龔宇慧

凝視（gaze）指的是聚精會神地觀看。視覺文化研究盛行的20世紀(jì)下半葉，有關(guān)日常生活中看似普通的“凝視”這一行為的理論分析漸漸多了起來。其中，以拉康和?？碌睦碚摿魍ㄗ顝V。拉康的鏡像理論闡明了嬰兒在前語言階段是如何通過凝視鏡子中的形象確立自我認(rèn)知。福柯則是通過對杰里米·邊沁提出的“環(huán)形監(jiān)獄”的解讀，進(jìn)一步闡明了關(guān)于凝視的權(quán)力關(guān)系。

隨著“凝視”理論的發(fā)展和女性主體地位的提升，藝術(shù)作品中的女性形象越來越成為學(xué)者們關(guān)注的對象——部分女性主義學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)作品中對女性形象的描繪往往來自父權(quán)社會中一種帶有男性視角的“凝視”，尤以西方藝術(shù)史中“斜倚的維納斯”這一傳統(tǒng)題材為最。這種凝視是一種權(quán)力的建構(gòu)和對女性的物化。本文希望通過由伊蓮·德·庫寧（Elaine de Kooning，1918—1989）的相關(guān)創(chuàng)作和以伊蓮·德·庫寧這一形象為素材進(jìn)行的相關(guān)創(chuàng)作來介紹一種角度的“凝視”與“被凝視”。

圖1 伊蓮·德·庫寧在不同材質(zhì)畫作上的簽名

女性向來處于被凝視的位置，然而伊蓮·德·庫寧的創(chuàng)作者身份卻可以借助繪畫這一行動來將凝視的方向反轉(zhuǎn)，使女性成為凝視者。伊蓮·德·庫寧對愛人威廉·德·庫寧的裸體形象描繪，超越了其他女性藝術(shù)家創(chuàng)作男性裸體形象時(shí)的戲謔造作，顯得更加柔軟生動；對美國第35任總統(tǒng)約翰·肯尼迪的描繪，亦與傳統(tǒng)的偉人形象拉開了距離，體現(xiàn)了真正的美國繪畫現(xiàn)代性。此外，伊蓮1作為以第一代擁有藝術(shù)家身份的評論家深入報(bào)道了關(guān)于抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動的方方面面，特別是20世紀(jì)50年代在《ARTnews》上對于戈?duì)柣?、大衛(wèi)·史密斯、漢斯·霍夫曼等人的報(bào)道，使時(shí)人更了解他們的藝術(shù)創(chuàng)作。同時(shí)，伊蓮?fù)ㄟ^一系列在各個(gè)大學(xué)中開展的短期教學(xué)活動培養(yǎng)了一批又一批藝術(shù)學(xué)子——在某種程度上，她以一種真正深入主體內(nèi)部的“凝視”幫助塑造了年輕一代的美國藝術(shù)家。作為被凝視者，伊蓮長久以來被認(rèn)為是威廉·德·庫寧的繆斯，曾數(shù)次出現(xiàn)在威廉的早期畫作中，威廉最廣為人知的“女人”系列作品也不可避免地和伊蓮有著千絲萬縷的聯(lián)系。本文希望對其進(jìn)行闡釋，并輔以攝影師鏡頭中的伊蓮形象和她在自畫像中作為自我“凝視”對象——獨(dú)特創(chuàng)造加以討論。

伊蓮·德·庫寧一直是美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)動中的重要角色，她與李·克拉斯納（Lee Krasner，1908—1984）同為第一代抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動中女性藝術(shù)家的代表人物，對第二代抽象表現(xiàn)主義女藝術(shù)家瓊·米歇爾（Joan Mitchell，1925—1992）、海倫·弗蘭肯塞勒（Helen Frankenthaler，1928—2011）和格蕾絲·哈蒂根（Grace Hartigan，1922—2008）均有著不同程度的影響。此外，伊蓮是20 世紀(jì) 50 年代少有的擁有著批評家角色的美國藝術(shù)家，同時(shí)也是一位畢生致力于教育工作的優(yōu)秀教師，曾在賓夕法尼亞大學(xué)(University of Pennsylvania)和耶魯大學(xué)(Yale University)等多所大學(xué)執(zhí)教，指導(dǎo)過很多藝術(shù)學(xué)子。

