圖像敘事與城邦教育
——論神廟在希臘城邦的社會意義

李艷輝

【內(nèi)容提要】神廟在希臘城邦中占有重要地位，但學(xué)界對其中的原因莫衷一是。在“城邦藝術(shù)”語境下，圖像角度的分析可以為神廟的社會意義提供一個(gè)相對合理的解釋。神廟建筑圖像分內(nèi)部神像和外圍圖像兩類，前者是城邦保護(hù)神的具象形式，后者表現(xiàn)的是傳說中的戰(zhàn)斗題材。二者緊密聯(lián)系，共同完成了一個(gè)關(guān)于城邦生存邏輯的敘事，并啟示公民與神各盡其責(zé)，時(shí)刻警惕，英勇戰(zhàn)斗。圖像空間是城邦的縮影，圖像內(nèi)容是城邦生活的反映。兩組圖像代表了城邦生活最重要的兩大要素：“祀”與“戎”。神廟是城邦的最高精神寄托，圖像是城邦教育的重要手段。

一、引言

神廟在古希臘城邦（polis）生活中具有重要意義。到古風(fēng)(Archaic)時(shí)代末期，紀(jì)念性的神廟建筑成為希臘城市的中心特征，幾乎成為一座城市的先決條件[1]。布爾克特甚至將希臘文化視為一種“神廟文化”[2]。神廟在希臘城邦中因何如此重要呢？

神廟與宗教聯(lián)系密切。宗教在希臘城邦生活中具有舉足輕重的地位。那么，神廟是宗教活動中心嗎？希臘宗教活動的核心行為是獻(xiàn)祭動物、谷物、餅類或酒類，地點(diǎn)在露天的祭壇[3]。祭壇獨(dú)立于神廟，且往往位于后者正門（往往在東側(cè)）前方。神廟建設(shè)的初衷及后來的主要功用是放置神像，神廟與宗教儀式似乎并無直接關(guān)系[4]。神廟內(nèi)部空間用于容納獻(xiàn)給神的供品，以及一尊神像[5]。而且，神廟平時(shí)很少有人進(jìn)入，神廟的內(nèi)部甚至對進(jìn)入者有明確而嚴(yán)格的限制。公元2世紀(jì)，希臘旅行家、地理學(xué)家波桑尼亞斯提到了這種限制進(jìn)入的12個(gè)例證。至于這種限制是出于宗教原因還是內(nèi)部財(cái)物的安全考慮，抑或二者皆有，尚不明確[6]。不過，祭壇與容納神像的神廟共同構(gòu)成了“圣域”，在數(shù)世紀(jì)內(nèi)被希臘人所崇拜[7]。

神廟還具備儲存的功能，被用于安置神像和存放供品。神像本身即為重要的藝術(shù)品，有時(shí)又包含極為珍貴的材料，例如雅典衛(wèi)城帕特農(nóng)神廟（Parthenon）中的雅典娜（Athena）巨像、奧林匹亞（Olympia）宙斯（Zeus）神廟中的宙斯巨像以及阿爾戈斯（Argos）赫拉（Hera）神廟中的赫拉巨像，這些都是克呂塞勒凡汀（Chryselephantine）像，即黃金—象牙嵌飾像。其中，雅典娜巨像使用了40塔蘭同[8]的純金[9]。神廟中還有大量的供品，從普通陶像到鑲嵌珠寶的箱子，從華服到金冠。這些供品除了體現(xiàn)宗教意圖之外，本身即為大量的財(cái)富。凡·斯特拉滕說希臘神廟有時(shí)被塞得過滿，以至于神像幾乎無法被看到。所有墻面上都掛滿了供品牌匾、花彩、花冠，以至于朝拜者克服極大的困難才能穿過供品[10]。阿莉舍認(rèn)為，神廟就像雜亂而擁擠的古董店或博物館的儲藏室[11]。富勒頓指出，帕特農(nóng)沒有祭壇，也沒聽說其有相關(guān)的祭司，因此甚至有人認(rèn)為帕特農(nóng)神不是一座神廟，而是一座精心修建的寶庫[12]。然而，過分強(qiáng)調(diào)神廟的寶庫性質(zhì)是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

神廟除了具備現(xiàn)實(shí)功用，還是藝術(shù)品，是希臘建筑最典型的發(fā)明[13]，是最有希臘特色的建筑[14]。神廟是建筑與雕塑藝術(shù)的集大成者，其建筑結(jié)構(gòu)與圖像緊密聯(lián)系。阿諾爾德·豪澤爾指出，截至公元前5世紀(jì)末，在漫長的時(shí)期內(nèi)，絕大部分雕刻家的作品都為建筑服務(wù)[15]。希臘人為何如此重視神廟的圖像裝飾呢？建筑圖像具有怎樣的性質(zhì)呢？可以肯定的是，它們不是現(xiàn)代意義上的藝術(shù)品，其價(jià)值也主要不在于裝飾性。建筑圖像是希臘圖像的典型代表。托尼奧·赫爾舍（T. H?lscher）認(rèn)為，“在古典（Classical）時(shí)代，圖像作品是生活世界的一部分”，“對于古代的圖像作品而言，與其問在什么意義上，藝術(shù)家創(chuàng)造了它們和觀察者理解了它們，不如問社會群體是如何與它們朝夕共處的”[16]?？梢哉f，圖像已經(jīng)深刻融入了希臘的社會生活。筆者認(rèn)為，希臘古風(fēng)、古典時(shí)期的藝術(shù)是一種與城邦生活緊密聯(lián)系的公共藝術(shù)：她的贊助者是城邦，觀眾與評判者是廣大城邦公民；她的展示場所是城邦公共場所，她的創(chuàng)作目的主要在于城邦意識的傳遞。藝術(shù)是連結(jié)公民與城邦的強(qiáng)固紐帶。考慮到藝術(shù)與城邦社會的緊密聯(lián)系，筆者愿意將其冠以“城邦藝術(shù)”之名。建筑圖像是“城邦藝術(shù)”的典型代表，因而，對前者的解讀絕對不能脫離后者的語境。

