于潤(rùn)生

西·謝德林（1791—1830）出生于俄國(guó)一藝術(shù)世家，他的父親費(fèi)·謝德林（1751—1825）是雕塑家，曾任皇家美術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)，而他的叔父是著名風(fēng)景畫家謝·謝德林（1745—1804），他的兄弟也成為一名建筑師。西·謝德林9歲便進(jìn)入美術(shù)學(xué)院預(yù)科，本計(jì)劃跟隨叔叔學(xué)習(xí)，但是不幸?guī)啄旰笫迨迦ナ?，轉(zhuǎn)而跟隨米·馬·伊萬(wàn)諾夫（1748—1823）學(xué)習(xí)風(fēng)景畫。1808、1809年先后獲得銀質(zhì)獎(jiǎng)?wù)潞托〗鹳|(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?811年根據(jù)委員會(huì)命題“描寫遠(yuǎn)處的海邊城市或小鎮(zhèn)，近處有牛群”1而創(chuàng)作的畢業(yè)作品《彼得羅夫島風(fēng)景》獲得大金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?，但由?812年爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)，出國(guó)的機(jī)會(huì)直到1818年才實(shí)現(xiàn)。他在意大利一直生活到1830年去世。早期意大利作品形體準(zhǔn)確，但是都不完全是純粹的風(fēng)景畫。《新羅馬·圣天使堡》系列作品是他創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使用了外光畫法。隨后到那不勒斯，創(chuàng)作了風(fēng)景系列作品。西·謝德林風(fēng)景中的人物不是簡(jiǎn)單的點(diǎn)綴，而是活生生的日常人物。19世紀(jì)20年代末至30年代的風(fēng)景畫追求復(fù)雜的光影和色彩效果，帶有強(qiáng)烈的戲劇性。2

1789年，雕塑家阿·馬·伊萬(wàn)諾夫（1749—1821，即風(fēng)景畫家米·馬·伊萬(wàn)諾夫的兄弟）用意大利語(yǔ)翻譯了18世紀(jì)下半葉古典主義權(quán)威理論家溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）的《有關(guān)完美畫家的看法》這本小冊(cè)子，并在圣彼得堡出版。此外，在當(dāng)時(shí)的雜志《歐洲通訊》上也經(jīng)常刊載溫克爾曼的藝術(shù)觀念和有關(guān)文章。理性主義的古典審美觀影響了求學(xué)時(shí)代的西·謝德林，3在西·謝德林的作品中，只有在1818年出國(guó)之前創(chuàng)作過(guò)包括他的金獎(jiǎng)作品在內(nèi)的一系列描繪圣彼得堡的城市風(fēng)景，這些作品大多選取涅瓦河沿岸、瓦西里耶夫島和彼得羅夫島等地為主題。阿察爾金娜指出，這些地點(diǎn)的選擇與他家在彼得堡的住址很近，當(dāng)時(shí)還是圣彼得堡城市與郊區(qū)交匯的地方。這些地點(diǎn)很適合對(duì)圣彼得堡的主要景觀進(jìn)行描摹，同時(shí)又能夠保留自然風(fēng)景的入畫之感。4今天看來(lái)，這批早期作品不僅是畫家眼見(jiàn)世界的嚴(yán)格紀(jì)實(shí)，而且有許多藝術(shù)的處理。

圖1 西·謝德林 圣彼得堡風(fēng)景 布面油畫 71 cm×97.5 cm 1817年 芬蘭國(guó)家美術(shù)館（西涅布留霍夫美術(shù)館）

圖2 西·謝德林 自畫像 布面油畫 79.5 cm×62.5 cm 1817年 俄羅斯博物館

今天收藏在赫爾辛基的芬蘭國(guó)家美術(shù)館的《圣彼得堡風(fēng)景》（圖1）屬于這一時(shí)期的作品，該作品在阿察爾金娜的著作中沒(méi)有說(shuō)明收藏地點(diǎn)，并被認(rèn)為是1815年創(chuàng)作的，但在畫面右下角可以清楚看到作者自己的拉丁文簽名以及1817年的日期。這件作品可能是畫家在留學(xué)之前逗留在圣彼得堡擔(dān)任私人繪畫教師期間的作品，先在私人手中流傳，最后經(jīng)由芬蘭俄裔收藏家西涅布留霍夫（1859—1917）之手進(jìn)入美術(shù)館。

