蘇宏斌，廖雨聲

蘇宏斌（1966－），山西省運城市人，浙江大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，主要從事美學(xué)、文藝學(xué)基礎(chǔ)理論以及西方文論方面的研究，尤其以對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究見長?，F(xiàn)為浙江大學(xué)人文學(xué)院副院長、文藝學(xué)研究所所長，擔(dān)任中國中外文論學(xué)會常務(wù)理事、中國文藝?yán)碚搶W(xué)會常務(wù)理事、中華全國美學(xué)學(xué)會理事，耶魯大學(xué)哲學(xué)系高級訪問學(xué)者，2010年入選教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才。主持多項國家社科基金項目，出版專著和論文集5部，在《文學(xué)評論》等刊物發(fā)表論文數(shù)十篇。

廖雨聲（以下簡稱“廖”）：蘇老師您好！很高興有機會就您的治學(xué)道路對您進行訪談。據(jù)我所知，您原本學(xué)的是理科，后來為什么走上了文藝學(xué)和美學(xué)研究的道路？

蘇宏斌（以下簡稱“蘇”）：這個問題對我來說頗有些沉重。我之所以研究文藝學(xué)和美學(xué)，是出于對文學(xué)的熱愛，但這種熱愛實際上是后知后覺的，當(dāng)我醒悟過來的時候，才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)走了很長的彎路。我從小生活在農(nóng)村，家里幾乎沒有任何書籍，一直到初二去了父親工作的城市讀書，才開始接觸到課本之外的文學(xué)作品，在同學(xué)家里看到的幾部小說讓我怦然心動，但由于學(xué)業(yè)的壓力很重，父母對我的要求也很嚴(yán)，所以對這些“閑書”只能是“心向往之，卻不能至”。在高中文理分科的時候，盡管我的語文成績很好，但由于受到當(dāng)時社會上流行的“重理輕文”觀念的影響，加上我的父母一直希望我能考上中國科技大學(xué)，因此我很自然地選擇了理科。直到高考結(jié)束，我考上了心儀的大學(xué)，父母才徹底給我放了假。那個假期我一頭扎進了小說的海洋。我在街頭發(fā)現(xiàn)了一家出租書籍的小店，那些排滿書架的小說讓我眼花繚亂，我像一個饕餮之徒一樣對這些作品狼吞虎咽。由于沒有老師和長輩的引導(dǎo)，我對小說并沒有多少分析鑒別的能力，所挑選的大多是一些情節(jié)精彩動人的作品，其中給我留下深刻印象的是大仲馬的《基督山伯爵》《三個火槍手》，顯克微支的《十字軍騎士》等作品。那個假期我讀起書來稱得上是廢寢忘食，所以我的閱讀量十分驚人，基本上每天都能讀完一本四五百頁的小說。然而即便我對小說的愛好如此強烈，也完全沒有將其與自己的專業(yè)聯(lián)系起來。暑假結(jié)束，我開始了大學(xué)生活，這時我發(fā)現(xiàn)自己擁有了大把可以自由支配的課余時間，于是我延續(xù)了自己閱讀小說的愛好，繼續(xù)在合肥的街頭書店和書攤上徜徉。那時我開始迷上了武俠小說，先是梁羽生，后是金庸，一發(fā)不可收拾，以至于學(xué)業(yè)逐漸荒廢，陷入了進退兩難的困境。直到兩年半之后，我才下定決心遵從自己內(nèi)心的愿望，退學(xué)重新復(fù)讀文科，進入了中文系就讀。

