然感受到了二者之間的區(qū)別，但與此同時(shí)，玻璃的陌生和不可預(yù)測也帶給了他獨(dú)特的享受和樂趣。

《碑》矗立在入口一側(cè)，而《呼吸的風(fēng)景》則被放置在藍(lán)色的集裝箱內(nèi)，一紅一藍(lán)強(qiáng)烈對比。

《呼吸的風(fēng)景》是一扇看風(fēng)景的窗戶，通透、內(nèi)斂，它的風(fēng)景并不是利用透視、錯(cuò)落制造出來的，而是觀眾可以實(shí)實(shí)在在看到和進(jìn)入的風(fēng)景，另外一方面來說，加入的厚重水泥給予這件作品泥塑之感，從而給了觀眾一種有邊界的、強(qiáng)烈而直接的感官刺激。它也可以是一幅畫的畫框。在古典繪畫中，畫框起到規(guī)整邊界、裝飾和標(biāo)記藝術(shù)家身份的作用，但是在《呼吸的風(fēng)景》中，劉建華希望框本身也成為內(nèi)容的一部分，把內(nèi)外的空間聯(lián)系起來，給觀眾觸摸體悟虛和實(shí)的媒介。借用“畫框”的形態(tài)，劉建華讓畫面在時(shí)間的遷移中也可以定格。

《碑》給人一種壓迫感，但同時(shí)也能讓人安靜下來，圍繞著它走一圈，就會(huì)產(chǎn)生與其發(fā)生各種關(guān)聯(lián)的想象。壓迫感很大一部分來源于作品單純的鮮紅色，這是劉建華為《碑》特意選的顏色，他受啟發(fā)于一些工藝品和玻璃杯的紅色。玻璃在完全燒制的時(shí)候溫度需要達(dá)到800-820度，這樣才能呈現(xiàn)出“瓷化”的狀態(tài)，劉建華在進(jìn)行實(shí)驗(yàn)尋求突破的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)溫度在大約780度的時(shí)候，瓷化為他想要的顏色，像玉石，像雞血石，也像蠟，這種中和的狀態(tài)讓作品不那么晶瑩剔透，更有分量感，也更吻合“碑”的厚重特性。

劉建華喜歡紅色的醒目，在他看來，碑有一定的傾向性，每個(gè)人看到之后都會(huì)有不一樣的感覺，而紅色能夠明確、單純地傳遞給觀眾一些東西。它并不是一座普遍意義的碑，而是相對比較個(gè)人化，這也讓觀眾看到的時(shí)候有不同的感受。

每個(gè)人心中都有一座碑，每個(gè)人對“碑”的理解也是不同的。

這層意義對于不太平靜的2020年來說，顯得尤為切題和珍貴。

疫情超越了很多我們以往的生活經(jīng)驗(yàn)和基于此的經(jīng)驗(yàn)判斷，縱觀人類發(fā)展歷史，它的突發(fā)性和影響范圍前所未有。各行各業(yè)都在不同程度地被它沖擊和重塑著，“疫情前”“疫情后”或可成為劃分人類歷史的基準(zhǔn)。

談及疫情對藝術(shù)創(chuàng)作的影響，劉建華并沒有給出具體的答案?！耙咔椴皇呛唵蔚赝ㄟ^作品形態(tài)去闡釋的，這種方式太過具體，并且從最終的效果來看，還不如自己切身聽到的、看到的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或者別人拍攝的現(xiàn)場記錄來得更具體、更感動(dòng)?！?/p>

疫情給創(chuàng)作內(nèi)容和展覽形式帶來的改變是顯而易見的，但藝術(shù)家和其他職業(yè)的人在這場疫情中并沒有區(qū)別，它對每個(gè)人來說都是無法回避和必須面對的?！耙运囆g(shù)家為對象來判斷疫情其實(shí)還是很小很小的一個(gè)點(diǎn)”，劉建華更關(guān)注的是更大層面上，人對整個(gè)社會(huì)、整個(gè)世界的發(fā)展理想的變化。

