父親、丈夫及兄弟：被刻意隱沒(méi)的主角
——試論《晚安，媽媽》對(duì)女性命運(yùn)寫(xiě)作的解構(gòu)化寫(xiě)法

（重慶交通職業(yè)學(xué)院 404100）

上世紀(jì)80年代，在短短10年之間，美國(guó)先后有3位女性劇作家問(wèn)鼎戲劇界最高獎(jiǎng)項(xiàng)——普利策戲劇獎(jiǎng)，而美國(guó)戲劇界也通過(guò)她們創(chuàng)作的作品，見(jiàn)證了美國(guó)劇壇女性主義戲劇的繁榮，她們分別是瑪莎·諾曼、貝絲·亨利以及溫迪·瓦薩斯坦。而她們旺盛的創(chuàng)作生命力及每部作品內(nèi)含的深度思考，有力打破了男性作家在戲劇舞臺(tái)的主體地位。這一現(xiàn)象，無(wú)疑是值得慶賀和思考的。

三者之一的南方劇作家瑪莎·諾曼被當(dāng)代戲劇批評(píng)家珍妮·布朗稱贊為“或許是當(dāng)今美國(guó)從事嚴(yán)肅女性主義戲劇創(chuàng)作最為成功的作家”，這一評(píng)價(jià)的準(zhǔn)確性可以從她的獲獎(jiǎng)作品《晚安，媽媽》中可見(jiàn)一斑?！锻戆玻瑡寢尅分v述了在美國(guó)一個(gè)普通家庭中、相依為命的母女之間發(fā)生的這樣一則故事：夜晚，長(zhǎng)夜剛剛展開(kāi)，女兒杰茜在照料母親的同時(shí)，平靜地表達(dá)了自己即將在今晚開(kāi)槍自殺的計(jì)劃，母親塞爾瑪極力勸阻、充分調(diào)動(dòng)回憶梳理了各種女兒選擇自殺的原因，在此過(guò)程中，許多早已被杰茜洞察和尚未明晰的秘密展開(kāi)。故事尾聲處，杰茜依舊選擇開(kāi)槍自殺，這宣告了母親塞爾瑪?shù)膭褡璨粌H以失敗告終，母女兩人的人生悲劇意味也隨之?dāng)U大。

通讀瑪莎·諾曼的戲劇作品你會(huì)發(fā)現(xiàn)，她筆下的故事中，男性鮮少出場(chǎng)、而被隱沒(méi)在舞臺(tái)之外，因而這類人物通常被稱為“不在場(chǎng)或舞臺(tái)之外的角色”。因此特點(diǎn)，我們或許會(huì)認(rèn)為這些男性屬于失語(yǔ)者，是一類無(wú)關(guān)緊要的群體，但如若結(jié)合劇作家瑪莎·諾曼創(chuàng)作劇本的初衷及用意、仔細(xì)閱讀劇本后便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些男性遠(yuǎn)不是我們刻板印象中的失語(yǔ)者，而恰恰對(duì)劇中人物的命運(yùn)掌控著絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)。

一、實(shí)施精神冷暴力的丈夫與溫情的父親

“我要安靜得自己都感覺(jué)不出安靜了。我要沒(méi)有人能找到我。甚至我都不知道我自己在哪兒。這樣我就平安了?！迸畠航苘缒壳皩?duì)一切事情的現(xiàn)狀傷心，因此做出了自殺的決定，在她向母親表達(dá)出這一想法后，母親塞爾瑪把女兒生活的各個(gè)環(huán)節(jié)、事件一一篩查了一遍，試圖找出促使女兒作出這一決定的“最后一根稻草”。杰茜在一一給予回應(yīng)以后，終于提到了自己的父親、母親塞爾瑪?shù)恼煞?，“你?ài)爸爸嗎？”從這里開(kāi)始，這一角色才真正開(kāi)始上場(chǎng)并活起來(lái)——通過(guò)塞爾瑪?shù)谋硎鑫覀冎溃恼煞蚴且粋€(gè)寡言少語(yǔ)、拒絕妻子進(jìn)入自己精神世界、顯然把女性當(dāng)作“他者”的男性形象。他想找個(gè)普通的鄉(xiāng)下女人，而塞爾瑪正是這樣的一個(gè)人。但在之后的婚姻及家庭生活中，塞爾瑪被隔絕在自己丈夫的世界之外，并長(zhǎng)期忍受著丈夫施加的精神冷暴力。丈夫毫不掩飾對(duì)妻子的鄙夷和厭惡，活著的時(shí)候從不對(duì)塞爾瑪多說(shuō)一個(gè)字，甚至在臨死之際也抓住最后的機(jī)會(huì)拒絕同她交談。毋庸置疑，塞爾瑪是一個(gè)有悲劇命運(yùn)的小人物，而丈夫是這種悲劇的直接締造者。