這件布面油畫作品與我們熟悉的畫家在圣彼得堡時(shí)期的作品風(fēng)格接近，描繪了最為著名的城市景點(diǎn)：從宮殿沿岸大街眺望瓦西里耶夫島交易所及迎水半島等地標(biāo)。此畫畫幅較小，畫面橫向構(gòu)圖，長(zhǎng)寬比接近4∶3，畫家將地平線確定在略低于畫面二分之一的高度，上半部分是多云的天空，下半部分是涅瓦河水面分割開(kāi)的兩岸景物。中景從左向右依次可以看到瓦西里耶夫島東側(cè)的交易所、船艏柱等建筑，還可以看到涅瓦河北岸零星建筑以及位于城郊的河畔森林草地。近景則是沿岸大街運(yùn)輸?shù)鸟R車、貨物，左側(cè)有6名車夫分為兩組正在裝卸勞作，右側(cè)有3名行人站在岸邊眺望對(duì)岸景物。兩個(gè)人背對(duì)觀眾，男子正伸出手臂指向?qū)Π杜c女子交談，而站在這組人物左側(cè)的青年紳士轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，目光看向畫外，左手拿著手杖搭在肩頭。在畫面的最右下角可以看到兩只被陽(yáng)光照亮的小狗站在地面上，并投下了影子。畫面整體籠罩著洛蘭（Claude Lorrain，1600—1682）式的溫暖的玫瑰色調(diào)，暗示了作畫的時(shí)間。

畫中的9個(gè)人物每3人分一組，每一組人物又顯示出學(xué)院多人體素描和構(gòu)圖的基本訓(xùn)練，在每一組內(nèi)人物的正背、直屈、站倚、俯仰乃至顏色的冷暖亮暗都在對(duì)立平衡之中求得構(gòu)圖的和諧。在風(fēng)景人物上，西·謝德林不同于前輩謝·謝德林、米·馬·伊萬(wàn)諾夫或者阿列克謝耶夫等人，他對(duì)面貌進(jìn)行了較細(xì)致的刻畫，甚至在右側(cè)一組行人中，我們可以從觀向畫外的行人臉上看到謝德林自己的樣貌——這可以從同完成于1817年的《自畫像》（圖2）中看出。在風(fēng)景人物像中安排自畫像是這一時(shí)期畫家的慣用手法，這樣既是出于引導(dǎo)視覺(jué)的考慮，也是畫家試圖在風(fēng)景中超越體裁限制的一種嘗試，使得畫面帶有少許風(fēng)俗意味。5

畫面主要的景色表現(xiàn)的是圣彼得堡新近的建筑成就——位于瓦西里耶夫島東端的交易所及其周邊的改造。彼得一世訪問(wèn)荷蘭之后下令在圣彼得堡修建供商人交易的專門場(chǎng)所，1767年制定了專門建筑的藍(lán)圖，1783—1787年間由意大利建筑師夸倫吉（Giacomo Antonio Domenico Quarenghi，1744—1817）開(kāi)始修建，1805年轉(zhuǎn)而交由美術(shù)學(xué)院教師、法國(guó)建筑師托馬斯·德·托蒙（Jean-Fran?ois Thomas de Thomon，1760—1813）負(fù)責(zé)，1810年完工。這座建筑仿照意大利帕埃斯圖姆（Paestum）的古希臘神廟的樣式，使用雙重多利亞柱式，正立面有巨大的半圓窗，裝飾著雕塑家普羅科菲耶夫和費(fèi)·謝德林創(chuàng)作的巨大雕塑。交易所門前的廣場(chǎng)也是由托蒙設(shè)計(jì)修建的，這個(gè)廣場(chǎng)位于瓦西里耶夫島上游迎水半島上方，是整個(gè)島嶼向東突出的部分，與彼得保羅要塞以及宮殿沿岸大街隔水相望，是圣彼得堡城市規(guī)劃的幾何中心。在托蒙的設(shè)計(jì)中，廣場(chǎng)南北兩側(cè)樹立了代表船頭的船艏柱，柱頭有領(lǐng)航用的燈火，柱身涂紅，裝飾有戰(zhàn)船雕塑，每座柱腳裝飾有兩尊河神，共四座，分別象征俄羅斯境內(nèi)四條具有歷史意義的大河：伏爾加河、第聶伯河、涅瓦河、沃爾霍夫河。因?yàn)檫@四條河流分別經(jīng)過(guò)俄羅斯歷史上的四座古都，即莫斯科、基輔、圣彼得堡、諾夫哥羅德。