廖：既然您喜歡的文學(xué)作品主要是小說，尤其是外國小說，為什么您沒有選擇外國文學(xué)專業(yè)，而是走向了文藝學(xué)的研究呢？

蘇：其實在準(zhǔn)備考研的過程中，我的首選專業(yè)一直是外國文學(xué)，但由于信息閉塞，直到填報志愿的時候，我才發(fā)現(xiàn)我想報考的大學(xué)外國文學(xué)專業(yè)要考第二外語，因此我只能退而選擇了文藝學(xué)。不過這個專業(yè)本來也是我所喜歡的，記得當(dāng)時學(xué)習(xí)外國文論時，我寫了一篇與柏拉圖進行商榷的文章，采用的還是柏拉圖的對話體，任課老師程繼田先生雖然對我這種初生牛犢的狂妄不置可否，但還是很欣賞我的思辨能力，給了我一個不錯的成績，這在一定程度上鼓勵了我對文藝學(xué)的愛好。回頭來看，我覺得這個選擇并沒有錯，因為當(dāng)我走上文藝學(xué)研究的道路之后，才發(fā)現(xiàn)我的理性思辨能力在此有了真正的用武之地，這讓我覺得自己當(dāng)年所受的理科訓(xùn)練并沒有完全白費。至于我對外國文學(xué)的喜好，則一直保持到了現(xiàn)在。這些年來我不僅購買和閱讀了大量的外國文學(xué)作品，而且還給本科生開設(shè)了一門名為“現(xiàn)代小說賞析”的全校公選課，專門研讀外國現(xiàn)代小說。我出版的第一部專著《現(xiàn)代小說藝術(shù)》就是以這門課為基礎(chǔ)的。除此之外，豐富的閱讀經(jīng)驗對于我的理論探索也是十分有益的，讓我在一定程度上避免了理論與實踐相脫節(jié)的弊端。

廖：您的碩士生導(dǎo)師是國內(nèi)著名的文藝?yán)碚摷彝踉J先生，但他的專業(yè)方向主要是文藝學(xué)基礎(chǔ)理論，主要致力的是堅持和發(fā)展馬克思主義文藝觀，為何您并沒有繼承導(dǎo)師的衣缽，而是轉(zhuǎn)向了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和文學(xué)理論呢？

蘇：王元驤先生在治學(xué)方面一向強調(diào)問題意識的重要性，他指導(dǎo)學(xué)生時總是鼓勵學(xué)生研究某個理論問題，而不是某個理論家的思想，因此我在他門下讀書時，所關(guān)注的也主要是基礎(chǔ)理論問題，對于學(xué)界當(dāng)時討論的文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)價值論、藝術(shù)生產(chǎn)論、形象思維、內(nèi)容與形式的關(guān)系等問題十分感興趣，自己也寫了幾篇論文，嘗試參與這些討論。我的學(xué)術(shù)處女作《論象征思維與象征藝術(shù)》，其中對形象思維和象征思維、典型形象和象征形象進行了比較，經(jīng)王元驤老師推薦，發(fā)表在《杭州大學(xué)學(xué)報》上。第二篇論文是討論內(nèi)容與形式關(guān)系問題的，文章分別對現(xiàn)實主義文論和形式主義文論進行了分析和批評，在此基礎(chǔ)上提出了自己的看法。1993年留校工作之后，由《學(xué)術(shù)月刊》發(fā)起的美學(xué)討論引起了我的強烈興趣。這場討論的緣起是陳炎教授對李澤厚的“積淀說”提出了批評，由此引起了一場關(guān)于實踐美學(xué)的爭論，美學(xué)界的許多知名學(xué)者都參與進來了。在此基礎(chǔ)上，有些學(xué)者還提出了自己的美學(xué)主張，諸如楊春時的“超越美學(xué)”、王一川的“修辭論美學(xué)”、張弘的“存在論美學(xué)”等。在閱讀了他們的文章之后，我對美學(xué)研究產(chǎn)生了濃厚的興趣，自己也開始思考美的本質(zhì)等問題，由此我向前追溯到了20世紀(jì)80年代圍繞李澤厚美學(xué)的爭論，進而回溯到50、60年代的“美學(xué)大討論”。在閱讀這些爭論文章的時候，我陷入了一種方法論上的困惑：數(shù)十年來中國學(xué)界圍繞美學(xué)和文藝學(xué)問題所展開的種種爭論，總是會陷入一種難以擺脫的怪圈，即雙方總是在唯心與唯物、主觀與客觀等問題上相互詰難，最終在基本問題上難以達成共識，也難以取得理論的進展。這種爭論總是遵循著某種固定的套路：當(dāng)一方站在唯物主義的立場上，批評對方陷入了唯心主義之時，對方便會反詰批評者所堅持的是機械唯物主義；當(dāng)?shù)谌皆噲D采用辯證思維的方法，把兩者的立場綜合起來的時候，又會有學(xué)者批評他采用的是唯心辯證法；對于聲稱采用唯物辯證法的學(xué)者來說，仍然會面臨如何給予主觀因素以合理地位的難題。舉例來說，在當(dāng)年的“美學(xué)大討論”中，產(chǎn)生了以蔡儀為代表的“客觀派”、以高爾泰和呂熒為代表的“主觀派”、以朱光潛為代表的“主客觀關(guān)系派”、以李澤厚為代表的“社會派”，其中蔡儀受到的批評是陷入了機械唯物主義，高爾泰和呂熒受到的批評是陷入了唯心主義，朱光潛受到的批評是采用了唯心辯證法，李澤厚雖然聲稱采用了唯物辯證法，但他所說的美的社會性究竟是主觀的還是客觀的，仍然是一個難以解決的問題。即便李澤厚在70年代末的《批判哲學(xué)的批判》中從“社會派”轉(zhuǎn)向了“實踐派”，但也仍然面臨著如何處理實踐的主觀性和客觀性關(guān)系的難題，因此盡管這派美學(xué)在80年代之后占據(jù)了主導(dǎo)地位，但卻仍不斷受到人們的批評。這種困惑驅(qū)使我去尋找一種能夠避免二元論困境的新觀念和新方法，正是這種探尋把我引向了現(xiàn)象學(xué)。