神廟的圖像分外圍圖像與內(nèi)部神像（偶像）兩種——當(dāng)然有時(shí)并非二者同時(shí)具備?！暗湫汀毕ＥD神廟的先祖最早可追溯到薩摩斯島（Samos）。當(dāng)?shù)氐牡谝蛔绽駨R建于公元前8世紀(jì)前期[17]。它可能是一座長而簡陋的房子，用泥磚建成，帶有一排位于中央的木柱作為屋頂?shù)闹挝铩９?世紀(jì)末，希臘神廟采用石頭作為建筑及裝飾材料。在奧林匹亞，建于公元前590年前后的赫拉神廟，標(biāo)志著使用原始建筑材料向石料過渡時(shí)期的終結(jié)[18]。早先希臘神像為木雕（xoanon），公元前7世紀(jì)后期，在埃及雕像的影響下，希臘人開始創(chuàng)作自己的大型石雕像。這些石雕像的部分功用是被當(dāng)作神像。神像一般位于正殿（見圖1）西端——即最深處，面向門口[19]。建筑雕塑形式以石質(zhì)浮雕為主。最早的希臘浮雕作為紀(jì)念性神廟的裝飾物，產(chǎn)生于公元前7世紀(jì)中葉[20]，其受到埃及與近東的影響[21]。希臘化時(shí)期以前，希臘世界的神廟樣式以柱式及其它細(xì)節(jié)特征相互區(qū)別，主要分為兩種：愛奧尼亞式和多利亞式。最早同時(shí)具備典型多利亞與愛奧尼亞風(fēng)格特點(diǎn)的神廟是科爾居拉（Corcyra）島的阿爾特彌絲（Artemis）神廟和奧林匹亞的赫拉神廟。二者均建于公元前6世紀(jì)前期[22]。一般而言，神廟可供雕塑裝飾的區(qū)域包括：兩面山墻（pediment，鈍三角形，一般位于神廟東西兩側(cè)，見圖2）、多利亞式神廟的隴間壁（metope，正方形或者接近正方形）以及愛奧尼亞式神廟的中楣（frieze，狹長的矩形，見圖3）。

圖1 有前后門廊的簡單神廟平面圖

圖2 德爾斐雅典寶庫（多利亞式）示意圖（“寶庫”為一種縮小、簡單化的神廟，其形制與神廟類似。圖中山墻的位置與形狀對多利亞式、愛奧尼亞式神廟山墻都具有代表性）

圖3 多利亞式神廟的隴間壁與愛奧尼亞式神廟的中楣示意圖

學(xué)界對希臘神廟建筑圖像多有關(guān)注，卻普遍沒有將神廟作為一個(gè)有機(jī)聯(lián)系的整體空間看待，沒有對建筑圖像各組成部分聯(lián)系地加以考察。神廟最大的特征在于其整體性，具體表現(xiàn)為建筑與圖像的統(tǒng)一以及圖像內(nèi)部的統(tǒng)一。然而，傳統(tǒng)的希臘藝術(shù)史專著的體例導(dǎo)致對神廟的探討存在割裂、脫節(jié)現(xiàn)象。首先，建筑與圖像脫節(jié)。學(xué)界在論及神廟時(shí)會提到其布局，又將圖像作為裝飾或結(jié)構(gòu)元素進(jìn)行提及，但往往孤立看待二者，較少將建筑與圖像有機(jī)地融入神廟整體，審視其共同承載的文化內(nèi)涵與社會意義。其次，內(nèi)外圖像之間脫節(jié)。學(xué)界將神像與裝飾圖像分開討論，而并未將內(nèi)外圖像聯(lián)系起來審視其整體意涵。例如李克特在其影響深遠(yuǎn)的經(jīng)典著作《希臘藝術(shù)手冊》中將“建筑”與“大型雕塑”分章論述，而在后者中又將圓雕與浮雕各自考察。在不同的部分中，神廟圖像被肢解，并分別與其他形式相同而內(nèi)涵異質(zhì)的圖像歸類探討。其他學(xué)者的專著沒能擺脫這種體例。晚近學(xué)者對神廟的圖像學(xué)研究更加深入，對個(gè)案的細(xì)節(jié)、片段解讀做了許多重要的工作，有時(shí)注意到裝飾圖像與當(dāng)?shù)厣竦o的聯(lián)系，卻對神廟的整體性缺乏系統(tǒng)認(rèn)識。專題論文的探討則走向另外一個(gè)極端，孤立地審視某座神廟或神廟的某個(gè)細(xì)節(jié)。筆者認(rèn)為造成學(xué)界缺陷的原因有二：一是考古學(xué)資料的匱乏導(dǎo)致其所提供信息的片段性與孤立性，二是現(xiàn)代藝術(shù)分類的影響。為了彌補(bǔ)這方面的遺憾，本文擬從“城邦藝術(shù)”的特殊屬性出發(fā)，將建筑圖像作為一個(gè)有機(jī)的整體進(jìn)行考察，闡釋其象征意義，最終揭示神廟的社會意義。

