胡文婧

（美國紐約大學(xué)斯坦哈特學(xué)院）

引言

2013年第55屆格萊美最佳當(dāng)代古典音樂作曲獎(jiǎng)揭曉，美國新一代作曲家領(lǐng)軍人物斯蒂芬·保羅·哈特克（Stephen Paul Hartke，1952～）創(chuàng)作的《同時(shí)》（為中音長笛、單簧管、中提琴、大提琴、打擊樂與鋼琴而作）獲得此項(xiàng)殊榮。

這部六重奏作品體現(xiàn)出作曲家對(duì)亞洲宮廷戲劇音樂的長期且深入的研究，根據(jù)作曲家在作品前言中所述，創(chuàng)作該作品時(shí)參考了日本文樂木偶戲、越南水木偶、印度尼西亞哇楊皮影戲（Wayang Kulit）、土耳其卡拉格茲（Karag?z）皮影戲、緬甸木偶戲等亞洲民族民間戲劇音樂等。從劇目中總結(jié)出的亞洲音調(diào)，被應(yīng)用于《同時(shí)》的創(chuàng)作中。由于目前國內(nèi)國外尚未有文獻(xiàn)對(duì)哈特克的作品進(jìn)行分析研究，故筆者希望能夠通過對(duì)這部室內(nèi)樂作品的分析，梳理作曲家的創(chuàng)作技術(shù)運(yùn)用與創(chuàng)作理念的體現(xiàn)，將這位優(yōu)秀作曲家的作品引入大家的視野，以豐富當(dāng)代音樂創(chuàng)作的研究。

作品《同時(shí)》共有六個(gè)樂章，各樂章標(biāo)題依次為：《列隊(duì)》（Procession）、《號(hào)角》（Fanfares）、《敘述》（Narrative）、《提琴手》（Spikefiddlers）、《搖籃曲》（Cradle-Song）與《慶典》（Celebration）。

在該作品中，作者精心設(shè)計(jì)的核心音列控制著全曲的音高結(jié)構(gòu)，并以多樣性形態(tài)貫穿或分布于全曲各樂章。限于篇幅，本文僅對(duì)作品第一樂章《列隊(duì)》的音高材料進(jìn)行分析，從核心音列及其發(fā)展和使用，結(jié)合對(duì)稱手法的運(yùn)用，進(jìn)一步總結(jié)作品中的音高特征和結(jié)構(gòu)力體現(xiàn)。并從音高關(guān)系的角度探究作品與日本傳統(tǒng)音樂的關(guān)聯(lián)。以期為我們音樂創(chuàng)作的民族性和時(shí)代性體現(xiàn)提供可借鑒的思維方式與技術(shù)手段。

一、核心三音列

核心音列在音樂的創(chuàng)作中扮演著掌控全局的角色，核心音列的原型及其發(fā)展變化的形態(tài)會(huì)遍布在整個(gè)作品中。通過對(duì)《列隊(duì)》樂譜文本的縱、橫向分析，可以發(fā)現(xiàn)純四度的框架貫穿全曲，而在純四度框架中，作曲家通過內(nèi)部音級(jí)的填充和變化，形成不同音列的使用。通過觀察曲首的主題句，可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)建立在純四度框架上的核心三音列，具體形態(tài)見例1。

例1 呈示段主題句（第10-15小節(jié)）

由例1可見，構(gòu)成主題句的兩個(gè)三音列X和Y均建立在純四度的框架上，但其內(nèi)部的音程比例數(shù)（音程的半音數(shù)量之比）不同，分別是2：3和1：4，即“大2+小3”和“小2+大3”。其中X音列以橫向線條呈現(xiàn)，Y音列則以縱向和音呈現(xiàn)。Y音列的半音引入使得原本由具有五聲性特點(diǎn)的X音列主導(dǎo)的音樂中，突然加入不諧和的碰撞，帶有偶然性的色彩。

但是，單一例證并不能說明這兩個(gè)三音列是否就是核心音列，因此接下來將對(duì)呈示段中的后兩個(gè)樂句進(jìn)行分析，觀察這兩個(gè)三音列是否依然占據(jù)主導(dǎo)地位。（見例2、例3）