列維·斯特勞斯在其著作《親屬的基本結(jié)構(gòu)》一書(shū)中說(shuō)到，“構(gòu)成婚姻的相互關(guān)系不是在男人和女人之間建立的，而是利用女人在男人之間建立的，女人只不過(guò)是形成這種關(guān)系的主要理由?！叭麪柆敽驼煞蛩喗Y(jié)的婚姻關(guān)系恰恰對(duì)應(yīng)了列維·斯特勞斯的說(shuō)法——男人借助一個(gè)女人得以具備社會(huì)語(yǔ)境中的婚姻關(guān)系，伴隨而來(lái)的，是婚姻中的女人被明顯物化。但悲哀的是，這種現(xiàn)象不止在人為創(chuàng)作出的故事、更是大量存在于現(xiàn)實(shí)生活之中。

人的確富有多面性。即便對(duì)妻子不予理睬，塞爾瑪?shù)恼煞騾s對(duì)女兒杰茜付出了許多時(shí)間，和她交談、游戲。杰茜視父女兩人曾經(jīng)有過(guò)的愉快而難忘的相處經(jīng)歷如珍寶，在提到父親的時(shí)候顯然溫情了很多，因此對(duì)母親鮮少提到父親表示極大的不解。但可以看出，丈夫絕非天生沉默之人，而是主動(dòng)對(duì)家庭成員做出了明顯的態(tài)度區(qū)分。妻子兼母親塞爾瑪被迫成為邊緣人物，舔舐四處彌漫的孤獨(dú)。正因?yàn)榇?，塞爾瑪原有的?duì)丈夫的愛(ài)被這種輕視和冷漠漸漸耗盡。這個(gè)不在場(chǎng)的丈夫兼父親用一種不易被察覺(jué)的方式掌控了塞爾瑪?shù)恼麄€(gè)命運(yùn)。

二、對(duì)女性持刻板印象的丈夫和不負(fù)責(zé)任的父親

塞希爾是劇中另外一個(gè)隱沒(méi)在劇本故事之外的不在場(chǎng)角色。他是被塞爾瑪看上的女婿，是杰茜曾經(jīng)深愛(ài)過(guò)的丈夫，是一個(gè)能干的木匠，是一個(gè)孩子的父親。

可是這樣的角色天生帶有人格上的弱點(diǎn)：他自私自利，偏執(zhí)于一件事情，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的考慮，且無(wú)法保證對(duì)婚姻的絕對(duì)忠誠(chéng)。他對(duì)女性持有非常刻板的印象，無(wú)法接受女性表現(xiàn)出任何只存在于男性世界的普遍規(guī)范性行為。即便杰茜曾為了塞希爾多做鍛煉，保持清醒，努力學(xué)騎馬，努力和塞希爾待在戶外，強(qiáng)迫自己接受塞希爾喜歡的東西，但塞希爾對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷。杰茜對(duì)塞希爾離開(kāi)自己的原因心知肚明，“他離開(kāi)我是要我做出抉擇，要他就不能抽煙”。塞希爾無(wú)法接受一個(gè)“男性化“了的妻子，亦即無(wú)法接受真實(shí)的妻子杰茜。不愛(ài)杰茜而和杰茜結(jié)婚，直接促成了杰茜在無(wú)愛(ài)的婚姻和單向的愛(ài)情中喪失了自我。誠(chéng)如杰茜所說(shuō)，那里有一個(gè)”我想當(dāng)而永遠(yuǎn)沒(méi)有當(dāng)成的人”，一個(gè)“我永遠(yuǎn)等待著而總也來(lái)不到的人，永遠(yuǎn)也不會(huì)來(lái)的人”。