二、內(nèi)部神像

在古代，宗教是維系每個(gè)社會組織的重要紐帶。在城邦范圍內(nèi)也是如此。宗教及其相應(yīng)的崇拜對象與儀式對于城邦而言意義重大。希臘城邦的崇拜對象是特定的神——希臘宗教雖屬多神崇拜，但各城邦只有一個(gè)主要的神。古朗士（N. D. F. de Coulanges）卻認(rèn)為，在希臘，對神的敬仰很早衰微了，因?yàn)橄ＥD式的想像將人們的注意力更多地轉(zhuǎn)向了壯麗的神廟、豐富的神話以及漂亮的雕塑[23]。筆者認(rèn)為這種理解稍有偏差，以現(xiàn)象否認(rèn)了本質(zhì)。實(shí)際上對于希臘人而言，神像即為神本尊。

圖4 普里尼亞斯神廟A廟門過梁及上方雕像

圖5 科爾居拉島的阿爾特彌絲神廟西山墻浮雕

在古希臘，神像并不是一件供欣賞或批評的藝術(shù)品，而是有著特殊的功用。它是神的具象體現(xiàn)形式，負(fù)責(zé)創(chuàng)造人與神相遇的情境。有學(xué)者甚至強(qiáng)調(diào)圖像的出現(xiàn)是為了實(shí)現(xiàn)凡人與諸神的“相遇”“會面”。托尼奧·赫爾舍指出，“希臘圖像作品具有一種驚人的‘物的’生動性”[24]，又認(rèn)為它們的材質(zhì)與它們的生動性一同得到強(qiáng)調(diào)，“古代的圖像作品在此意義上使得所表現(xiàn)的有靈之物與無靈之物‘在場’。這是當(dāng)時(shí)一個(gè)核心的社會性任務(wù)。通過圖像，原本不可能共同存在的各種力量和形象可以被帶入生活世界。圖像的本體論地位是：‘再現(xiàn)’形象，使得它們跨過時(shí)空的阻隔，超越短暫和不在場，獲得一個(gè)此時(shí)和此地。與其說圖像傳達(dá)一個(gè)信息，毋寧說它就‘在那兒’”[25]。需要注意的是，雕塑分為圓雕和浮雕兩類，二者的功用是不同的，因而其創(chuàng)作目的是不同的。羅賓·奧斯本（R. G.Osborne）指出，神廟雕塑中正面構(gòu)圖的選擇是為了展示強(qiáng)烈的會面意愿，而敘述性場面更側(cè)重于展示生動的畫面[26]，在后來的發(fā)展中，敘述有取代相遇的趨勢[27]。筆者認(rèn)為，在古希臘雕塑藝術(shù)中，浮雕意在向觀眾講述故事，制造獨(dú)立于觀眾的“情景”。從這個(gè)角度而言，浮雕更接近繪畫。圓雕（尤其是神像）是為了制造“相遇”的情境，其作品提供的是與人相遇的對象，亦即表現(xiàn)對象本身，而不僅僅作為一個(gè)象征物。坦納從波桑尼亞斯的記載出發(fā)評論道，人們并非簡單地以一種獨(dú)立的美學(xué)客觀性去觀照雕像，相反，他們與雕像互動，通過履行儀式與神交流；于是，這些人同時(shí)作為信眾與觀眾，對這種互動的結(jié)果有著濃厚的興趣；神廟中的神像是一種享有殊榮的設(shè)置，以使人能夠“面對面地”向一位神祇祈禱[28]。

希臘人認(rèn)為神像即神，只有個(gè)別哲學(xué)家懷疑這一點(diǎn)。公元前4世紀(jì)，麥加拉哲學(xué)家斯提爾波（Stilpo）曾與人辯論，帕特農(nóng)神廟的雅典娜巨像究竟是宙斯的女兒還是菲狄亞斯的雕像，他指出既然此系菲狄亞斯的雕塑作品，那么便不是一位神。對方則表示反對，指出她確實(shí)不是一位“神”，而是一位“女神”[29]。斯圖爾特認(rèn)為斯提爾波否認(rèn)了神像的神性，因而犯了瀆神罪，被驅(qū)逐出雅典[30]。這說明直到希臘化時(shí)期，普通人都認(rèn)為雅典娜巨像即為女神本尊。公元2世紀(jì)，希臘哲學(xué)家琉善說道，那些進(jìn)入神廟的人認(rèn)為，他們看到的既不是來自印度的象牙，也不是開采自色雷斯（Thrace）的黃金，而是克洛諾斯（Cronus）和瑞婭（Rhea）之子本尊[31]。甚至到公元4世紀(jì)，基督教教父作家金口約翰還激烈地批評道，雅典人崇拜雅典娜和阿爾特彌絲。他們在城市中為這些娼妓敬獻(xiàn)紀(jì)念物，仿佛她們真的是神似的[32]。