廣場(chǎng)與18世紀(jì)羅馬里佩塔港（porta di ripetta）6的形狀近似，呈半圓形，兩條坡道沿著廣場(chǎng)的南北弧形堤岸下降延伸到河岸邊，匯聚到迎水面正前方，迎水面下方有一道拱形裝飾，坡道下端各有一只巨大的石球，石球不僅有裝飾作用，還有標(biāo)記水位的功能。廣場(chǎng)的形狀和周邊建筑與裝飾從整體上改變了整座瓦西里耶夫島的性質(zhì)，這座島嶼被規(guī)劃并被比喻為“涅瓦河上永不沉沒(méi)的大船”。從視覺(jué)上來(lái)看，涅瓦河從東向西流動(dòng)的河水造成這座“島—船”溯源而上的感覺(jué)，迎水面成為破浪前進(jìn)的船頭，船艏柱同時(shí)強(qiáng)化了整個(gè)廣場(chǎng)作為“船”的船首性質(zhì)，而安放在此處水邊的圓球反襯了這艘大“船”的穩(wěn)固——圓球有晃動(dòng)的特點(diǎn)，任何輕微的運(yùn)動(dòng)都會(huì)讓其滾動(dòng)——但此“船”上的圓球巋然不動(dòng)。這艘“船”既是瓦西里耶夫島的比喻，同時(shí)也擴(kuò)大為整個(gè)圣彼得堡乃至整個(gè)俄羅斯帝國(guó)的象征。因此選擇這里作為風(fēng)景主題是十分容易理解的。此外畫家的雕塑家父親費(fèi)·謝德林就曾經(jīng)參與創(chuàng)作交易所上的雕塑裝飾，不能否定畫中寄托作者個(gè)人情感的因素——就像他早期作品常常選擇家庭居住地點(diǎn)附近的景物為內(nèi)容一樣。

在風(fēng)景中，觀眾可以感受到明顯的阿列克謝耶夫風(fēng)格的寧?kù)o，溫克爾曼所提倡的古典化風(fēng)格影響了畫家在構(gòu)圖、色彩使用上的特點(diǎn)。根據(jù)此類當(dāng)時(shí)流行的觀念，在處理視覺(jué)的自然效果時(shí)，必要的剪裁是必不可少的。為了獲得更好的視覺(jué)效果，畫家壓縮了河面的寬度，以便讓建筑比例更大。此外他還修改了畫中的光線效果——整個(gè)畫面被一種類似于霞光的玫瑰色所籠罩，顯得格外溫暖而抒情，甚至在前景中都能看到勞工身上紅色的反光。根據(jù)圣彼得堡當(dāng)?shù)氐膶?shí)際方位，不難判斷陽(yáng)光從東方照到畫面之中，因此這霞光只能是早上日出前后的朝霞。從畫中人物衣著和植被來(lái)看，這個(gè)時(shí)間很大可能是一年中相對(duì)暖和的時(shí)段，即5—9月之間。而由于圣彼得堡處在北緯60度附近，在這個(gè)時(shí)段內(nèi)的日出時(shí)間一般不晚于早上7點(diǎn)，而6月底夏至的日出時(shí)間更可能早到凌晨3點(diǎn)半。也就是說(shuō)，從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，這樣美好的畫中風(fēng)景可能不會(huì)是紳士淑女們?nèi)粘；顒?dòng)時(shí)所能看到的。因此如果畫中人物不是畫家故意添加上去的話，還有另一種可能，即畫家實(shí)際描繪了晚霞景色的光效。但是日落時(shí)分最不利表現(xiàn)的因素在于，此時(shí)畫中主要景物——交易所及整個(gè)廣場(chǎng)迎水面朝東的正立面就將由于逆光而處在陰影之中——也許這是畫家修改光效的主要考量?；蛘呖梢哉f(shuō)明，西·謝德林創(chuàng)作的早期逆光景物是他的技術(shù)難點(diǎn)之一——前往意大利之后的創(chuàng)作可以看出他在表現(xiàn)逆光中的詩(shī)意因素上做出的努力以及取得的巨大進(jìn)步。