他談到自1月份以來中國與歐美各自的疫情發(fā)展變化，覺得在這種不可預(yù)測和始終變化的基礎(chǔ)上，可以抱有一個(gè)相對客觀的態(tài)度，既是自己能夠切身體會(huì)到的，但同時(shí)也保持一定距離來看待。

“我們到今天都不知道疫情對未來會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響，你不覺得嗎？始終是未知的，就像藝術(shù)家的創(chuàng)作，你的創(chuàng)作永遠(yuǎn)是未知，你永遠(yuǎn)不知道下一步往哪走。當(dāng)然，你是要有自己很清晰的線索、概念跟方向的?！?/p>

Q：“退火”項(xiàng)目是你第一次嘗試用玻璃嗎？

A：之前有試過玻璃，2006年做了一件小作品，這件作品叫《漂浮的物體》。2018年和“退火”的合作是第二次用玻璃，這一次是全面地借用玻璃。過程中我在思考當(dāng)代藝術(shù)家和玻璃工藝在創(chuàng)作的時(shí)候有什么區(qū)別，通常情況下玻璃給人的既定視覺印象是光潔，漂亮，晶瑩剔透的，但往往藝術(shù)家可能希望有一種新的感受，把新的發(fā)現(xiàn)以新的方式呈現(xiàn)出來，讓觀眾能夠感受到與以往不同的視覺體驗(yàn)。所以我在這件作品中，把以往的這種視覺上的東西剔除掉。不管是《碑》《黑色形體》，還是《呼吸的風(fēng)景》，它們的呈現(xiàn)其實(shí)都打破了以往的玻璃的視覺概念，挑戰(zhàn)大家的視覺經(jīng)驗(yàn)和判斷，所以觀眾說，看上去確實(shí)也不太像玻璃。

Q：“退火”項(xiàng)目當(dāng)時(shí)邀請你的時(shí)候，是怎樣想到要做一組這樣的作品？

A：2015年的時(shí)候他們曾經(jīng)找到我，但是直到2018年才有機(jī)會(huì)合作。在創(chuàng)作的過程中，所有的作品都跟我平時(shí)創(chuàng)作的思路和方案有聯(lián)系。雖然不是為他們構(gòu)思這件作品，但我在此之前就在進(jìn)行其他材料的實(shí)驗(yàn)。但是具體怎么呈現(xiàn)、用什么材料都是未確定的。與“退火”聯(lián)系上以后，覺得玻璃確實(shí)有很多可能性，所以最終就把方案確定在這里，選擇了紅顏色的材料之后，也做了很多實(shí)驗(yàn)。

Q：這次展覽展出的是你在“退火”項(xiàng)目中的兩件作品《碑》和《呼吸的風(fēng)景》，還有一件《黑色形體》沒有亮相，你能簡單介紹一下這件作品嗎？

A：《黑色形體》其實(shí)是書，呈現(xiàn)的是書和知識(shí)的關(guān)系。我想打破傳統(tǒng)對知識(shí)的界定，任何書本的內(nèi)容都可能是真理、謬論或者謊言，一旦它是黑色的，以相對綜合的方式呈現(xiàn)出來的時(shí)候，人反而是很難去判斷的，有些知識(shí)很難被證明正確或錯(cuò)誤，任何真理都是這樣，它是需要自己的獨(dú)立思考后，深入判斷，而后獲得的認(rèn)知。

Q：在這組作品之后，你還有嘗試過用玻璃嗎？

A：到目前還沒有，玻璃材料太貴了（笑），但是最主要的是找到合適的機(jī)會(huì)，關(guān)鍵看自己創(chuàng)作的想法，是不是一定要用玻璃這種材料來進(jìn)行。

Q：最近在做什么新的作品？你主要是在用什么材料？

A：還是持續(xù)在做一些實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作。這一年可能還是陶瓷材料用得比較多一些，但其他的綜合材料也在用，比如塑料、金屬。我始終覺得，藝術(shù)家如果一直用單一的材料，會(huì)束縛想象力和激情，這個(gè)時(shí)候如果有其他的材料介入，就會(huì)刺激思維點(diǎn)，打開自由呼吸的那扇門，在創(chuàng)作的過程中就會(huì)有不同的期待。