古典作家的記載表明了圓雕圖像的意義。帕特農(nóng)神廟內(nèi)雅典娜巨像身上所鑲嵌的黃金可以被拆卸。根據(jù)修昔底德和狄奧多羅斯的記載，形勢危急的時(shí)候，人們可以向神暫借這些黃金，等到和平時(shí)期必須如數(shù)歸還給神[33]?？梢?，在雅典人心中，這些黃金既已被覆在雅典娜身上，便屬于女神。神像作為女神本身擁有了這些黃金。波桑尼亞斯記載的一個(gè)故事更是極具代表性：薩索斯（Thasos）運(yùn)動員瑟亞格涅斯（Theagenes）被樹立了一尊青銅像。有一次，他的一個(gè)仇人前來鞭笞此像，仿佛是在報(bào)復(fù)他本人。然而，青銅像倒塌并將此人砸死。死者的兒子們以謀殺罪對其提起控訴，于是青銅像被判有罪，被沉入海底。后來薩索斯土地歉收，人們經(jīng)神諭得知需要將被放逐者召回，于是他們將所有被放逐者（凡人）召回。然而此舉并未改變饑饉的狀況。人們又經(jīng)神諭得知還有一位被放逐者未召回，那便是“偉大的瑟亞格涅斯”——那尊青銅像。后來有漁夫?qū)⑶嚆~像撈起。薩索斯人將其立回原地，作為神祇進(jìn)行供奉和敬獻(xiàn)[34]?？梢娫谌藗冃哪恐?，瑟亞格涅斯的塑像等同于他本人。

圖像的意義與審美相關(guān)聯(lián)。神像是神的具象形式，因而人們對它的評價(jià)體系與現(xiàn)代藝術(shù)評價(jià)是不同的：希臘人取得了輝煌的藝術(shù)成就，但他們的審美卻跟現(xiàn)代人差別迥異，因而對同樣的作品的評價(jià)存在重大的古今差異。希臘人的“美”（kalon）的概念跟現(xiàn)代的概念大不相同，其范圍要廣泛得多，足以將倫理學(xué)或數(shù)學(xué)包含在內(nèi)。在希臘人歷史上的原始時(shí)期，他們簡直就不把藝術(shù)跟美相關(guān)聯(lián)，他們練習(xí)藝術(shù)為的是宗教上的理由，評價(jià)藝術(shù)是依據(jù)它的奢華和富麗，并且談?wù)撍臅r(shí)候也只限于它的技巧方面。他們給予鑲嵌在雕刻上的金子和寶石的稱贊，要遠(yuǎn)超過他們加予其形式之美的稱贊，而這種現(xiàn)象發(fā)生的時(shí)代，正是他們產(chǎn)生出他們的藝術(shù)中最佳杰作的時(shí)代[35]。筆者認(rèn)為，這種情況很大程度上指的是神像。雅典娜巨像給人的震撼印象，不僅源自雕像本身驚人的美麗和高超的技藝，還源自映入人們眼簾的出乎意料的特征——神像那龐大的形體、被大量運(yùn)用的黃金與象牙，以及與神廟之外普照的陽光形成鮮明對照的室內(nèi)神秘玄幻的光線。對于泛雅典娜節(jié)的參與者而言，這是絕妙的高潮部分?。∵@才是絕佳的藝術(shù)[36]。可見，希臘人對神像的評價(jià)角度立足于宗教功用。

神與神像是希臘人宗教情感的寄托。在時(shí)代的發(fā)展和社會組織的擴(kuò)大進(jìn)程中，宗教也在發(fā)生變化。古朗士認(rèn)為，古希臘最初的和最基層的宗教是家內(nèi)宗教，隨著社會組織的擴(kuò)大，宗教也在擴(kuò)展。等到城邦[37]形成時(shí)，城邦的信仰也形成了。建城甚至是一種宗教行為。古典文獻(xiàn)表明，各城邦所崇拜的神與最初的建城密切相連。漢森指出，很多城邦都有建城傳說，希臘人有一種典型的觀念，他們并不認(rèn)為城邦的產(chǎn)生是一種持續(xù)演進(jìn)的結(jié)果，而是由某一個(gè)特定的人（或神）刻意干預(yù)的結(jié)果[38]。德·波里尼阿克的一項(xiàng)重要研究表明，宗教崇拜是導(dǎo)致希臘城邦興起的一個(gè)主要因素[39]。

基托（H. D. F. Kitto）指出，城邦是一個(gè)獨(dú)立的宗教單位，一如政治單位。神祇是城邦福祉之不可見的伙伴[40]。一個(gè)城邦所崇拜的主神為城邦的保護(hù)神。根據(jù)古朗士的說法，城邦與神互有唯一性和排他性。他認(rèn)為，每個(gè)城邦都有自己的保護(hù)神，只敬奉自己的保護(hù)神，而不敬奉別的神，也不希望別人敬奉自己的保護(hù)神。神只居于各自特定的城邦，只接受自己城邦的供奉，拒絕別人的敬奉。希臘宗教具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩和顯著的交換邏輯。人敬奉神，提出訴求，神接受供奉，滿足訴求。若神未能滿足人的訴求，會遭到責(zé)備。城邦宗教也是如此。神對于城邦的最核心意義是保護(hù)城邦安全，亦即軍事層面的意義。神與城邦利益相同，每逢戰(zhàn)事，他們都在公民中間與他們并肩作戰(zhàn)。在戰(zhàn)斗中，諸神與公民是互助的，如果勝利，那是因?yàn)樗麄兌几鞅M其職了。若一城失陷，其神也一同戰(zhàn)敗；若一城被敵人攻下，其神也一起被俘。許多人認(rèn)為，若神居其城中，城便永不會被攻破。因此，為了維護(hù)城邦的安全， 必須保護(hù)好城邦的神。從另一個(gè)角度講，攻城者首先必須想辦法讓城內(nèi)的神離開。當(dāng)希臘人圍攻一座城時(shí)，他們從不會忘記向該城的諸神祈禱，請求他們同意自己拿下該城。時(shí)常地，希臘人不是以祈禱來吸引對方的神，而是直接將神像挪走。戰(zhàn)時(shí)，圍城者想要得到該城的守護(hù)神，而守城的一方也竭盡全力想要保住他們的神。有時(shí)，他們會用鐵鏈將神鎖起來以防其逃走，或者將神像藏起來，這樣敵人就找不到了；再或者，針對敵方賄賂神靈的禱詞，用另一套頗具威力的禱詞將神留住[41]。

