《偏愛原始性》是貢布里希（E.H.Gombrich）的最后一部著作。在寫作此書時(shí)，作者已然步入風(fēng)燭殘年，卻依然能用洋洋灑灑而又張弛有度的語(yǔ)言，闡釋貫穿于藝術(shù)史中的一個(gè)現(xiàn)象，即不斷回歸原始、走向“倒退”的趣味傾向。在此之前，貢氏早有《藝術(shù)的故事》《藝術(shù)與錯(cuò)覺》《秩序感》等扛鼎之作，相比之下，他這部多少帶有些“小品”意味的著作，在學(xué)術(shù)界并沒(méi)有引發(fā)過(guò)多討論。在為數(shù)不多的書評(píng)中，《偏愛原始性》還遭遇了爭(zhēng)議，一些人不滿該書邏輯上的薄弱和缺乏有力的結(jié)論。^[1]事實(shí)上，正如本書的副標(biāo)題“西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史”所指明的那樣，這部著作不再意圖建構(gòu)龐大堅(jiān)實(shí)的理論體系，而只是點(diǎn)破了文藝創(chuàng)作中一直存在的趣味問(wèn)題。在西方啟蒙傳統(tǒng)的思想體系中，科學(xué)、理性、進(jìn)化被視為推動(dòng)文明前進(jìn)的標(biāo)桿，而偏偏在每個(gè)時(shí)代，都會(huì)有一批藝術(shù)家有意無(wú)意地選擇“倒退的誘惑”，回到原始的、復(fù)古的甚至偏向野蠻的趣味。反觀中國(guó)的審美體系，這樣的例子更是比比皆是，以至于“師古”與創(chuàng)新這類古今之爭(zhēng)自宋代以來(lái)便從未終止，而返回“稚拙”“天真”更成為晚明以降文人圈中多為推崇的較高境界?？梢?，偏愛原始性不僅僅是西方美學(xué)趣味的問(wèn)題，而且是古今中外文藝作品中普遍存在的創(chuàng)作沖動(dòng)。因此，貢氏能以此為題著書，本身就已經(jīng)體現(xiàn)了他在歷經(jīng)千帆的學(xué)術(shù)生涯中返璞歸真的思考?！捌珢墼夹浴?，無(wú)論作為一種藝術(shù)現(xiàn)象還是審美趣味，都值得我們來(lái)做進(jìn)一步研究。^[2]

貢布里希此書涉及的時(shí)間維度，可謂大開大合，從古希臘一直談到20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作。然而，或許是出于作者的個(gè)人偏好與聚焦的藝術(shù)視域，《偏愛原始性》并沒(méi)有將后期現(xiàn)代主義藝術(shù)納入進(jìn)來(lái)。但本文認(rèn)為，以抽象表現(xiàn)主義（abstract expressionism）為代表的美國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)，恰恰是回應(yīng)該書主題的一個(gè)顯著例子。盡管貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)頗有微詞，但20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)從歐洲到美國(guó)的轉(zhuǎn)向，在筆者看來(lái)最能體現(xiàn)“偏愛原始性”自古以來(lái)遭遇的兩難，并在后期現(xiàn)代主義藝術(shù)中最終達(dá)到了原始性趣味的另一種呈現(xiàn)。通過(guò)梳理“原始性”的脈絡(luò)和內(nèi)涵、現(xiàn)代藝術(shù)與原始性的關(guān)系，以及后期現(xiàn)代主義理論與實(shí)踐如何實(shí)現(xiàn)與“原始性”的和解，本文希冀在貢氏的研討上略進(jìn)一步，打開現(xiàn)代藝術(shù)理論與實(shí)踐中原始性復(fù)蘇的個(gè)中曲折與奧秘。