一、作為凝視者的伊蓮·德·庫寧

伊蓮·德·庫寧本名伊蓮·瑪麗·凱瑟琳·弗里德(Elaine Marie Catherine Fried），是家中的長女，由于她的母親重視藝術(shù)教育，年幼的伊蓮便是大都會藝術(shù)博物館和百老匯的常客。伊蓮家中掛有拉斐爾和倫勃朗作品的復(fù)制品，還掛著羅莎·邦赫（Rosa Bonheur，1822—1899）2和路易絲·伊麗莎白·維吉·勒布倫（Louise élisabeth Vigée Le Brun，1755—1842）3的油畫復(fù)制品，這使早年的伊蓮天然地認(rèn)為這個(gè)世界上女性藝術(shù)家和男性藝術(shù)家的數(shù)量是差不多的4。這為伊蓮在日后的生活和創(chuàng)作中構(gòu)建自我認(rèn)同提供了良好的基礎(chǔ)。

然而真正步入藝術(shù)界之后，伊蓮·德·庫寧選擇用她的名字首字母而不是全名來署名，一來可以避免她的作品被人一眼認(rèn)出是出自女性之手，二來不會和她丈夫的署名相混淆（圖1）。這似乎可以在某種程度上說明當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境跟伊蓮幼時(shí)對藝術(shù)界的想象并不相同，女性依然被邊緣化，不管她的職業(yè)是否是藝術(shù)家——伊蓮并不希望因?yàn)樽约菏桥?，就被人貼上某種配角的標(biāo)簽，尤其是作為當(dāng)時(shí)藝術(shù)界炙手可熱的藝術(shù)明星威廉·德·庫寧的妻子。

（一）把男人畫成性的對象

與同時(shí)代其他抽象表現(xiàn)主義者不同，伊蓮最感興趣的主題是肖像畫，這其中最為人所知的便是她在1962年到1963年間給美國總統(tǒng)約翰·肯尼迪（John F.Kennedy，1917—1963）所畫的肖像，此外，詩人弗蘭克·奧哈拉（Frank O’hara，1926—1966）和艾倫·金斯伯格（Allen Ginsberg，1926—1997），藝術(shù)評論家哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg，1906—1978），舞蹈編導(dǎo)梅爾斯·坎寧安（Merce Cunningham，1919—2009)，畫家費(fèi)爾菲爾德·波特（Fairfield Porter，1907—1975）和她的丈夫威廉·德·庫寧（Willem de Kooning，1904—1997），都曾在伊蓮的畫作中留下他們的形象5。這些肖像作品通常有著抽象表現(xiàn)主義的鮮明特征：巨大的尺寸和舞動的筆觸。如同她同時(shí)代的英國畫家弗朗西斯·培根那樣，伊蓮畫中的人物形象通常表現(xiàn)出腦袋而非面孔，在伊蓮看來，這些模糊的、似乎在運(yùn)動中的面孔更能展現(xiàn)模特本質(zhì)的真實(shí)。相對于一個(gè)人的體貌特征，伊蓮更樂意的是抓住繪畫對象的慣常舉止，正如伊蓮曾說，“即使是在好幾米外看到你的父親，你也不需要太多細(xì)節(jié)的確認(rèn)就可以知道那是你的父親，你就是能通過一個(gè)模糊的形象把他認(rèn)出來。我對此十分感興趣，就是那一瞬間你瞥到的那個(gè)東西”。6伊蓮·德·庫寧的肖像畫對象大多是男性，伊蓮認(rèn)為這種對男性肖像題材的反復(fù)描繪是對普遍存在的男性凝視權(quán)利的一種挑戰(zhàn)，正如她所說，在男性肖像系列的創(chuàng)作過程中，她想到的是“女人總是畫女人：路易絲·伊麗莎白·維吉·勒布倫、瑪麗·卡薩特 （Mary Cassatt）等。男人總是畫異性（opposite sex），而我想把男人畫成性的對象（sex objects）”。7傳統(tǒng)的男性藝術(shù)家常常將性對象托名女神表現(xiàn)為裸體，而伊蓮十分樂意描繪著裝得體的男人坐像，并呈現(xiàn)出他們的性吸引力。通過這一系列肖像畫，伊蓮?fù)黄馂閷⑷宋锏木呦笮蜗罅舸嬖诔橄蟊憩F(xiàn)主義運(yùn)動時(shí)期做出了巨大貢獻(xiàn)。