由于保護(hù)神對于城邦安全的特殊意義，人們修建神廟以安頓他們，采取措施以挽留他們。有時(shí)神像在制作之初即被采用符號“挽留”在城邦內(nèi)。據(jù)波桑尼亞斯記載，雅典衛(wèi)城入口處右側(cè)的勝利女神尼科（Nike）像與一般的形象不同，是無翼的[42]。斯巴達(dá)則有一尊戴腳鐐的埃努亞利奧斯（Enyalius）像。在《伊利亞特》中，埃努亞利奧斯系戰(zhàn)神阿瑞斯（Ares）的別名，或者其確切的名稱，后來他成為阿瑞斯與埃努歐（Enyo）所生之子，或克羅諾斯與瑞婭所生之子。在波桑尼亞斯看來，這兩尊像的創(chuàng)作理念是一樣的：埃努亞利奧斯戴了腳鐐便無法逃離，勝利女神沒有雙翼便永遠(yuǎn)留在當(dāng)?shù)豙43]。同樣，卡拉米斯（Calamis）也模仿雅典人的做法，為曼提涅亞（Mantinea）人創(chuàng)作了一尊無翼的勝利女神木雕像，由其敬獻(xiàn)于奧林匹亞[44]?！盁o翼”或“腳鐐”這些特殊的象征符號簡潔明了，以最直接的形式宣告神明已經(jīng)被留在本城邦。

可見，在古希臘城邦宗教中，神像即神本身，是人們崇拜的對象，是宗教情感的寄托，也是城邦得以存在的超自然力保障。神廟為容納神像而建，可被視為神的家宅。琉善明確指出，人們建立神廟，以避免諸神無家可歸[45]。神像身處神廟，猶如神生活于城邦，這種圖像部署的意義在于以一種可見的形式體現(xiàn)神與城邦的關(guān)系，體現(xiàn)神的保護(hù)力的存在。因此基托的“不可見的伙伴”之說是筆者不能認(rèn)可的。神像是建筑圖像的核心，是被關(guān)注的重點(diǎn)。波桑尼亞斯在描述希臘世界的神廟時(shí)關(guān)注神像而較少描述外圍圖像，對此學(xué)界給予高度關(guān)注并提出了各種解釋[46]。波桑尼亞斯的態(tài)度反映出神像高于外圍圖像的地位。

神像是神廟圖像的核心，是外圍圖像存在的原因與根基。神像是城邦保護(hù)神的化身，寄托了城邦的宗教情感。宗教情感與城邦歸屬感緊密聯(lián)系，宗教是維系城邦存在的紐帶。從唯物主義角度而言，神像作為一個(gè)物質(zhì)實(shí)體，時(shí)刻喚起人們的宗教熱忱與城邦歸屬感。在古希臘，藝術(shù)源自宗教。在后來的歷史進(jìn)程中，二者保持了密切的聯(lián)系，尤其值得注意的是，不斷進(jìn)步的藝術(shù)水平對于促進(jìn)宗教情感起到了重要作用。豪澤爾強(qiáng)調(diào)了僭主（Tyrants）時(shí)代，即古風(fēng)后期希臘藝術(shù)逐漸脫離宗教而獨(dú)立。他說，“恰在此時(shí)，藝術(shù)和宗教原有的密切聯(lián)系消失了，此后世俗藝術(shù)品不斷增長，而宗教藝術(shù)品則不斷萎縮。宗教繼續(xù)存在且發(fā)揮作用，即便藝術(shù)不再是她的婢女；僭主時(shí)代甚至發(fā)生了一場宗教復(fù)興”，“我們所見到的不再是宗教給予藝術(shù)任務(wù)和刺激，而是恰恰相反，藝術(shù)家不斷增長的技巧激發(fā)了人們的宗教熱忱”[47]。筆者并不認(rèn)同他的這種純藝術(shù)主義主張，但贊同藝術(shù)對宗教的催進(jìn)作用。公元1世紀(jì)，羅馬修辭學(xué)家昆體良說道，菲狄亞斯在奧林匹亞創(chuàng)作的宙斯巨像增強(qiáng)了人們對這位天神的敬畏，為他所表現(xiàn)的神性增添了威嚴(yán)[48]。

三、外圍圖像

神廟的外圍圖像即建筑雕塑，其形式以石質(zhì)浮雕為主。最早的希臘浮雕作為紀(jì)念性神廟的裝飾物，產(chǎn)生于公元前7世紀(jì)中葉[49]，受到埃及與近東的影響[50]。需要注意的是，古風(fēng)末期之后，山墻雕塑由浮雕轉(zhuǎn)變?yōu)閳A雕，但往往形成組合、構(gòu)成情境，而且觀看角度是單一的，因而更接近浮雕。有些建筑混合了多利亞式的隴間壁與愛奧尼亞式的中楣。