一、什么是貢布里希所談?wù)摰脑夹裕?/b>

提到藝術(shù)中的“原始性”，我們首先想到的可能就是原始藝術(shù)、部落藝術(shù)或者天真無(wú)邪的兒童藝術(shù)。這些藝術(shù)的共同特征，便是缺乏技術(shù)、未經(jīng)訓(xùn)練的視覺表現(xiàn)形式。相比技法成熟、風(fēng)格精致的非原始藝術(shù)，原始藝術(shù)遵循著方方面面的“縮減”定律：與造型精確性相關(guān)的線條、比例、透視都變得能省則省，因而不可避免地呈現(xiàn)種種變形的效果，在技術(shù)上則處于一種無(wú)能為力卻也不以為然的松弛狀態(tài)。^[3]280-281在貢布里希看來(lái)，原始性趣味與原始藝術(shù)不同，原始性誕生的前提首先便是技術(shù)的巨大進(jìn)步。換言之，只有將原始性放在歷史相對(duì)主義的語(yǔ)境中，它的價(jià)值才能體現(xiàn)出來(lái)。具體而言，原始性這一術(shù)語(yǔ)相對(duì)于進(jìn)步性，“它原本指在歷史上歷經(jīng)了顯著變化的文明情景和制度的早期階段”^[3]68。進(jìn)而，隨著將藝術(shù)史作為一門人文學(xué)科演變，原始性越來(lái)越擺脫了“落后”“退步”“野蠻”等標(biāo)簽，成為藝術(shù)家追求自由感與內(nèi)心解放的途徑。如藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）便以平等的視野看待原始的、歷史的、殖民的、未經(jīng)馴化的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)古老的藝術(shù)并不就是較低級(jí)或不完善的。相反，原始性為視覺藝術(shù)提供了更為廣大的形式可能與體驗(yàn)空間。^[4]

因此，不能簡(jiǎn)單將原始性理解為原始時(shí)期的藝術(shù)。事實(shí)上，貢布里希對(duì)原始性的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了技術(shù)上的不成熟，而展現(xiàn)出了藝術(shù)史中豐富的精神層次，涉及美、崇高尤其是藝術(shù)中的精神性問(wèn)題?？傮w而言，貢布里希所談?wù)摰脑夹?，在各個(gè)時(shí)期體現(xiàn)為技術(shù)、審美、宗教、文化的變化所帶來(lái)的趣味轉(zhuǎn)變。它大體上是一種對(duì)舊時(shí)代的鄉(xiāng)愁式緬懷：一方面，科技崇尚進(jìn)步，崇尚對(duì)自然的征服;另一方面，每個(gè)時(shí)代總有那么一群人認(rèn)為往昔優(yōu)于此在，藝術(shù)的本真尤其如此。更重要的是，歐洲藝術(shù)根植于精神性的土壤，所謂日益完善的風(fēng)格技巧、逐漸討喜的視覺手段，甚至像拉斐爾前派那樣，將自然、社會(huì)與本真重新聯(lián)結(jié)，都只能作為精神性這棵大樹上生長(zhǎng)出來(lái)的副產(chǎn)品。正因?yàn)槿绱?，原始性還是一種藝術(shù)自我正名的工具，只有不斷地回歸古老、回到過(guò)去，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下的自我保護(hù)。因而，偏愛原始性不僅是對(duì)“倒退的誘惑”無(wú)限向往的綜合表現(xiàn)，也是藝術(shù)在自身演變邏輯中囿于宗教、社會(huì)文化、歷史使命等外部因素所表現(xiàn)出的自我超越的愿望——盡管這些愿望大多以失敗而告終。

二、早期現(xiàn)代主義者與偏愛原始性

在貢布里希看來(lái)，每個(gè)時(shí)代對(duì)于原始性的理解不同，到了現(xiàn)代主義者這里，偏愛原始性體現(xiàn)為“形式價(jià)值的充分解放”^[5]。在現(xiàn)代藝術(shù)中，我們的確看到諸多原始性的擁躉者——盧梭提出了“高貴的野蠻人”，高更在窮困潦倒之時(shí)毅然前往塔希提島作畫，保羅·克利、杜布菲（Jean Dubuffet）堅(jiān)定地描摹充滿童趣的圖景，更毋寧說(shuō)畢加索、馬蒂斯、達(dá)利、杜尚幾位現(xiàn)代大師早早放棄了具象藝術(shù)的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而投向變形、無(wú)意識(shí)、偶然性等精神上的“返祖現(xiàn)象”中。但是，我們需要進(jìn)一步辨析的是，現(xiàn)代主義者所追隨的原始性，真的僅僅是進(jìn)一步的“形式解放”嗎？這種偏愛真的是一種主觀上的“倒退”嗎？