廖：反對二元論可以說是西方現(xiàn)代哲學(xué)的共同追求，因為現(xiàn)代哲學(xué)的根本目標(biāo)是反對和超越形而上學(xué)，而形而上學(xué)所采用的就是二元論的思維方式，為何在眾多的西方現(xiàn)代思潮中，您對現(xiàn)象學(xué)會情有獨鐘呢？

蘇：的確，現(xiàn)代哲學(xué)的主要流派都把反對和超越形而上學(xué)作為目標(biāo)，因此我在尋找超越二元論的思想資源時是經(jīng)過仔細的比較和鑒別的。在集中了解了當(dāng)時國內(nèi)翻譯和引進的各種西方現(xiàn)代思潮之后，我形成了這樣的看法：分析哲學(xué)把哲學(xué)研究變成了一種語言分析，并且認為這種分析是一種哲學(xué)治療，因為它相信大多數(shù)傳統(tǒng)哲學(xué)的概念和命題經(jīng)過分析都會被證明是無意義的，這讓我覺得分析哲學(xué)無法建構(gòu)起自己的美學(xué)體系；德里達是第一個把形而上學(xué)歸結(jié)為一種二元論思維方式的哲學(xué)家，他所倡導(dǎo)的解構(gòu)主義在批判和消解各種哲學(xué)體系時可以說是鞭辟入里、所向披靡，但他始終沒有提出一種新的觀念和方法來取代形而上學(xué)；唯有胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)在把各種傳統(tǒng)哲學(xué)立場懸擱起來之后，找到了介于主體與客體之間的一個領(lǐng)域——意向?qū)ο蠛鸵庀蜃饔玫念I(lǐng)域，對于這個領(lǐng)域的分析在一定程度上可以避免陷入唯物與唯心之爭，同時產(chǎn)生積極性、建設(shè)性的思想成果。這些看法現(xiàn)在看來難免有些膚淺和片面，因為事實上分析哲學(xué)也在逐漸以自己的方式來回答和解決各種形而上學(xué)問題，而同為解構(gòu)主義者的德勒茲也提出了許多后形而上學(xué)的概念和命題，因而我選擇現(xiàn)象學(xué)也無非是為自己確定了一條可能的思想路徑而已。但在當(dāng)時的視野之內(nèi)，這些認識已經(jīng)讓我有一種豁然開朗之感。20世紀(jì)90年代中期正值王元驤先生探討藝術(shù)的實踐本性問題，我受現(xiàn)象學(xué)對于本源性的追求的啟發(fā)，主張把實踐看作一個本體論范疇，認為實踐既不是物質(zhì)活動也不是精神活動，相反，物質(zhì)和精神、主體和客體的分離和對立都建立在實踐的基礎(chǔ)上，也只有在實踐的基礎(chǔ)上才能得到統(tǒng)一。這個觀點體現(xiàn)在我當(dāng)時的兩篇文章《走向藝術(shù)實踐論——兼談文藝學(xué)方法論變革》《實踐：藝術(shù)活動的本體之維——兼論馬克思主義文藝學(xué)的當(dāng)代性》之中。不過我自己很清楚，要想真正了解現(xiàn)象學(xué)的真諦，就必須對其進行系統(tǒng)、深入的研究，因此我在1996年報考了復(fù)旦大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)，師從朱立元先生攻讀博士學(xué)位。