圖2 伊蓮·德·庫寧 費(fèi)爾菲爾德·波特 布面油畫 121.9 cm×81 cm 1954年

伊蓮筆下的男性形象往往呈現(xiàn)出一種散漫隨意的感覺。這些形象都是用充滿速度感的長而尖的筆觸來表現(xiàn)的，以強(qiáng)調(diào)男性活躍且?guī)е饨堑膭討B(tài)。同時(shí)，伊蓮表現(xiàn)的很多男性形象都是雙腿大大分開正對觀者而坐，比如費(fèi)爾菲爾德·波特（圖2）和她弟弟康拉德（Conrad）的形象，這是一種典型的只有男性才會使用的坐姿，如此的畫面安排不乏對性的暗示。當(dāng)然，伊蓮也會通過描繪其他的坐姿來表現(xiàn)不同的男性狀態(tài)，比如她筆下的托馬斯·赫斯（Thomas B.Hess）8和哈羅德·羅森伯格的形象，他們的坐姿體現(xiàn)人物性格的同時(shí)也在證實(shí)著伊蓮眼中有魅力的男性形象。伊蓮指出：“我對男性的服裝很感興趣，襯衫、夾克、領(lǐng)帶、褲子，這些衣服將他們的身體分成兩半。我會表現(xiàn)他們最典型的姿勢。有些人會完全封閉式地坐著：雙腿交叉，雙臂抱胸。另一些人則開放式地坐著。我對這些肢體語言很感興趣，它們通過衣服的結(jié)構(gòu)得以表現(xiàn)。我集中注意力在姿勢上，我認(rèn)為他們是處于旋轉(zhuǎn)的狀態(tài)中的，是從空間中孤立出來的 ‘陀螺儀人’（gyroscope men）?！?

圖3 伊蓮·德·庫寧 睡著的比爾 紙上鉛筆 60.33 cm×44.76 cm 1950年

（二）伊蓮·德·庫寧眼中的威廉·德·庫寧

在認(rèn)識威廉·德·庫寧之前，伊蓮一直很欣賞他的作品，1938年，20歲的伊蓮經(jīng)由自己的老師認(rèn)識了34歲的威廉·德·庫寧，自那以后，威廉開始在自己的工作室教伊蓮繪畫。威廉對伊蓮非常嚴(yán)厲，經(jīng)常批評伊蓮，甚至毀掉了她的很多作品。威廉“嚴(yán)格要求她反復(fù)畫某個(gè)人物或靜物，堅(jiān)持精細(xì)、準(zhǔn)確、清晰的用線準(zhǔn)則，并輔以精確的陰影”。10當(dāng)他們在1943年結(jié)婚時(shí)，伊蓮搬進(jìn)了威廉的住所，繼續(xù)共用工作室。

伊蓮的好友格蕾絲·哈蒂根（Grace Hartigan）曾在1991年回憶稱，她曾問伊蓮是否是在威廉的陰影下創(chuàng)作，伊蓮笑稱她在威廉的光芒中創(chuàng)作。11然而事實(shí)可能更加復(fù)雜，1951年，西德尼·詹尼斯畫廊（Sidney Janis Gallery）曾舉辦名為“藝術(shù)家和他們的妻子”（Artists:Man and Wife）的展覽，除了展出德·庫寧夫婦的作品外，還展出了杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）和李·克拉斯納夫婦；本·尼科爾森（Ben Nicholson）和芭芭拉·赫普沃思（Barbara Hepworth）夫婦；瓊·阿爾普（Jean Arp）和蘇菲·阿爾普（Sophie Taeuber-Arp）夫婦，展覽的主題在當(dāng)時(shí)較有新意，但展覽名稱多少顯示出女性與男性的從屬關(guān)系。