如果我們將現(xiàn)代藝術(shù)理解為19世紀(jì)晚期的一種先鋒派，那么它的現(xiàn)代性則體現(xiàn)為一場(chǎng)以抵抗資產(chǎn)階級(jí)文化為基本立足點(diǎn)的大型運(yùn)動(dòng)。從藝術(shù)內(nèi)部，現(xiàn)代藝術(shù)意圖顛覆藝術(shù)再現(xiàn)自然的基本視覺功能，充分張揚(yáng)藝術(shù)家的內(nèi)在自我;在藝術(shù)介入社會(huì)方面，現(xiàn)代藝術(shù)徹底脫離了古典時(shí)期“人—神—物”的附庸關(guān)系，通過(guò)全新的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的抵抗。正如卡林內(nèi)斯庫(kù)（Matei Calinescu）在《現(xiàn)代性的五副面孔》中所闡釋的那樣，現(xiàn)代性在進(jìn)步論者的眼中，是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)所推動(dòng)的現(xiàn)代文明的頌贊。但作為先鋒派的現(xiàn)代性，則是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的徹底否定，因而后者采用反叛、無(wú)政府、天啟主義與自我流放等方式與所處的社會(huì)形成對(duì)抗。^[6]現(xiàn)代主義中的偏愛原始性，很明顯地體現(xiàn)在后者即先鋒派的藝術(shù)創(chuàng)作中。此外，對(duì)于先鋒派的論述，比格爾（Peter Burger）的《先鋒派理論》也極具代表性。他在此書中進(jìn)一步明確了“先鋒派”的范疇，將它界定為資產(chǎn)階級(jí)化的唯美主義藝術(shù)到達(dá)巔峰后，現(xiàn)代藝術(shù)家以“反美學(xué)”“反藝術(shù)”的途徑否定藝術(shù)體制和整體文化的一種自主而異在的活動(dòng)。^[7]由此可見，作為先鋒派的現(xiàn)代主義藝術(shù)之所以對(duì)原始性格外偏愛，隱含了多層原因。首先，技術(shù)上的復(fù)古，最大限度地遵循了原始性中的“縮減”定律。對(duì)此，正如貢布里希所論述的那樣，反映了現(xiàn)代藝術(shù)家試圖還原原始人的“心理定向”，復(fù)活他們對(duì)生命與自然的價(jià)值尺度。^[8]214-217這體現(xiàn)為他們對(duì)原始藝術(shù)、部落藝術(shù)、兒童藝術(shù)、外來(lái)藝術(shù)的崇拜。由此，這種原始性不僅僅是時(shí)間意義上的，更是空間上對(duì)非西方藝術(shù)的狂熱獵奇，如巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)后“日本風(fēng)”在現(xiàn)代畫家群體中的盛行等。

事實(shí)上，在現(xiàn)代主義語(yǔ)境中，偏愛原始性更體現(xiàn)為一種與學(xué)院派及沙龍?bào)w制徹底決裂的姿態(tài)。通過(guò)顛覆藝術(shù)作為一門仿真制像手藝，現(xiàn)代主義者不再執(zhí)迷于藝術(shù)體制為藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)立的諸多美學(xué)原則與道德標(biāo)準(zhǔn)。與其說(shuō)原始性之于現(xiàn)代藝術(shù)家是一種形式上的解放，不如說(shuō)這是一種全面意義上的藝術(shù)家身份的解放。這種傾向尤其體現(xiàn)在達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義的宣言中。如“達(dá)達(dá)”一詞的發(fā)明便是藝術(shù)家們聚集時(shí)隨機(jī)翻閱字典時(shí)發(fā)現(xiàn)的。他們認(rèn)為：“這個(gè)孩童發(fā)出的第一個(gè)聲音表達(dá)了一種原始感，它從零開始，是我們藝術(shù)的心聲。”^[9]8-9超現(xiàn)實(shí)主義沿襲了達(dá)達(dá)的偶發(fā)性，更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)超越理性與美學(xué)的思考，探索無(wú)意識(shí)的運(yùn)動(dòng)軌跡，并誠(chéng)實(shí)地記錄它們。^[9]18凡此種種，一方面是先鋒派對(duì)原始無(wú)意識(shí)的“心理追隨”，如崇尚自發(fā)、描摹潛意識(shí)、象征性、表現(xiàn)性等;另一方面，卻也是有意識(shí)地對(duì)再現(xiàn)藝術(shù)及其社會(huì)功能的抵抗，亦即杜尚所稱的“反視網(wǎng)膜藝術(shù)”。^[10]