廖：王元驤先生和朱立元先生都是國內(nèi)著名學(xué)者，您能夠先后師從這兩位名師，真可說是非常幸運??！那么您是怎樣在朱先生的指導(dǎo)下走上現(xiàn)象學(xué)研究之路的呢？

蘇：朱老師本人的專長是黑格爾美學(xué)和馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)－哲學(xué)手稿》中的美學(xué)思想，復(fù)旦大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)又是國內(nèi)德國古典美學(xué)研究的高地，因此朱老師的弟子也大多以康德、黑格爾等人的美學(xué)思想為選題，但他是一個胸襟十分開闊的老師，對我選擇現(xiàn)象學(xué)美學(xué)一開始就十分支持。加上當(dāng)時我的師兄李均研究的是海德格爾，可以時時相互切磋，稱得上是其樂融融。不過因為我主要關(guān)心的是現(xiàn)象學(xué)在方法論上的特征，因此我并沒有選擇某一個現(xiàn)象學(xué)家來進行專題研究，而是把現(xiàn)象學(xué)作為一個整體來把握。我首先從胡塞爾的著作讀起，了解現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的基本觀念和方法，而后再依次閱讀海德格爾、薩特、梅洛－龐蒂、茵加登、杜夫海納等人的著作。當(dāng)時國內(nèi)對于現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)和美學(xué)的研究都還處于起步階段，資料十分匱乏，我的野心又過于龐大，因此難免會出現(xiàn)貪多嚼不爛的現(xiàn)象。好在我在攻讀博士之前已經(jīng)經(jīng)過了大約兩年的準(zhǔn)備，加上我是帶著明確的目的和問題來研究現(xiàn)象學(xué)的，因此博士論文的進展還算順利。盡管直到答辯的時候，我的論文還有部分章節(jié)只是“存目”，并沒有徹底完成，但我覺得自己的研究目標(biāo)還是初步實現(xiàn)了，因為我大體上弄清了現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)及其方法論特征，勾勒出了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本框架，這為我今后的研究打下了一個良好的基礎(chǔ)。不過回過頭來看，我還是覺得自己當(dāng)年的選題實在是太大了，我后來在指導(dǎo)博士生時就盡力避免這一點。

廖：您現(xiàn)在也是一位有經(jīng)驗的研究生導(dǎo)師了，指導(dǎo)了不少碩士生和博士生，能否結(jié)合您自己的求學(xué)經(jīng)歷和執(zhí)教經(jīng)驗，談?wù)劜┦可鷳?yīng)該怎么確定自己的研究方向和選題，來為當(dāng)下還在苦苦求索的莘莘學(xué)子提供一點指引？