德·庫寧夫婦對彼此容貌和身體十分欣賞，這導(dǎo)致了他們的生活和藝術(shù)完全交織在一起。在繪畫領(lǐng)域，除了墨西哥畫家迭戈·里維拉（Diego Rivera） 和弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）之外，幾乎沒有哪對同時(shí)期的藝術(shù)家夫婦像德·庫寧夫婦那樣頻繁地選擇彼此作為模特。12就像攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)時(shí)常以他的妻子——畫家喬治亞·奧基夫(Georgia O’keeffe)為模特進(jìn)行創(chuàng)作一樣，威廉·德·庫寧也時(shí)常將伊蓮當(dāng)作自己的繆斯來描繪，但是,與斯蒂格利茨對奧基夫的身體呈現(xiàn)方式不同,威廉幾乎沒有表現(xiàn)過伊蓮的裸體，而伊蓮卻畫了很多關(guān)于威廉的性感裸體作品。這些作品中的大部分是在威廉睡著時(shí)快速完成的速寫，小部分是一些刻畫細(xì)致入微的素描。在這些作品中，伊蓮相當(dāng)自由地將威廉的身體展示出來，絲毫未加掩飾(圖3)。女性藝術(shù)家對男性裸體形象的描繪對藝術(shù)史上潛在的“斜倚的維納斯”形象進(jìn)行了性別身份上的逆轉(zhuǎn)，這種逆轉(zhuǎn)在思想強(qiáng)度上，不亞于19世紀(jì)法國學(xué)院派畫家熱衷于托名女神來描繪女性裸體時(shí)，馬奈的《奧林匹克》的誕生?？梢哉f，伊蓮對威廉的坦蕩表現(xiàn)有力地展現(xiàn)了一種女性視角對男性的帶有欣賞的凝視。這一凝視與同時(shí)代女性藝術(shù)家愛麗絲·尼爾（Alice Neel）完全不同，伊蓮筆下的形象一如她曾經(jīng)對威廉的外貌評價(jià)為“清澈而天使般的”。13

此處應(yīng)當(dāng)提到，伊蓮和威廉·德·庫寧實(shí)踐了開放婚姻，伊蓮在婚姻生活外依然追求自由，與本文上一節(jié)中提到的哈羅德·羅森伯格、托馬斯·赫斯，還有查爾斯·伊根畫廊的老板查爾斯·伊根（Charles Egan）都發(fā)生過婚外情，而威廉則在1956年與瓊·沃德（Joan Ward）14有過婚外情并生下了一個(gè)女兒麗莎·德·庫寧（Lisa de Kooning）。這些在伊蓮生命中的重要男性或多或少都出現(xiàn)在她的作品中。但是，不管她描繪了多少其他男性的肖像，只有威廉的形象在她筆下如此溫暖且柔軟。

（三）伊蓮眼中的約翰·肯尼迪

與伊蓮筆下“斜倚的威廉”中呈現(xiàn)的柔和肢體語言完全不同，伊蓮在為時(shí)任總統(tǒng)的肯尼迪創(chuàng)作肖像時(shí)力圖表現(xiàn)有行動特征的肯尼迪。1962年，伊蓮接受了白宮的委托，為杜魯門圖書館畫一幅約翰·肯尼迪總統(tǒng)的畫像，通常，這一榮譽(yù)不會指派給任何前衛(wèi)畫派的藝術(shù)家，然而伊蓮當(dāng)時(shí)的畫廊代理是羅伯特·格雷厄姆（Robert Graham），此人和肯尼迪家族以及杜魯門圖書館都有不少密切聯(lián)系，她為伊蓮爭取到了這次給總統(tǒng)畫像的機(jī)會。肯尼迪是繼林肯、羅斯福之后的第三位大力支持藝術(shù)的美國總統(tǒng)，還曾在1957年獲得過普利策文學(xué)獎(jiǎng)。就在伊蓮為他畫像的前十天，也就是1962年12月18日，《Look》雜志上刊登了肯尼迪總統(tǒng)為呼吁人們關(guān)注藝術(shù)的一篇文章，名為“藝術(shù)在美國”（Arts in America）15。文中提到了藝術(shù)的重要性，并倡建國家文化中心?？夏岬贤ㄟ^此文將藝術(shù)和愛國主義聯(lián)系在了一起，確認(rèn)了自己作為自由世界的領(lǐng)導(dǎo)人的形象。事實(shí)證明，選擇伊蓮作為此次總統(tǒng)像的執(zhí)筆者，是最合適的選擇。她用松動的筆觸、大膽的色彩和大量的光線賦形于象征自由的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，也完美演繹了主張自由的總統(tǒng)形象。