例2 呈示段第二句（第16-25小節(jié)）

例3 呈示段第三句（第26-30小節(jié)）

通過分析后兩句，可以發(fā)現(xiàn)X音列始終存在，并通過在第二句中移位（第19-21小節(jié)）的使用，引入新的音高#G和G形成兩個(gè)新的X音列（#F、#G、B和E、G、A），而在第三句 中（見例3）X音列又回到了原始音高。這使得呈示段音高材料的使用具有三部性結(jié)構(gòu)的特征。即使在第三句中出現(xiàn)了2：2：3的比例數(shù)關(guān)系（X’），但可看作是X音列的擴(kuò)展，其原貌依舊存在。

Y音列則開始呈現(xiàn)出一定的變化規(guī)律。呈示句以“原型”呈現(xiàn)，這種形態(tài)一直持續(xù)到第二句的第2至第3小節(jié)。但當(dāng)其再次出現(xiàn)時(shí)，音程比例數(shù)由原先的1：4變化為1：3（Y-1），即Y音列中的“大3”開始減縮成為“小3”，其后又減縮為“大2”（Y-2）。

由此可見，呈示段中呈現(xiàn)的X音列和Y音列是作為全曲的核心音列存在的。X音列與Y音列兩者均是存在于音級(jí)數(shù)“5”的框架內(nèi)，通過內(nèi)部的音級(jí)數(shù)量比例的變化而形成兩個(gè)不同的三音列，即X中的3擴(kuò)展為Y中的4、X中的2減縮為Y中的1。這種音程的擴(kuò)展和減縮成為后面音樂發(fā)展中，音列內(nèi)部音級(jí)減縮手法的發(fā)展依據(jù)。在呈示段中，X音列始終保持原狀，Y音列呈現(xiàn)出一定的變化，兩者又呈現(xiàn)出一“動(dòng)”一“靜”的關(guān)系。在其后的音樂發(fā)展中我們依舊可以發(fā)現(xiàn)X音列始終保持著一種相對(duì)靜止的狀態(tài)，而Y的則處于一種動(dòng)態(tài)狀態(tài)中。全曲正是建立在這兩個(gè)三音列之上，通過內(nèi)部音級(jí)比例變化、外部音級(jí)數(shù)量增減等形式來形成音列的發(fā)展形式。

二、核心音列的發(fā)展手法

核心音列X和Y作為整個(gè)樂章的核心音高無疑是控制著全曲的音高走向，但唯有擁有豐富變化，多樣的創(chuàng)新才能使音樂從始至終富有生命力，從而構(gòu)成對(duì)聽眾的吸引力。在這個(gè)樂章中，作曲家采用多種手法對(duì)核心音列進(jìn)行變化，除去常規(guī)的移位、倒影、逆行手法外，主要還有以下三種變化手法。

（一）內(nèi)部音級(jí)比例減縮

例2中Y音列的動(dòng)態(tài)變化正顯現(xiàn)出了內(nèi)部音級(jí)比例減縮的特性。其音級(jí)比例數(shù)從最初的1：4，逐步經(jīng)1：3，最后減縮至1：2。而在隨后的音樂中，這種減縮的手法仍在使用。當(dāng)音列Y變形至Y-3時(shí)，音級(jí)比例數(shù)已達(dá)到最小半音數(shù)之比，即1：1（見例4）。

例4 展開II（第70小節(jié)）

（二）音級(jí)比例關(guān)系倍數(shù)增加

倍數(shù)增加的手法是在音列內(nèi)部比例減縮后出現(xiàn)的一種新的手法。主要應(yīng)用于動(dòng)態(tài)音列Y。該手法是在音列內(nèi)部音級(jí)比例減縮后，通過對(duì)音列做整體倍數(shù)擴(kuò)大而產(chǎn)生的（見例5、例6）。這種手法的應(yīng)用在該樂章中并不多見，但卻處在音樂的關(guān)鍵位置。如，例5中的Y-2’（音級(jí)比例數(shù)：2：4），是全曲中最大框架的三音列，又恰好處于全曲的黃金分割點(diǎn)；例6中的Y-3’（音級(jí)比例數(shù)：2：2）位于該句的黃金分割點(diǎn)。