蘇：我是從2010年開始指導(dǎo)博士生的，十幾年來既有成功的經(jīng)驗也有失敗的教訓(xùn)。以我的經(jīng)驗來看，我覺得攻讀博士之前最好已經(jīng)有了一定的研究基礎(chǔ)，這樣在讀書和研究時就會有明確的目標(biāo)，不至于為了尋找選題而埋頭摸索。現(xiàn)在普遍存在的問題是，學(xué)生在報考的時候，只是籠統(tǒng)地出于對某個專業(yè)的興趣，至于將來究竟要研究哪個方向或哪個問題，則常常缺乏清楚的意識，這就造成他們?nèi)雽W(xué)以后要花很多時間來確定選題，當(dāng)下博士生延遲畢業(yè)的現(xiàn)象很普遍，我以為這是一個重要的原因。除此之外，大多數(shù)博士論文都是圍繞某個思想家進行專題研究的，這種做法的益處是容易把這個專題做深、做透，缺點是這樣培養(yǎng)出來的學(xué)生往往只是一個專家，而不是一個真正的學(xué)者。我認為培養(yǎng)博士生時應(yīng)該堅持從“博”到“?！?、“博”“專”結(jié)合的方式。具體地說，就是要求學(xué)生先對所研究的領(lǐng)域有較全面的了解，弄清該領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀和問題，找到自己的切入點和突破口，然后再由此出發(fā)展開深入研究，在研究的過程中也要始終牢記自己所要解決的問題。按照這種方式，即便他的論文選題是圍繞某個思想家的，但他也很清楚自己的目標(biāo)究竟是什么，這樣才能入乎其中、出乎其外，逐漸形成自己的學(xué)術(shù)立場和見解。否則就容易盲目地跟著研究對象走，覺得自己所研究的大家說得總是很有道理，最后喪失了自己的學(xué)術(shù)判斷力，把博士論文寫成了這個大家的辯護文。如果我們觀察一下許多思想家的研究軌跡，就會發(fā)現(xiàn)他們早年也曾致力于研究前人的思想，但到了一定階段之后就能夠自己著書立說了，個中原因就在于他們從來不甘于成為他人思想的奴隸，而是時時刻刻想著要超越前人。博士論文是一個人學(xué)術(shù)道路的起點，如果這個起點定得不夠高，未來所能達到的成就難免會受到很大的限制。

廖：感謝您為廣大的博士生提出的建議！就您自己來說，在完成博士論文之后，是怎樣繼續(xù)自己的學(xué)術(shù)道路的呢？

蘇：正如前面所說，我之所以攻讀博士學(xué)位，是為了解決我在以往的研究中所面臨的方法論問題，因此我在完成了博士論文之后，一方面繼續(xù)深入研究現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，撰寫了一些關(guān)于胡塞爾等現(xiàn)象學(xué)家的專題論文，論題涵蓋了哲學(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚摰雀鱾€方面；另一方面則是嘗試用現(xiàn)象學(xué)方法來解決自己以往所關(guān)注的文藝?yán)碚搯栴}。在20世紀(jì)90年代中期對馬克思實踐概念的重新闡釋把我引向了對本體論問題的思考，對于現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)和美學(xué)的研究又為我探討本體論問題提供了方法論的指引，因此，我在2001年申報了一個國家社科基金青年項目，題目就是“文學(xué)本體論問題研究”。2005年，我的博士論文在經(jīng)過大幅度的修改和擴充之后，由商務(wù)印書館出版，題目改為《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)導(dǎo)論》，這本書被列入了“浙江大學(xué)學(xué)術(shù)精品書系”，算是我研究現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的一個階段性成果。2006年，我關(guān)于文學(xué)本體論問題的研究成果《文學(xué)本體論引論》也在上海三聯(lián)書店出版。不過后一本書的寫作和出版十分倉促，主要是受到職稱評審這種現(xiàn)實因素的干擾，在書稿寫到最后一章的時候，我突然有一種強烈的沖動，想把全書的框架徹底推翻，因為我覺得該書大部分內(nèi)容都是對于學(xué)術(shù)史的梳理，真正屬于自己的研究只有第二章和第五章，因此，我很想把其他章節(jié)的內(nèi)容做大幅度的壓縮，再把第五章展開為全書的主體部分。無奈受限于出版時間的約束，只能帶著強烈的遺憾交稿了。這件事給我?guī)砹藝?yán)重的后遺癥，我從此決心不再出版不成熟的著作，沒想到這個決心反而讓我患上了寫作恐懼癥，以后在寫論文和書稿時過于追求完美，以致下筆遲疑不決，很多論文由此胎死腹中，其中不少甚至已經(jīng)完成了大半，與出版社簽訂的合同也往往一再延期。這個問題至今仍在困擾著我，所以我對學(xué)界那些勤奮高產(chǎn)的同仁總是既羨慕又敬佩。