圖3 皮拉內(nèi)西 羅馬風(fēng)景 1835—1839年 巴黎 出自《皮拉內(nèi)西作品集》卷1圖版50

圖4 于貝爾·羅貝爾 里佩塔港風(fēng)景（又名《帶有里佩塔港的萬(wàn)神殿》） 布面油畫 119 cm×145 cm 1766年 巴黎美術(shù)學(xué)院

圖5 西·謝德林 新羅馬·圣天使堡 布面油畫 44.7 cm×65.7 cm 1823年 特列季亞科夫畫廊

從形式上來(lái)看，圣彼得堡交易所廣場(chǎng)的迎水面與羅馬里佩塔港相似。今天我們已經(jīng)無(wú)法看到這座港口，因?yàn)樗ㄓ?8世紀(jì)初，雖然一度成為羅馬城中主要景點(diǎn)，但是19世紀(jì)末的時(shí)候，這里興建了橋梁，取代了港口連接兩岸交通的主要功能，1901年在港口附近修建了加富爾橋（Ponte Cavour），隨后這座港口被徹底拆除。今天我們可以根據(jù)18世紀(jì)中葉羅馬畫家皮拉內(nèi)西（Giovanni Battista Piranesi，1720—1778）的作品（圖3）看到此港口的形狀。然而啟發(fā)建筑師托蒙的并非是羅馬的港口或皮拉內(nèi)西的版畫，而是收藏在巴黎美術(shù)學(xué)院中的一件于貝爾·羅貝爾（Hubert Robert，1733—1808）創(chuàng)作的油畫《里佩塔港風(fēng)景》（圖4）。在這幅畫中，羅貝爾使用他常用的手法，描繪了一幅想象中的“廢墟”。他筆下的里佩塔港沒(méi)有任何斯佩基或者皮拉內(nèi)西筆下的晚期巴洛克特點(diǎn)，半圓形觀景臺(tái)立面上的壁柱、欄桿、銘文都被抹去，甚至泥灰層也已經(jīng)斑駁，露出石頭墻體。而港口后面高岸上的教堂也被羅貝爾替換成一座羅馬萬(wàn)神殿樣式的圓形古典風(fēng)格建筑，而且同樣破敗斑駁。這座18世紀(jì)時(shí)新的建筑在羅貝爾的繪畫沉思之中被賦予了濃重的歷史色彩，所謂“后之視今，亦猶今之視昔”，歷史現(xiàn)實(shí)和未來(lái)在他的畫中交匯融合，充滿了藝術(shù)感染力。18世紀(jì)80年代，托蒙在巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)并贏得羅馬獎(jiǎng)，前往羅馬游學(xué)。他深受羅貝爾、普桑等人的影響，并對(duì)風(fēng)景和透視繪畫產(chǎn)生極大興趣。當(dāng)他受到邀請(qǐng)來(lái)到俄羅斯之后，在規(guī)劃交易所前的廣場(chǎng)時(shí)，一定回憶起自己在羅馬的生活經(jīng)歷，并由里佩塔港的景色聯(lián)想到自己喜愛(ài)的羅貝爾的畫中印象，將新與舊、今與古交融起來(lái)。他并未模仿真實(shí)的里佩塔港，而是將羅貝爾畫中的想象景色在遙遠(yuǎn)的圣彼得堡變成了現(xiàn)實(shí)。瓦西里耶夫島迎水立面因此顯出強(qiáng)烈的古典趣味，與身后的交易所立面相得益彰，而那座希臘古典風(fēng)格的交易所，不就是羅貝爾畫中虛構(gòu)出來(lái)的圓形神殿建筑的現(xiàn)實(shí)版本嗎？