伊蓮在佛羅里達(dá)州與總統(tǒng)一起待了三個(gè)多星期，1962年12月28日，肯尼迪第一次給伊蓮做模特。此后直到1963年11月22日總統(tǒng)遇刺之前，伊蓮為其畫了大量的素描和油畫，甚至在海邊游玩時(shí)還不忘在沙灘上為肯尼迪的形象做沙雕，這足以證明她真的非常醉心于這項(xiàng)工作。伊蓮捕捉到了作為總統(tǒng)的肯尼迪的典型形象，并畫了各種各樣的尺寸，這項(xiàng)委托創(chuàng)作最終發(fā)展成一個(gè)大工程，在1964年5月的《生活》雜志上發(fā)表的一篇采訪中，伊蓮說，她“已經(jīng)完成了（關(guān)于肯尼迪的）數(shù)百個(gè)草圖和23幅作品”。16（圖4）值得注意的是，在伊蓮為總統(tǒng)作畫期間，留下了很多珍貴的攝影資料。這些照片中，伊蓮總是在前景，她是照片的重點(diǎn)，是創(chuàng)作者，肯尼迪只是她凝視的對象。在這些照片中，肯尼迪沒有在擺姿勢，而是閱讀或者與人交談，就像他平時(shí)一樣。由于處在工作中，伊蓮的凝視既沒有遮掩也沒有害臊，這種女性對男性的凝視，似乎才是一種最合乎情理的凝視。（圖5）

總統(tǒng)遇刺后的一年中，伊蓮幾乎沒有作畫，她去了加州大學(xué)的戴維斯分校擔(dān)任老師，在那兒創(chuàng)作了14件青銅雕塑。直到1964年秋天，伊蓮開始和格雷厄姆畫廊一起籌備一系列關(guān)于肯尼迪肖像系列作品的展覽。展覽于當(dāng)年和次年分別在華盛頓、費(fèi)城和紐約舉行。這也促成了1965年2月12日對杜魯門圖書館的作品捐獻(xiàn)。17伊蓮的確非常熱愛她的這項(xiàng)工作，在捐贈儀式上，伊蓮講道，畫肖像畫就像談戀愛一樣，必須集中所有的精神在那個(gè)人身上。

伊蓮熟知各種繪畫技巧，但并沒有形成非常固定的繪畫風(fēng)格，而是根據(jù)每個(gè)模特的不同特點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)作。正如她所說：“畫肖像畫對我來說就是企圖從自己的身份中逃離出來，去屈從于被畫者的身份，每一個(gè)被畫者都有他自己的空間和光暈?！?7伊蓮在她的畫作中表現(xiàn)了模特所有的個(gè)人特質(zhì)，找到了可以代表模特整個(gè)身軀的姿勢，捕捉了一個(gè)可以彌補(bǔ)整個(gè)人三維面貌的立體瞬間。

二、作為被凝視者的伊蓮·德·庫寧

伊蓮交友廣泛，和當(dāng)時(shí)的紐約藝術(shù)界中人過從甚密。伊蓮在藝術(shù)上的見解和創(chuàng)造力是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)圈人盡皆知的，她是1949年創(chuàng)立的紐約第八街俱樂部（Eighth-Street Club） 的特許成員，在當(dāng)時(shí)，一個(gè)女性是很難成為這種以交流想法為主、通常是男性主場的俱樂部的會員的。以至于后來弗蘭克·奧哈拉談到她時(shí)說：“白色女神（White Goddess）她無所不知，而展示出來的只是冰山一角，我們都崇拜并且愛慕她?！?8