例5 展開II（第65小節(jié)）

例6 展開III（第74小節(jié)）

（三）外部音級(jí)數(shù)量增加

相較于動(dòng)態(tài)音列Y的內(nèi)部音級(jí)比例變化，靜態(tài)音列X的變化主要在于外部音級(jí)數(shù)量的增加。整個(gè)樂章中的音列X，無論音級(jí)數(shù)量增加到何種地步，其原始形態(tài)始終存在。在例3中這種增加就已初見端倪，音列X的原始音級(jí)比例數(shù)2：3經(jīng)過變化后變成2：2：3，即X’。雖然從表面上看三音列擴(kuò)充成為四音列，但是從音級(jí)比例關(guān)系看來，這個(gè)四音列中包含有原來的三音列X，因此可以看作是X的一種變形。而這種將原型原封不動(dòng)包含在變化后的產(chǎn)物中的手法，顯然是基于音列X“靜”的屬性。

三、音樂織體中的核心音列

核心音列的多種發(fā)展手法是保持音樂動(dòng)力的條件之一，而音列在音樂織體中的不同組織方式形成縱橫向音高音響的差異和變化，同樣也是服務(wù)于形成持續(xù)的音樂動(dòng)力。在《隊(duì)列》中作曲家主要使用了以下五種音列譜面形式的組織手法。

（一）橫向順序法

即橫向按照音樂發(fā)展依次呈現(xiàn)核心音列。如例7中的前兩小節(jié)，核心音列x就依次出現(xiàn)上方小三度和上方大二度，完成核心音列X的橫向呈現(xiàn)。

（二）橫向交叉法

即音樂橫向發(fā)展中音列的呈現(xiàn)過程并非依次不中斷呈現(xiàn)，而是間插出現(xiàn)其他音列的音級(jí)，或該音列中的個(gè)別音級(jí)同時(shí)也存在于其他音列之中。例7中“橫向交叉法”的方框內(nèi)，在原有的B、D、E的X音列基礎(chǔ)之上，將E作為共同音，插入#F和A形成新的X音列。

（三）縱向和音法

即縱向上以和音的形式呈現(xiàn)核心音列。例7中音列Y正是以縱向不協(xié)和音響的碰撞進(jìn)行首次呈現(xiàn)。

例7 呈示段主題句（第10-15小節(jié)）

（四）橫縱穿插法

即在一個(gè)樂句或小節(jié)內(nèi)，將多個(gè)音列進(jìn)行不規(guī)則的組合，相互穿插在一起。例8中同時(shí)存在4個(gè)Y-2音列，但是無論從橫向縱向都無法連續(xù)獲得全部音列，將所有音依次排列獲得的音級(jí)比例數(shù)為“1：2：1：1：2：1”，可發(fā)現(xiàn)此比例數(shù)中包含有4個(gè)Y-2音列。

例8 展開II（第68小節(jié)）

（五）分層組合法

即將音列分散至各聲部的相同層級(jí)中。如例9中，將中音長笛、單簧管和中提琴的線條進(jìn)行分層，分別得到各個(gè)聲部的高、中、低三層，再將各聲部的高層、中層、底層組合在一起得到核心音列Y的變形。（例略）

例9 展開I第二句（第36-40小節(jié)）

四、結(jié)語

哈特克在《列隊(duì)》中音高組織十分精巧，體現(xiàn)在兩個(gè)核心三音列對(duì)全曲音高進(jìn)行控制，其一是貫穿性。從譜面的分析來看，X音列始終保有其基本形態(tài)而貫穿始終，盡管音列的音級(jí)數(shù)量有增有減，但是“2：3”的音級(jí)比例數(shù)還是時(shí)時(shí)刻刻都存在的?？梢哉f，X音列和Y音列的原始形態(tài)在全曲中始終存在，具備貫穿性，使得樂章?lián)碛幸环N聚合力；其二是關(guān)聯(lián)性。樂章中存在的各種音列均與兩個(gè)核心音列有關(guān)聯(lián)，通過不同的變化手法而得到。

核心音列的進(jìn)一步發(fā)展，使之在結(jié)構(gòu)層面上形成調(diào)式調(diào)性的相互關(guān)系，并對(duì)整體作品產(chǎn)生“粘合”作用，這有待后文予以說明。