塞希爾盡管隱于幕后，但他與杰茜的過(guò)往經(jīng)歷對(duì)杰茜心理性別的最終形成起到了導(dǎo)向和助推作用。

三、社會(huì)規(guī)則之外的兒子和親情淡薄的兄長(zhǎng)

里基和道森是劇中另外2個(gè)不在場(chǎng)的男性人物，分別是一個(gè)慣于偷盜的問(wèn)題少年，和一個(gè)對(duì)妹妹缺乏感情的兄長(zhǎng)。盡管塞爾瑪一直維護(hù)著里基，認(rèn)為他只是一個(gè)被牽連、算不上犯罪的孫子，也相信里基“犯錯(cuò)只是暫時(shí)的，可能只是和一些壞人攪在一起了而已”，但是在杰茜眼里，里基是一個(gè)壞透了的孩子，并且聲稱若有機(jī)會(huì)，便會(huì)親手把里基送進(jìn)監(jiān)獄。

杰茜同樣毫不掩飾對(duì)兄長(zhǎng)道森的厭惡。在母親塞爾瑪為阻撓杰茜自殺、作計(jì)提出可以請(qǐng)道森過(guò)來(lái)幫助杰茜處理她自殺后遺留下的事情時(shí)，杰茜堅(jiān)決拒絕，并且聲稱“只要道森來(lái)，那會(huì)使我感到自己沒(méi)在十年前這么干是十分愚蠢的?！边@樣的話語(yǔ)里暗含了許多厭惡和憎恨，究其原因是因?yàn)?，這個(gè)家庭里的各個(gè)成員尤以道森為代表，主動(dòng)切斷了親情的紐帶。

四、結(jié)語(yǔ)

瑪莎·諾曼認(rèn)為這樣一種因素影響了自己的創(chuàng)作，即南方文化傳統(tǒng)對(duì)命運(yùn)的表述。這一傳統(tǒng)認(rèn)為，我們誰(shuí)也不能逃離自己的家庭、出生地。誠(chéng)然，我們不難在諾曼的作品里看到基于這樣的創(chuàng)作理念構(gòu)想出的故事。

和劇中其他人物一樣，杰茜身兼多重身份，如女兒，妻子，母親，癲癇病患者，或者說(shuō)孝順的女兒，孤獨(dú)的妻子，不幸的母親和痛苦的癲癇病患者，但這些身份的養(yǎng)成均離不開(kāi)男性主體的加持。可以這么理解，作為劇本故事里絕對(duì)主角的杰茜，其背后有一個(gè)強(qiáng)大的男性團(tuán)隊(duì)，他們雖然失語(yǔ)在文本故事發(fā)生的時(shí)間之內(nèi)，卻在文本的時(shí)間之外發(fā)揮著無(wú)可替代的作用，掌控著女性命運(yùn)絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)。杰茜對(duì)自己身為女兒、妻子和母親的角色，充滿著無(wú)盡的失敗感；同時(shí)，其生命線存在無(wú)法彌合的碎裂性；她想要成為的人的個(gè)體在自己自殺之前遠(yuǎn)沒(méi)有來(lái)到，以后也永不會(huì)來(lái)到。從這個(gè)角度來(lái)看，隱沒(méi)在舞臺(tái)背后的男性群體跳將出來(lái)，而成為本劇真正的主體，兼話語(yǔ)權(quán)的絕對(duì)擁有者。

諾曼在作品中試圖挖掘身處父權(quán)社會(huì)禁錮中的女性尋求自主的可能性，這一嘗試是成功的，而從單純的文本來(lái)看，盡管杰茜通過(guò)自殺保全了個(gè)人在尋求自主性路上的主觀能動(dòng)性和難得的女性主體意識(shí)覺(jué)醒，但實(shí)際上，這確是男權(quán)勝利的一大狂歡——杰茜母女的悲劇，早已有源可溯。