三、“偏愛原始性”與后期現(xiàn)代主義

原始性在20世紀(jì)藝術(shù)中煥發(fā)的潛能是不可估量的，但我們也發(fā)現(xiàn)，刻意模仿的原始性與真正自發(fā)的原始性，還是完全不同的兩個(gè)概念。而貢布里希所論述的“原始性”，顯然更傾向于自發(fā)的原始性。由此，他特別提出偏愛原始性可能還源自現(xiàn)代主義創(chuàng)作中表現(xiàn)真誠(chéng)情感的創(chuàng)作沖動(dòng)。其中，作者追溯了托爾斯泰的“情感共鳴”理論，將其納入了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)原始性的追求中。^[8]220然而，現(xiàn)代藝術(shù)偏愛原始性，是否就真的抵達(dá)了原始性呢？或者說(shuō)，在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，有沒(méi)有一種真實(shí)的、自發(fā)的、真正接近原始的原始性呢？這似乎也是貢布里希在此書中暗示的一個(gè)問(wèn)題，值得我們進(jìn)一步展開討論。

首先，從最基本的技法上看，盡管藝術(shù)的再現(xiàn)技法歷經(jīng)了數(shù)千年的發(fā)展，是一項(xiàng)不容易習(xí)得的手藝，但大多數(shù)現(xiàn)代主義畫家仍然站在前人的肩膀上，對(duì)再現(xiàn)技法有一定掌握，甚至不乏技藝出眾者（畢加索、蒙德里安等）。從某種意義上說(shuō)，后天習(xí)得的技術(shù)本身，便對(duì)通往原始性的道路形成了阻礙。比較有意模仿的“拙氣”與天然的“稚拙”，是貢布里希在《偏愛原始性》最后一章中提出的最具原創(chuàng)性的方案。他列舉了自家女仆為其作的一幅上大提琴課的畫像，更以實(shí)驗(yàn)的方法隨機(jī)讓兒童臨摹的幾張古典名畫，結(jié)果說(shuō)明了未經(jīng)視覺訓(xùn)練的藝術(shù)與有意為之的“原始”藝術(shù)存在著本質(zhì)的區(qū)別。^[8]274-276原始性并不能等同于無(wú)知、缺乏技能、缺乏創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，原始人也并非不具備再現(xiàn)的技術(shù)。事實(shí)上，當(dāng)需要調(diào)用再現(xiàn)技術(shù)時(shí)，古代人表現(xiàn)出了至今令人驚嘆的仿真技藝（《偏愛原始性》列舉了大量原始藝術(shù)和部落藝術(shù)力證了這個(gè)事實(shí)）。反過(guò)來(lái)看，現(xiàn)代主義者試圖達(dá)到一種純?nèi)蛔园l(fā)的創(chuàng)作狀態(tài)，實(shí)際上需要更為精湛的藝術(shù)技巧。在這方面，最典型的例子便是超現(xiàn)實(shí)主義者：無(wú)論他們?nèi)绾瓮瞥鐭o(wú)意識(shí)的力量，激發(fā)夢(mèng)的心靈軌跡，但正如戴維·霍普金斯所言：“夢(mèng)成為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家最重要的表現(xiàn)主題，但把它們轉(zhuǎn)變成視覺現(xiàn)象卻需要有意識(shí)的思考……這與擺脫理性控制的理想相反?！?sup>[9]18