（一）伊蓮·德·庫寧眼中的自己

圖4 1964年伊蓮在工作室創(chuàng)作肯尼迪像

圖5 1962年伊蓮在棕櫚灘寫生肯尼迪像

圖6 伊蓮·德·庫寧 自畫像板上油畫 75.6 cm×57.5 cm 1946年

圖7 威廉·德·庫寧 玻璃工布面油畫 137.16 cm×111.76 cm 1940年

圖8 漢斯·納姆斯 伊蓮和威廉 1953年

20世紀(jì)40年代中期是伊蓮和威廉最艱苦的一段時(shí)間，當(dāng)時(shí)兩人都很難賣掉自己的作品。為了賺錢，伊蓮畫了一幅現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的自畫像，并以20美元的價(jià)格賣給了她的妹妹，暫緩了當(dāng)時(shí)的貧困。伊蓮描繪了一個(gè)在普通家居環(huán)境中擺出尋常坐姿的自己，畫中形象身著藍(lán)色外套，褐色褲子，齊劉海下露出眉毛，眼神直視觀者，表情淡漠，腿上的速寫本似乎在彰顯著她的藝術(shù)家身份。(圖6)畫面使用了大量的土黃和赭石，這使伊蓮的整個(gè)人籠罩在一層夢幻的光暈之中。這一年，波洛克已經(jīng)開始使用滴灑的畫法，克拉斯納已經(jīng)開始創(chuàng)作她的小圖像系列作品。值得一提的是，同為抽象表現(xiàn)主義女性藝術(shù)家的克拉斯納創(chuàng)作的有記載的第一幅作品即自畫像，比伊蓮·德·庫寧這幅對藝術(shù)家身份的強(qiáng)調(diào)更甚。在1930年的自畫像中，克拉斯納將自己置于外光寫生的環(huán)境中，她手中的畫筆和面前的畫布都在顯示著她藝術(shù)家的身份。畫布的出現(xiàn)暗示著觀者面前的這幅自畫像即是畫中克拉斯納面前的那個(gè)畫面。不管是通過樸素的衣著還是對繪畫工具的描繪，兩位20世紀(jì)的女性藝術(shù)家都在用自己的方式證明著從一開始，她們首先把自己看成一個(gè)畫家，而不同于勒布倫和卡薩特、莫里索那樣，在自畫像中首先把自己看成一個(gè)衣著華貴、容貌美麗的女人，或者是一位溫柔和善的母親。

在伊蓮的自畫像中，她除了向觀者展示自己淡然的形象外，還刻畫了自己身后墻壁上用來裝飾的照片、工藝品和植物，這是一個(gè)整潔溫馨的室內(nèi)環(huán)境，處處顯示出主人的生活情致。有趣的是，早于伊蓮的這幅自畫像六年，威廉·德·庫寧在他的《玻璃工》（The Glazier）中給出了相似的構(gòu)圖，雖然《玻璃工》的題目顯示出畫面中人的特定身份，但威廉呈現(xiàn)出的也像是一幅自畫像。(圖7)對照兩幅作品，在伊蓮自畫像中個(gè)人形象的旁邊出現(xiàn)了一個(gè)大腹窄口的加塞玻璃瓶，和《玻璃工》中人物形象旁邊出現(xiàn)的玻璃瓶幾乎完全一樣。然而兩人對人物周遭環(huán)境的處理則不同，威廉周圍的墻壁空蕩蕩的，沒有額外的小擺設(shè)，完全不是處在一個(gè)伊蓮所在的家居環(huán)境中。這是否在某種層面上暗合了二人對自我性別身份的認(rèn)知？

圖9 漢斯·納姆斯 杰克遜·波洛克和李·克拉斯納 1950年

（二）攝影鏡頭中的伊蓮和威廉

1953年，德·庫寧夫婦的照片被攝影師漢斯·納姆斯(Hans Namuth)記錄了下來。（圖8）伊蓮正坐在一把濺滿顏料的椅子上抽煙，蜷著雙腿，穿著羅馬鞋的雙腳蹬著椅子的橫梁。身著深色T恤和牛仔褲的威廉雙手抱胸，站在伊蓮的一邊，他直視相機(jī)鏡頭的眼神，與側(cè)視鏡頭的伊蓮?fù)耆煌＜{姆斯的相機(jī)明顯離威廉更近。照片中分割開這對夫婦的是威廉正在創(chuàng)作的女人系列作品之一，它占據(jù)了整幅照片最中央的大部分區(qū)域。作品中的女性形象面目猙獰，似乎在俯瞰坐在她旁邊的伊蓮·德·庫寧。這張照片同時(shí)展示了抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)動中的兩種女性形象：作為抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)作品創(chuàng)作者（或者是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的妻子）的伊蓮·德·庫寧；將伊蓮·德·庫寧作為靈感來源，經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作得到的繪畫中的女人形象。

在拍攝這張照片之前，納姆斯還拍攝過另一個(gè)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的工作室場景，當(dāng)時(shí)的主角是杰克遜·波洛克，他是威廉·德·庫寧在二戰(zhàn)后美國藝術(shù)中有卓越地位的最主要競爭對手。同樣地，在這幅照片中，波洛克和他的妻子李·克拉斯納在一起，通過相機(jī)鏡頭的指引，克拉斯納似乎淪為創(chuàng)作中的波洛克的背景。（圖9）波洛克夫婦當(dāng)時(shí)住在長島，克拉斯納衣著樸素，穿著拖鞋，坐在工作室一角的凳子上看波洛克畫畫。此時(shí)的波洛克手里拿顏料著正往下流淌的畫筆，全身心地投入到他照片前景中大幅標(biāo)志性作品的創(chuàng)作中。這兩幅表現(xiàn)藝術(shù)家夫婦的攝影作品有著明顯的相似之處：男性藝術(shù)家離觀者（照相機(jī)鏡頭）的距離更近，所占的畫面空間更大，相應(yīng)地，他們的動作也更舒展；畫面中的女性則與觀者的距離更遠(yuǎn)，動作也不夠放松。此外，占據(jù)照片中畫面最多的都是其中男性藝術(shù)家的標(biāo)志性代表作。