廖：沒想到您在學(xué)術(shù)研究中還有這樣的困擾！不過從您剛才的介紹中可以看出，您研究現(xiàn)象學(xué)始終有著明確的目的，就是服務(wù)于解決自己所關(guān)注的理論問題。在這方面，您這些年取得了哪些進展呢？

蘇：我在這方面所做的第一個嘗試，就是運用現(xiàn)象學(xué)的觀念和方法來探討文學(xué)本體論問題。中國當(dāng)代學(xué)界對文藝本體論問題的研究開始于20世紀(jì)80年代，當(dāng)時英美新批評代表人物之一蘭色姆的論文《詩歌：本體論札記》和著作片段《征求本體論批評家》被譯成了中文，這促使部分學(xué)者提出了文學(xué)本體論的主張。我在閱讀了相關(guān)的文獻之后，發(fā)現(xiàn)這一領(lǐng)域的研究盡管不乏創(chuàng)見，但在本體、本體論、存在、存在論等基本概念的界定和運用上卻十分混亂。因此，我花了很大力氣去梳理這些問題在西方思想史上的發(fā)展過程，試圖澄清學(xué)界的種種誤解和誤區(qū)。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)象學(xué)尤其是海德格爾的存在哲學(xué)，形成了自己的基本看法，主張“本體論”一詞實際上是對“ontology”的誤譯，正確的譯法應(yīng)該是“存在論”“有論”或“是論”，因此，文學(xué)本體論研究的不是文學(xué)和本體的關(guān)系，而是文學(xué)和存在的關(guān)系。文學(xué)本體論的出發(fā)點是把文學(xué)活動視為存在意義顯現(xiàn)的重要方式，所要解決的是三個主要問題：存在的意義在文學(xué)活動中如何顯現(xiàn)？文學(xué)作品如何言說和表達存在的意義？讀者如何通過閱讀文學(xué)作品來把握存在的意義？可惜的是，由于時間的關(guān)系，這三個問題都沒有來得及充分展開，因此給我留下了深深的遺憾。

廖：除了文學(xué)本體論之外，您對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和文學(xué)理論的研究也一直沒有中斷。我注意到，您近些年來所寫的不少論文都有一個共同的特點，即都有一個“××美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)闡釋”之類的副標(biāo)題，這是否說明您對現(xiàn)象學(xué)的研究已經(jīng)進入了一個新的階段？