整體而言，希臘藝術(shù)中的圖像有著強(qiáng)烈的敘事傾向。然而，神廟建筑雕塑在早期并非如此。帕拉姬婭認(rèn)為，早期的建筑雕塑圖像不強(qiáng)調(diào)敘事，而強(qiáng)調(diào)具有辟邪功用的對稱式構(gòu)圖[51]。普里尼亞斯（Prinias）神廟A建于公元前7世紀(jì)后期，是希臘存世最早的有建筑雕塑的神廟[52]。其遺存的廟門過梁上方雕像為兩個(gè)面對面端坐的女像，過梁側(cè)面則是東方化風(fēng)格的動物浮雕，過梁下面是兩個(gè)站立的婦女浮雕（見圖4）?？茽柧永瓖u的阿爾特彌絲神廟建于公元前580年前后，是希臘存世最早的有建筑雕塑的石質(zhì)繞柱式神廟[53]。神廟西山墻浮雕中（見圖5），大部分面積被戈?duì)栘暎℅orgon）美杜莎（Medusa），她的兩個(gè)孩子佩加索斯（Pegasus）、克呂掃爾（Chrysaor）以及兩頭碩大的貓科動物占據(jù)。這些對稱的圖像顯然是裝飾性而非敘事性的，其功用在于辟邪。神廟建筑雕塑圖像后來朝敘事化方向發(fā)展。科爾居拉神廟山墻雕塑已經(jīng)出現(xiàn)了敘事成分，左側(cè)那位坐著并且正在被刺死的人被認(rèn)為可能是特洛伊國王普利阿摩斯（Priam），他身后的倒地者當(dāng)為死去的特洛伊人。山墻右側(cè)表現(xiàn)的是宙斯在與一個(gè)巨人戰(zhàn)斗，并且已經(jīng)將對手制服，預(yù)備發(fā)起致命一擊。越到后來，敘事性圖像愈發(fā)重要，最終取得了統(tǒng)治性地位。

在建筑雕塑中，神話傳說中的戰(zhàn)斗是核心題材，“自我”與“他者”的對立是永恒畫面。古風(fēng)時(shí)期的希臘建筑雕塑已經(jīng)開啟了表現(xiàn)對立和沖突的傳統(tǒng)。結(jié)合其他考古學(xué)材料（包括西部“大希臘”的材料），我們發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的戰(zhàn)斗母題下的子題豐富，但都源自神話傳說?！八摺庇袝r(shí)甚至并不呈現(xiàn)人的形象。

塔貝爾指出，“希臘人在大多數(shù)藝術(shù)門類中都極少利用最近的歷史材料。這一點(diǎn)在紀(jì)念性雕塑中表現(xiàn)得尤其明顯。在希臘藝術(shù)偉大的中心階段，即公元前5—4世紀(jì)，已知的希臘建筑中除雅典的勝利女神雅典娜神廟之外，沒有任何一座的雕塑表現(xiàn)的是最近的歷史事件。常見的主題來自神話傳說，并且是那些特別家喻戶曉的。神話傳說中的幾次重大的戰(zhàn)斗成為裝飾性希臘雕塑中大量使用的題材，它們是：‘巨人之戰(zhàn)’、‘人馬獸之戰(zhàn)’、‘阿馬宗人之戰(zhàn)’、‘特洛伊之戰(zhàn)’。其中又以‘人馬獸之戰(zhàn)’和‘阿馬宗人之戰(zhàn)’最為常見”[54]。斯皮維則認(rèn)為公元前5世紀(jì)希臘大陸建立的神廟一定具有前三大雕塑題材中的至少一個(gè)[55]。所有這些題材的共同特點(diǎn)是反映希臘人與非希臘人的對立與斗爭。布朗（G. B. Brown）提到，“希臘與非希臘的對立構(gòu)成希臘紀(jì)念性藝術(shù)的根本主題”[56]。在藝術(shù)形象中，希臘人（或諸神、英雄）是“自我”，非希臘人則自然是“他者”。藝術(shù)家的使命是在區(qū)分二者的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)二者的斗爭。

外圍圖像中普遍存在的戰(zhàn)斗場面，其圖像意義如何呢？對這個(gè)問題的解答需要聯(lián)系另外一個(gè)問題：圖像的預(yù)期觀眾是什么人？富勒頓在分析帕特農(nóng)神廟上的山墻浮雕時(shí)指出：“山墻浮雕在圖像學(xué)上模糊不清并非完全因?yàn)楸４鏍顩r不佳，這種模糊似乎意義重大。那些形象缺乏顯著的特征，只能被通過姿勢和衣飾來進(jìn)行識別，因此，作者預(yù)想的觀眾是一位諳熟那些哪怕是最細(xì)微的圖像線索的‘自己人’。古典時(shí)期的希臘是一個(gè)關(guān)注圖像的社會，在這個(gè)社會中人們對圖像的閱讀比對文本的閱讀更加普遍，而且傳統(tǒng)認(rèn)為，希臘城邦是一個(gè)高度同質(zhì)化的人群實(shí)體。然而，雅典人不僅僅把這種同質(zhì)性視為一種便于敘事的手段，他們更強(qiáng)調(diào)這種同質(zhì)既是為了彰顯自身的偉大，又是為了排斥所有非雅典的事物。對于那些不熟悉當(dāng)?shù)刂T神、習(xí)俗和法律的人而言，雅典藝術(shù)并不關(guān)心對他們進(jìn)行信息傳遞。這并非因?yàn)椤馊恕^眾不存在，而是因?yàn)樗麄儫o足輕重?！盵57]“城邦藝術(shù)”的預(yù)期觀眾是城邦公民。她之所以采取傳統(tǒng)的、相對固定的主題，完全是出于“城邦藝術(shù)”的本質(zhì)特征，出于面向公民觀眾進(jìn)行創(chuàng)作的理念。具體到建筑雕塑，佩德利指出，建筑雕塑中豐富的敘事內(nèi)容在向觀眾進(jìn)行信息傳遞、教育、警告以及影響過程中起到重要作用[58]。