藝術(shù)史學(xué)者們普遍認(rèn)識到這兩張照片所表現(xiàn)出的性別不對稱性。正如邁克爾·萊杰(Michael Leja)所指出的那樣：雖然兩對夫婦都處在畫室里，每張照片中的兩者在空間中的地位卻有所區(qū)別。男性站著，女性坐著；男性的注意力投向外界，女性注意著內(nèi)心的活動；男性掌握著這個(gè)空間，女性則被空間包圍。女性隨意的著裝和姿勢有助于使得男性藝術(shù)家的文化形象更加豐滿。她們也有助于強(qiáng)化其另一半的異性戀身份，還有他們的“男子氣概”。19

（三）威廉·德·庫寧眼中的伊蓮·德·庫寧

威廉和伊蓮一樣，都是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)動中的特例，致力于將可辨認(rèn)的人物放在抽象表現(xiàn)主義畫作里。在20世紀(jì)50年代威廉·德·庫寧畫出徹底顛覆傳統(tǒng)的維納斯氣質(zhì)的女人系列作品之前，他已經(jīng)以伊蓮為模特進(jìn)行過一些探索。創(chuàng)作于1940年的早期作品《坐著的女人》（圖10）便是其中的代表作。這幅肖像畫最初是從作為一幅委托創(chuàng)作的作品開始的，但似乎從未被完成。畫面所用的色彩純粹，對比強(qiáng)烈，畫中的伊蓮直視觀者而坐，一條腿盤在椅子上，一條腿自然垂落，手腳被舍棄，面部也被虛化。這張畫是威廉延續(xù)自己將具象主題與抽象的繪畫語言融合在一起探索的有力證明。畫中故意扭曲的解剖結(jié)構(gòu)反映了畢加索的影響，同時(shí)，這幅坐像的伊蓮上身穿著黃色緊身衣，微露酥胸，這種傳統(tǒng)的基因似乎還與19世紀(jì)法國新古典主義藝術(shù)家讓-奧古斯特·多米尼克·安格爾描繪的性感女性有聯(lián)系。

1950年，威廉已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)美國藝術(shù)界炙手可熱的明星，他開始著手創(chuàng)作“女人”系列，成就了他最著名也最具爭議的作品。這個(gè)系列由六幅畫作組成，與《坐著的女人》不同，這個(gè)系列徹底顛覆了西方傳統(tǒng)對女性氣質(zhì)的經(jīng)典描繪。在《女人之一》（圖11）中，畫面呈現(xiàn)出下垂的大胸、大大的眼睛和詭異的露齒笑容。這種夸張的女性形象更接近于史前生育偶像威倫道夫的維納斯，而不是觀者所習(xí)慣的、傳統(tǒng)的斜倚維納斯圖示的樣子。批評者曾一度抨擊威廉畫面中對女性的攻擊和暴力的呈現(xiàn)方式，認(rèn)為這種表現(xiàn)方式是極為惡劣的。但不得不承認(rèn)，威廉在這一系列畫作中并置了女性的神圣與暴力，女性形象不再是原先單一枯燥的女神形象，接受并且欣賞這種幽默，似乎更能證明女性主義者心胸開闊、充滿力量。最終，“女人”系列作品經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)，成為威廉作品和二戰(zhàn)后美國藝術(shù)的象征。2006年，《女人之三》以1.375億美元的價(jià)格賣給了億萬富翁史蒂文·科恩(Steven A.Cohen)。這使得它成為當(dāng)時(shí)第四貴的畫作。