事實(shí)上，正因?yàn)橛辛嗽妓囆g(shù)或古老藝術(shù)的對(duì)比，才有了“原始性”這一概念?！霸夹浴辈⒉皇且粋€(gè)客觀存在的科學(xué)詞語(yǔ)。在現(xiàn)代主義者眼里，原始性是一種“隱喻”，承載了現(xiàn)代主義者所抵抗的平庸無(wú)為的藝術(shù)環(huán)境。它在現(xiàn)代審美體系中表現(xiàn)出的天真、稚拙、真誠(chéng)、質(zhì)樸等品質(zhì)是客觀的，但由于無(wú)知與無(wú)能（這里，貢布里希委婉地采用了“未經(jīng)訓(xùn)練”一詞）帶來(lái)的視覺呈現(xiàn)手段的落后，也是原始性不可避免的客觀面向之一。因此，只有將“原始性”放在特定語(yǔ)境中，它才具備改善藝術(shù)家倫理與審美等各方面的意義和性質(zhì)。

盡管各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)都存在這種“倒退”的沖動(dòng)，即偏愛原始性，但似乎沒(méi)有一個(gè)時(shí)代比現(xiàn)代主義者的趣味與意圖更需要借助原始性。抽象運(yùn)動(dòng)、立體主義、表現(xiàn)主義，乃至比格爾筆下作為先鋒派鼻祖的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義及俄國(guó)結(jié)構(gòu)主義，無(wú)一不是從原始性中獲得源源不斷的資源，豐富自身的范疇與疆域。而恰恰是這種帶著模仿意味的原始性，在某種程度上導(dǎo)致早期歐洲現(xiàn)代藝術(shù)演變成一場(chǎng)風(fēng)格競(jìng)賽，而沒(méi)有抵達(dá)更為純粹的原始性。

如果僅從《偏愛原始性》一書來(lái)看，貢布里希只談到了現(xiàn)代藝術(shù)中根植于歐洲精神傳統(tǒng)中的先鋒派，并沒(méi)有涉及早期歐洲現(xiàn)代藝術(shù)與后期現(xiàn)代主義的區(qū)分。對(duì)于前者，貢布里希仍然采用貫穿全書的“西塞羅法則” （Ciceros Law），強(qiáng)調(diào)“二十世紀(jì)繪畫是對(duì)以往成功藝術(shù)家的浮華之風(fēng)的反抗”。^[11]但是，假若將“偏愛原始性”放到20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)的語(yǔ)境中，我們便會(huì)找到更多現(xiàn)代藝術(shù)與原始性相關(guān)聯(lián)的可能。從哲學(xué)意義上，早期歐洲現(xiàn)代藝術(shù)——尤其是抽象藝術(shù)——在很大程度上還不僅僅是形式解放，而是借助形式，抵達(dá)某種更高的精神秩序，是一種高度自律且形而上的內(nèi)省式藝術(shù)。對(duì)此，戈?duì)柖。↗ohn Golding）在《通往絕對(duì)之路》（Paths to the Absolute）一書中詳盡論述了“神智論”對(duì)早期歐洲抽象畫的影響。^[12]作者在“前言”中便提出：抽象藝術(shù)除了立體主義這一風(fēng)格上的根源，還存在著哲學(xué)與象征意義上的另一根源，即神性的啟示。^[12]7-8作者繼而詳盡論述了“神智論”對(duì)康定斯基、蒙德里安、馬列維奇為代表的歐洲抽象藝術(shù)家的影響。由此可見，抽象藝術(shù)的野心遠(yuǎn)不只是去代替精細(xì)的寫實(shí)主義或具象藝術(shù)，而是從精神上代替宗教或類似宗教情感的至上觀。^[13]這一方面呼應(yīng)了原始性中的“精神性要素”，但另一方面，我們不難發(fā)現(xiàn)這種形而上的追求是多么嚴(yán)謹(jǐn)而富有秩序感，多么不再以原始本能為創(chuàng)作沖動(dòng)。反觀后期現(xiàn)代主義，如果我們以美國(guó)抽象表現(xiàn)主義為代表的話，則會(huì)發(fā)現(xiàn)“神智論”雖然多多少少影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作，如紐曼的單色繪畫、羅斯克的色域繪畫等，但總體而言，這種趨勢(shì)被真正的“自發(fā)性”“行動(dòng)性”抑或“身體性”所替代。對(duì)此，戈?duì)柖∫圆蹇耍↗ackson Pollock）為例，論述榮格精神分析中的集體無(wú)意識(shí)理論對(duì)畫家創(chuàng)作的影響。^[14]換言之，驅(qū)使波洛克創(chuàng)作行動(dòng)繪畫的并非理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊庾R(shí)，而恰恰是原始、無(wú)序的潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)。對(duì)此，美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家卡斯比特（Donald Kuspit）也提出過(guò)類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為真正純粹的抽象藝術(shù)就該返回弗洛伊德精神分析體系中代表原始欲望和本能的潛意識(shí)，呈現(xiàn)的是“絕對(duì)幻覺” （illusion of the absolute）。^[15]由此可見，相較于早期歐洲現(xiàn)代藝術(shù)，后期現(xiàn)代主義藝術(shù)更接近原始性。而后者恰恰不再反復(fù)宣稱對(duì)原始性的模仿與偏愛，而轉(zhuǎn)向了真正意義上的原始本能，亦即無(wú)意識(shí)的解放。