明確了圖像的預(yù)期觀眾，才能理解外圍圖像中角色的部署以及戰(zhàn)場局勢的傾向性。首先，大規(guī)模的戰(zhàn)斗場面主要是山墻部分，其中位于中央位置、掌控戰(zhàn)場局勢的一定是一位城邦保護(hù)神或與之有密切關(guān)系的神。奧林匹亞是宙斯崇拜的中心。在當(dāng)?shù)氐闹嫠股駨R，東山墻浮雕表現(xiàn)的是宙斯在場的情況下佩洛普斯（Pelops）和奧伊諾馬奧斯（Oenomaus）準(zhǔn)備戰(zhàn)車比賽，西山墻表現(xiàn)的是阿波羅（Apollo）掌控之下的拉庇泰人（Lapithae）對人馬獸（Centauri）的戰(zhàn)斗。雅典娜是雅典的保護(hù)神。在雅典衛(wèi)城的帕特農(nóng)神廟，東山墻表現(xiàn)的是雅典娜的誕生，西山墻表現(xiàn)的是雅典娜與波塞冬（Poseidon）之間的較量。山墻是建筑圖像部署中最顯著的位置，其中突出城邦神的主導(dǎo)地位，古典時(shí)期尤其明顯。這種做法是意味深遠(yuǎn)的。城邦神主導(dǎo)了戰(zhàn)場，城邦一方必然獲勝。

畫面中的其他“自我”形象有些是與本城邦有密切關(guān)系的神或英雄。女神阿菲婭（Aphaea）被?；牵ˋegina）所崇拜。因?yàn)楦鶕?jù)傳統(tǒng)說法，阿菲婭被宙斯擄至該島，并為其生下了埃亞科斯（Aeacus），后者是該島的第一位王，其子即特拉蒙（Telamon），其孫為埃阿斯（Ajax）[59]。當(dāng)?shù)氐陌⒎茓I神廟的東山墻表現(xiàn)的是希臘人在赫拉克勒斯（Heracles）和特拉蒙率領(lǐng)下的第一次特洛伊（Troy）遠(yuǎn)征，西山墻表現(xiàn)的是阿伽門農(nóng)（Agamemnon）率領(lǐng)下的第二次特洛伊遠(yuǎn)征。在兩幅圖像中，?；钱?dāng)?shù)氐挠⑿厶乩膳c埃阿斯都位于主要的位置，而赫拉克勒斯作為弓箭手只是站在邊緣。當(dāng)然，隨著神廟建筑雕塑題材的相對固定，其所表現(xiàn)的“自我”形象主要是泛希臘的神或英雄。

戰(zhàn)斗場面的局勢在希臘藝術(shù)中是有規(guī)律可循的。塔貝爾歸納道，在“巨人之戰(zhàn)”中，諸神當(dāng)然都確定無疑地獲得了勝利，然而在“人馬獸之戰(zhàn)”或“阿馬宗人之戰(zhàn)”中，畫面一般頂多對勝利作出略微的暗示[60]。實(shí)際上神廟雕塑中的戰(zhàn)斗場面，有時(shí)強(qiáng)調(diào)“自我”的勝利，在個(gè)別細(xì)節(jié)中甚至表現(xiàn)了“自我”的戰(zhàn)敗，整體看來，圖像并不強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)“自我”的勝利與“他者”的慘敗，而是表現(xiàn)戰(zhàn)斗的激烈與緊張。

圖像的象征意義被學(xué)界做出各種解讀，甚至與歷史背景聯(lián)系起來，被視為對歷史事件的隱喻。越是在重大歷史背景下修建的神廟，其圖像越被賦予隱喻意味。例如李克特就認(rèn)為，歷史性場景與戰(zhàn)斗在希臘藝術(shù)中很少被直接表現(xiàn)；它們通常被用神話里的戰(zhàn)斗場面加以暗示[61]。筆者認(rèn)為，建筑雕塑圖像不宜作延伸解讀。藝術(shù)家所表現(xiàn)的以及觀眾所看到的就是傳說中的那些戰(zhàn)斗場面。這些場面在城邦中家喻戶曉，其被藝術(shù)家精心雕琢，被展示于城邦中最為神圣的區(qū)域、最為顯眼的位置，自有其強(qiáng)烈的目的性。這種目的性體現(xiàn)在敘事和啟示兩個(gè)方面。在與神像相聯(lián)系的語境下，這種目的性才能夠得到正確的認(rèn)識。

外圍圖像展現(xiàn)的大多是神話傳說中的斗爭場面，強(qiáng)調(diào)的是戰(zhàn)斗的激烈與緊張。外圍圖像以神像為基礎(chǔ)而產(chǎn)生，作為面向公民的敘事手段，展示了“自我”為維護(hù)神而與“他者”所進(jìn)行的戰(zhàn)斗。圖像除了著眼于敘事，還意在啟示。其以直觀的形式規(guī)定了公民對個(gè)人與城邦關(guān)系的認(rèn)知路徑，提供了公民的行為范例。富勒頓評價(jià)道：“希臘城邦是一個(gè)十分脆弱的結(jié)構(gòu)，它的存在取決于其中的每個(gè)參與者在扮演自己的角色時(shí)為使自己變得杰出甚至完美而拼搏的意愿。理性、勇敢和節(jié)制等是必不可少的品質(zhì)。城邦結(jié)構(gòu)是脆弱的，因?yàn)樗斜姸鄶橙?，而且這些敵人同時(shí)存在于城邦社會的外部和內(nèi)部；有些敵人是顯而易見的，而另外一些卻并不明顯。他者性遠(yuǎn)不只是相異的、異域的屬性——它包括一切違反城邦各項(xiàng)規(guī)則的屬性。山墻清晰地傳遞了有關(guān)雅典人優(yōu)越感的信息，而隴間壁傳遞的信息則是對此的延伸。城邦就是人民：二者是不可分割、相互依存的。雅典的偉大之處在于雅典人對遵守規(guī)則和抵抗內(nèi)外敵人表現(xiàn)出的高度的警惕性?！盵62]外圍圖像意在表明，神與城邦需要公民群體進(jìn)行捍衛(wèi)，為此需要公民隨時(shí)警惕和英勇斗爭。圖像中的那些“自我”形象就是他們的榜樣。一般性存在的“自我”勝利是對公民的鼓舞，戰(zhàn)斗場面的激烈與緊張則是對公民的警醒。