圖6 Google網(wǎng)站在線地圖實(shí)景照片電腦截圖 訪問(wèn)日期2019年11月22日

對(duì)于西·謝德林來(lái)說(shuō)，這件《圣彼得堡風(fēng)景》作品可以視為后來(lái)的巔峰之作《新羅馬·圣天使堡》（圖5）的預(yù)演。在這件1823年的作品中，畫家選擇描繪強(qiáng)烈陽(yáng)光下籠罩在陰影中的建筑物立面，還表現(xiàn)了被反光和霧氣遮蔽的遠(yuǎn)景，可以說(shuō)技術(shù)完美程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了1817年的早期作品。更有趣的是，我們根據(jù)畫中的地形特點(diǎn)可以辨析出，在繪制1823年作品時(shí)畫家的立足點(diǎn)恰好在里佩塔港附近。對(duì)比今天人們從近似角度看過(guò)去的畫面，能夠發(fā)現(xiàn)西·謝德林視線較高，可能并不處于河岸邊的低地而是在附近的某處高點(diǎn)（圖6）。如果參考皮拉內(nèi)西的版畫，我們甚至可以推測(cè)，在皮拉內(nèi)西畫中右側(cè)坡道上方的一處平臺(tái)就是西·謝德林后來(lái)立足的地點(diǎn)。皮拉內(nèi)西版畫中該點(diǎn)以右的房屋形狀也完全可以和西·謝德林1823年油畫的左半部分建筑的立面輪廓相符合。

如果這番推測(cè)可以成立的話，流落在芬蘭的《圣彼得堡風(fēng)景》就勾勒出一幅不同尋常的歷史空間圖景：它雖然是畫家早期的一件不夠成熟的作品，但指示出畫家創(chuàng)作后期藝術(shù)探索的重要方向。同時(shí)，這件作品通過(guò)它所描摹的景物對(duì)象與法國(guó)古典主義建筑師和風(fēng)景畫家的藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生聯(lián)系，并進(jìn)而將俄羅斯這個(gè)國(guó)家與當(dāng)時(shí)的文化中心意大利關(guān)聯(lián)起來(lái)。圣彼得堡“北方的羅馬”的文化形象得到了塑造。1823年，雖然西·謝德林客居他鄉(xiāng)，但是我們可以想象，在他描繪圣天使堡景色的時(shí)候，正站在里佩塔港的附近，看著畫面中的景物，好像同時(shí)也在看著1817年繪制圣彼得堡交易所景色時(shí)的自己。圣天使堡和圣彼得堡兩個(gè)地名形如對(duì)偶，似乎組成一對(duì)互相映射的文字游戲——神圣的“天使/彼得”“城堡сastel/堡бург”；這兩幅畫如同彼此映照的兩面鏡子，反射出畫家前后兩段不同而又彼此關(guān)聯(lián)的人生經(jīng)歷。他對(duì)故鄉(xiāng)和親友的思念或許可以在繪畫中得到一絲慰藉，因?yàn)槔锱逅劬拖袷鞘ケ说帽そ灰姿鶑V場(chǎng)的歷史鏡像，他站在這里，仿佛站在了想象中的故土，站在了（交易所屋頂上）自己父親的雕塑作品面前。

雖然從年齡上來(lái)看，西·謝德林屬于19世紀(jì)成長(zhǎng)起來(lái)的俄羅斯第二代風(fēng)景畫家之一，但是他的這件早期創(chuàng)作無(wú)論是手法還是藝術(shù)追求都延續(xù)了第一代畫家的命題。我們所分析的《圣彼得堡風(fēng)景》可以被看作俄羅斯風(fēng)景畫第一個(gè)發(fā)展階段的完美句號(hào)，它既體現(xiàn)了抒情的貴族趣味，又具有精確的寫實(shí)性，同時(shí)也不乏對(duì)“北方羅馬”這一宏大寓意的深刻表達(dá)。從歷史角度來(lái)看，這件作品開(kāi)啟了俄羅斯風(fēng)景的新階段，節(jié)制的古典趣味逐漸讓位于自然崇高力量。

注釋

1.彼得羅夫：圣彼得堡皇家美術(shù)學(xué)院百年歷史材料集，1964，第557頁(yè)。

2.阿察爾金娜：西爾維斯特·謝德林，藝術(shù)出版社，1978。

3.同上書，第21頁(yè)。

4.同上書，第22頁(yè)。

5.同上書，第27、29頁(yè)。

6.巴洛克建筑師斯佩基（Alessandro Specchi，1668—1729）于1704年在臺(tái)伯河左岸克羅地亞的圣吉羅拉莫教堂正前方利用地勢(shì)修建了一座帶有半圓形觀景臺(tái)的港口，觀景臺(tái)兩側(cè)有半圓形臺(tái)階坡道，連接街道和港口。