除了哲學(xué)上的闡釋，現(xiàn)代主義藝術(shù)理論也為后期現(xiàn)代主義“無(wú)心插柳”的原始感提供了支持。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的崛起，標(biāo)志著現(xiàn)代主義藝術(shù)被納入新的精英文化當(dāng)中，而不再是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)們所呈現(xiàn)的散兵游勇式的熱情。其中，格林伯格（Clement Greenberg）的現(xiàn)代主義形式理論，首次承認(rèn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)本質(zhì)上與原始性無(wú)關(guān)。從定義現(xiàn)代主義藝術(shù)開始，格林伯格便指出：每一種藝術(shù)媒介都在實(shí)行自我證明。而繪畫作為一種以二維平面為基礎(chǔ)的視覺媒介，其根本目標(biāo)是追求平面性與純粹性，是最大限度地暴露媒介，而不是以錯(cuò)覺式手法掩蓋媒介。^[16]這是藝術(shù)領(lǐng)域第一次聲稱繪畫作為一種視覺機(jī)制的思維模式發(fā)生了改變，而不是任何對(duì)古老風(fēng)格、形式有意而為之的模仿。此時(shí)，現(xiàn)代主義繪畫不再是一種趣味，而是一種方法論，是藝術(shù)理論家有意寄希望于藝術(shù)返回其媒介屬性，從而與現(xiàn)代通俗文化與商業(yè)社會(huì)實(shí)現(xiàn)更為徹底的分離。^[17]在此情境下，真正意義上的現(xiàn)代主義者出現(xiàn)了。他們是一批高度智性的藝術(shù)家、批評(píng)家、哲思者，而不是只能用撫今追昔的方式為古代藝術(shù)正名的傳記學(xué)家。

注釋

[1]正如該書譯者楊小京所整理出對(duì)《偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史》的書評(píng)中透露出來(lái)的那樣，對(duì)該書主要的兩篇評(píng)論出自格爾茲（Christopher Geertz）和伍德（Christopher S.Wood），二人都對(duì)貢布里希提出的“原始性”定義和不夠具備結(jié)構(gòu)性的論調(diào)表示了疑惑。[英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史[M].楊小京譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2016：9-14.

[2]赫伯特·里德（Herbert Read）在《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》中就開宗明義地引用了科林伍德的話：“藝術(shù)史展現(xiàn)的圖景是令人痛苦和不安的，因?yàn)橥ǔＫ雌饋?lái)并非前進(jìn)而是后退。”以此將現(xiàn)代藝術(shù)史從一種歷史寫作直接拉向知覺感知方式的書寫。可見，偏愛原始性中“倒退的沖動(dòng)”，已經(jīng)被20世紀(jì)藝術(shù)史寫作者充分注意到并以此改變了治史的方式。[英]赫伯特·里德.現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史[M].洪瀟亭譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2015：15.