結(jié) 語

綜上所述，希臘神廟圖像分內(nèi)部的神像與外圍圖像兩類，二者都被賦予了重要的意涵。將兩組圖像結(jié)合起來看待的話，我們可以進(jìn)行兩個(gè)層面的解讀。在神廟區(qū)域內(nèi)，神像是其中的主人。周圍的斗爭題材圖像表明為維護(hù)神，需要與外來入侵力量進(jìn)行戰(zhàn)斗。在此期間，神也能夠掌控和主導(dǎo)戰(zhàn)爭，確保“自我”取得勝利。兩組圖像共同完成了一個(gè)關(guān)于城邦生存邏輯的敘事。在城邦區(qū)域內(nèi)，神像作為神的具象體現(xiàn)形式，是城邦宗教情感的寄托，也是城邦的守護(hù)力量。周圍的斗爭題材圖像提示城邦公民為保護(hù)自己的神而時(shí)刻警惕，隨時(shí)準(zhǔn)備戰(zhàn)斗。那些清楚地展現(xiàn)在公民面前的“自我”形象，實(shí)際上成為公民自身理想化的影像。圖像同時(shí)也使公民相信，由于有了神的庇佑，他們一定能夠戰(zhàn)勝敵人。兩組圖像共同號召公民，要他們與神各盡其責(zé)，共同維護(hù)城邦的存在。亞里士多德說：“城邦是自然演進(jìn)的結(jié)果，人就自然而言是城邦的動物?！盵63]希臘人需要了解城邦生活的本質(zhì)特征，神廟圖像以直觀而持久的方式對公民實(shí)施了潛移默化的教育。學(xué)界注意到藝術(shù)對于希臘城邦教育的作用，但只是將其作為教育的一個(gè)科目看待[64]。實(shí)際上，藝術(shù)在城邦教育中所起到的作用是廣泛而長期的。

神廟的圖像空間是城邦的縮影，圖像內(nèi)容是城邦生活內(nèi)容的反映。神廟內(nèi)部的神像與外圍圖像兩組圖像代表了城邦生活最重要的兩大要素：宗教信仰與軍事行動。圖像的布局把兩大要素緊密聯(lián)系，加以敘述。圖像意涵表明，神廟是城邦公民的最高精神寄托。神廟對于城邦的重要性很大程度存在于圖像及其啟迪之中。正是由于城邦生活的類似性、圖像意涵的相近性，各城邦神廟圖像布局才存在一致性。中國古語云，“國之大事，在祀與戎”（《左傳·成公·成公十三年》），可見上古時(shí)期東西方國家的生活特征具有一致性。也可以說，這種特征普遍存在于古代國家之中。

注 釋

本文所引之古典文獻(xiàn)，如無特殊說明，皆由筆者依據(jù)《洛布古典叢書》（Loeb Classical Library）希-英或拉-英對照本自譯，必要之處查閱了相關(guān)詞典、辭書或義疏，標(biāo)注時(shí)依照古典學(xué)國際慣例，標(biāo)注原書卷、節(jié)、行號。

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[37]在古希臘，城市與城邦有著密切的聯(lián)系。polis同時(shí)具有“城市”和“國家”的含義。漢森注意到polis一詞在古風(fēng)、古典時(shí)期文獻(xiàn)中出現(xiàn)的頻次超過11000次，他考察了所有情形并發(fā)現(xiàn)該詞在98%的情況下所表達(dá)的含義是居住、定居或政治共同體，因此他指出polis部分是城市，部分是國家。這兩個(gè)含義在polis的概念中緊密聯(lián)系。見M. H.Hansen. Polis: An Introduction to the Ancient Greek City-State[M]. New York: Oxford University Press, 2006: 59.城市/城鎮(zhèn)往往是城邦的核心。楊共樂教授指出，在希臘，典型的城邦通常以某一城市或城堡為中心, 逐漸聯(lián)合附近數(shù)公里的若干鄉(xiāng)村。見楊共樂.古代希臘城邦特征探析[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2008（6）：66.筆者則進(jìn)而認(rèn)為，城市/城鎮(zhèn)除了作為城邦的核心，戰(zhàn)時(shí)更是城邦的重心和主要攻防陣地。漢譯者吳曉群教授說，在漢語學(xué)界，以前在提及古朗士的著作La Cité antique時(shí)，多稱之為《古代城邦》，法文cité從字面上理解也有“城邦”之意。見〔法〕菲斯泰爾·德·古朗士.古代城市：希臘羅馬宗教、法律及制度研究[M]. 基于以上原因，本文在引述古朗士著作內(nèi)容時(shí)，將吳譯本中“城市”表述為“城邦”。

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