圖10 威廉·德·庫寧 坐著的女人 137.3 cm×91.4 cm 炭筆油彩 1940年

圖11 威廉·德·庫寧 女人之一 油彩金屬漆192.7 cm×147.3 cm 1950—1952年

三、結(jié)語

無論是在自己的筆下、攝影師的鏡頭中，還是丈夫威廉·德·庫寧的畫面中，作為被凝視者的伊蓮·德·庫寧免不了在某些時(shí)候、某種角度被視為是美麗的、居家的、淪為次要地位的女性，但這不是全部，她同時(shí)在其中體現(xiàn)出她獨(dú)特的創(chuàng)作欲、力量感和多樣性，正如伊蓮作為主動的凝視者時(shí)表現(xiàn)出來的那樣，她積極地把衣著得體的職業(yè)男性作為性對象來刻畫，卻不流于艷情庸俗；她充滿愛意和深情地描繪丈夫威廉·德·庫寧的裸體，卻毫無同時(shí)期女性畫家同類型畫面中的揶揄和挑釁；她面對不能靜待她寫生的模特肯尼迪時(shí)，想辦法于行動中主動捕捉對方的典型形象，并大獲成功。

伊蓮·德·庫寧為我們提供了一種別樣的女性樣貌，她沒有像勒布倫和卡薩特那樣，因屈從于男性視角的凝視而僅僅去表達(dá)自身的溫柔和美貌；也沒有像愛麗絲·尼爾那樣反過來站在霸權(quán)的女性視角，用嘲諷的態(tài)度呈現(xiàn)男性裸體的可笑。伊蓮·德·庫寧在藝術(shù)史的書寫中另起了一行，這種書寫絕非將女性被凝視和凝視的身份簡單置換，而是將自然人的每一重身份都融入生活和創(chuàng)作。

注釋

1.下文中會出現(xiàn)伊蓮·德·庫寧的丈夫威廉·德·庫寧，為了使二人的名字區(qū)分開，本文對伊蓮·德·庫寧的簡稱不是慣用的姓氏，而是名字“伊蓮”。此舉并非表示親昵或不敬。

2.法國女畫家、雕塑家，擅長以動物為主題創(chuàng)作。

3.法國女畫家，擅長表現(xiàn)婦女和兒童的肖像。

4.Eleanor Munro，Originals-American Women Artists，（New York：Simon and Schuster，1970），p.250.

5.位于華盛頓特區(qū)的美國國家肖像畫廊(National Portrait Gallery)曾于2015年3月12日到2016年1月10日舉辦展覽 Elaine de Kooning:Portrait，展出了伊蓮所作的66幅肖像畫。

6.Lawrence Campbell，“Elaine de Kooning：The Portraits，” in Elaine de Kooning，Athens：Georgia Museum of Art，（Athens:University of Georgia，1992)，P.36.

7.Elaine de Kooning,interview with Ann E.Gibson,East Hampton,1987.

8.當(dāng)時(shí)最有影響力的藝術(shù)報(bào)紙《ARTnews》的執(zhí)行主編兼作家。在20世紀(jì)40年代晚期，伊蓮在赫斯的邀請下開始寫一些簡短的藝術(shù)評論，之后又在 《ARTnews》上發(fā)表關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的重要文章。

9.Brandon Brame Fortune，“Likeness As A Glimpse：Elaine de Kooning’s Portraits，” in Elaine de Kooning，Portraits，National Portrait Gallery，DelMonico Prestel，29.

10.Hall Lee.Elaine and Bill:Portrait of a Marriage.

11.Grace Hartigan，“Homage to Elaine de K，”in Maria Catalano Rand，Elaine de Kooning：Portraits（Brooklyn，NY：Art Gallery，Brooklyn College，1991），P.6.

12.Ellen G.Landau,“Performing the Self and the Other:Portraits and Self-Portraits by Diego Rivera and Frida Kahlo," Cronicas:EI Muralismo,Producto de la Revolucion Mexicana en America (March 2002-February 2003)，P.15-34.

13.Stevens and Swan，American Master，254.

14.瓊·沃德也是藝術(shù)家，她和妹妹南希(Nancy)當(dāng)時(shí)在藝術(shù)家聚集的雪松酒吧很受歡迎。

15.https://www.presidency.ucsb.edu/documents/magazine-article-the-artsamerica.

16.“Quest for a Famous Likeness,”Lifemagazine,May 8,1964.

17.Elaine de Kooning，“Artist’s Statement，”February 5，1965，James Graham＆Sons gallery records，Archives of American Art，Smithsonian Institution.

18.Frank O’Hara，“A Memory by Frank O’Hara，”in Larry Rivers，by Sam Hunter（New York，Harry N.Abrams.Inc.，1969），P.52.

19.邁克爾·萊杰:《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義——20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫》，毛秋月譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015，第355頁。