[3]貢布里希稱之為“系統(tǒng)的縮減”，詳見[英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史[M].楊小京譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2016.

[4][美]邁耶·夏皮羅.現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)[M].沈語(yǔ)冰，何海譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015：256-257.

[5]這是貢布里希的一種看法，他援引了貝爾納德·史密斯（Bernard Smith）對(duì)19世紀(jì)到20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)的標(biāo)志性風(fēng)格，即“形式來(lái)此”（formalesque），而這一標(biāo)志非常明顯地受惠于外來(lái)藝術(shù)和原始藝術(shù)，從而偏愛原始性可謂貫穿整個(gè)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。詳見[英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史[M].楊小京譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2016：185.

[6][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬，李瑞華譯.南京：譯林出版社，2015：42.

[7][德]彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平譯.北京：商務(wù)印書館，2002.

[8][英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史[M].楊小京譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2016.

[9][英]戴維·霍普金斯.達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義[M].舒笑梅譯.南京：譯林出版社，2013.

[10]杜尚以非常明確的反視覺、反形式、反感性手法進(jìn)行創(chuàng)作，并且否定藝術(shù)與美的任何關(guān)聯(lián)，他的創(chuàng)作因而被稱為“反視網(wǎng)膜”的。詳見[法]皮埃爾·卡巴納.杜尚訪談錄[M].王瑞蕓譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013：256-257.

[11]“西塞羅法則”是《偏愛原始性》的卷首語(yǔ)，也是貫穿全書的核心精神，意指對(duì)浮華、庸俗之風(fēng)的拒絕與抵抗。西塞羅認(rèn)為，只有樸素與古拙才能持續(xù)保留藝術(shù)的好品質(zhì)，而不至于讓我們墮入單純的感官享樂(lè)與流于表面的風(fēng)格誘惑中，而太過(guò)甜膩的風(fēng)格，反而會(huì)引起我們的厭惡。詳見[英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史[M].楊小京譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2016： 23，208-216.

[12]神智論（Theosophy）指的是19世紀(jì)誕生的一種超越藝術(shù)與具體宗教關(guān)聯(lián)的理論。1875年，布拉瓦茨基夫人（Helena Blavatsky，1831—1891）與賈琦（William Q.Judge，1851—1896）和奧爾科特（Henry S.Olcott，1832—1907）在紐約創(chuàng)建了神智學(xué)會(huì)（Theosophical Society）。Theosophy源于希臘文theosophia，由theos（神）和sophia（智慧）組成，指一種神性的智慧，通過(guò)他，人可以獲得開悟和得救，通達(dá)宇宙的本質(zhì)，升入形而上的世界。

[13]正如彭鋒所言：“以康定斯基、蒙德里安、馬列維奇為代表的第一代抽象藝術(shù)家都受到神智論的影響，都有用藝術(shù)代替宗教的動(dòng)機(jī)，而且認(rèn)識(shí)到在對(duì)形而上的表達(dá)方面，藝術(shù)比宗教更純粹。”彭鋒.抽象終結(jié)之后的抽象——對(duì)中國(guó)當(dāng)代抽象的哲學(xué)解讀[J].藝術(shù)設(shè)計(jì)研究，2018（4）：105.

[14]Golding，John.Paths to the Absolute[M].London：Thames & Hudson，2000：ch.4.

[15]關(guān)于卡斯比特的相關(guān)論述，可參見金影村.“絕對(duì)幻覺”？——卡斯比特論抽象藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)[J].藝術(shù)評(píng)論，2020（5）：28.

[16]Clement Greenberg，“Modernist Painting”，Harrison，Charles & Wood，Paul （ed）.Art in Theory，1900-2000：An Anthology of Changing Ideas[M].Oxford：Blackwell Publishing，2003：774-779.

[17]關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)如何在美國(guó)占領(lǐng)精英藝術(shù)高地的論述，詳見《前衛(wèi)與庸俗》一文中的探討。[美]克萊門特·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].沈語(yǔ)冰譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：4-20.

作者單位：浙江理工大學(xué)服裝學(xué)院

浙江省絲綢與時(shí)尚文化研究中心

（責(zé)任編輯郎靜）