蘇：確實如此。我對現(xiàn)象學(xué)的研究大概以2008年為分界線，如果說在此以前我是在研究現(xiàn)象學(xué)，那么在此以后則是在進行現(xiàn)象學(xué)研究。這種研究的第一步是從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)對歷史上美學(xué)大家的思想進行重新闡釋。這個工作已經(jīng)從古希臘進展到了19世紀(jì)，涉及的美學(xué)家有柏拉圖、康德、黑格爾、馬克思、叔本華等，目前正在研究的是克羅齊。關(guān)于柏拉圖，我寫了兩篇文章，一篇討論他的詩學(xué)，另一篇討論他的美學(xué)。前一篇文章指出藝術(shù)家的模仿是以對于對象的本質(zhì)即相（或理念）的直觀為基礎(chǔ)的，因此藝術(shù)家擁有對于模仿對象的真正知識，由此推翻了柏拉圖對于詩人的指控，并且把迷狂說和模仿說統(tǒng)一起來了。后一篇文章則指出，柏拉圖美學(xué)中的種種困難和矛盾都源于他把美的相與其他的相并列起來，事實上美并不是一種獨立的相，而是其他各種相在直觀活動中的顯現(xiàn)物，因此文章的正標(biāo)題是“美是被直觀的相”。關(guān)于康德，我寫了三篇文章，第一篇是比較他和胡塞爾直觀學(xué)說的異同，第二篇則主張康德所說的審美判斷實際上就是他在認識論上所否定的智性直觀，兩者都通向胡塞爾所說的范疇直觀和本質(zhì)直觀，第三篇是對康德圖式概念進行了重新闡發(fā)，認為這不僅是一個認識論概念，同時也是一個重要的美學(xué)范疇。關(guān)于黑格爾，我通過對他的藝術(shù)類型學(xué)和精神現(xiàn)象學(xué)的重新解釋，把他的著名命題“美是理念的感性顯現(xiàn)”改造成了“美是理念的直觀顯現(xiàn)”。關(guān)于叔本華，則是把他的美學(xué)思想重構(gòu)為“美是意志的直觀顯現(xiàn)”。關(guān)于馬克思，主要是對他的名言“感覺通過實踐直接變成了理論家”進行了深入的探討，認為他所說的“理論家”指的是一種融合了理性的新感性能力，這種能力實際上就是胡塞爾所說的本質(zhì)直觀，它構(gòu)成了審美能力的根本基礎(chǔ)。這項工作尚未完成，目前正在做的是重新闡釋克羅齊的美學(xué)思想，今后還打算對康德美學(xué)進行系統(tǒng)性的重構(gòu)。除此之外，我還嘗試運用現(xiàn)象學(xué)的方法來闡釋現(xiàn)代藝術(shù)，第一篇試筆之作是《時間意識的覺醒與現(xiàn)代藝術(shù)的開端——印象派繪畫的現(xiàn)象學(xué)闡釋》，這篇論文似乎頗受好評，不僅被多家刊物轉(zhuǎn)載，還被評為首屆中國文藝?yán)碚搶W(xué)會會刊雙年獎。我打算把這種文章也做成一個系列，對后期印象派、立體主義、抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派依次進行現(xiàn)象學(xué)闡釋。

廖：可以看出您的美學(xué)史研究文章都有一個共同特點，即把各家各派的觀點與胡塞爾的本質(zhì)直觀理論聯(lián)系起來，您這樣做的理由和目的是什么？

蘇：這就涉及我進行現(xiàn)象學(xué)研究的第二步工作了。我之所以采取這種做法，是因為在我看來，這種理論是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的一個理論生長點。迄今為止的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)主要還是以胡塞爾的意向性理論為基礎(chǔ)，把對審美經(jīng)驗的意向性分析作為自己的主要任務(wù)，這一點在杜夫海納那本集大成式的著作《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中體現(xiàn)得十分明顯。至于胡塞爾所說的本質(zhì)直觀或本質(zhì)還原，則一向被看作現(xiàn)象學(xué)研究的一種基本方法，與美學(xué)之間并無特殊關(guān)聯(lián)。但我卻認為，這種通過直觀來把握本質(zhì)或一般的方法，恰好與審美以及藝術(shù)活動所具有的理性與感性、個別與一般相統(tǒng)一的特點相契合。近代美學(xué)的巔峰是德國古典美學(xué)，而德國古典美學(xué)的主要貢獻就在于抓住了審美活動的這個特點?？档轮赋鰧徝琅袛啾M管不涉及概念，卻能夠提出普遍性的要求，認為詩人能夠借助創(chuàng)造性的想象力把抽象的理念轉(zhuǎn)化為感性表象；謝林認為藝術(shù)創(chuàng)作的根本目的就是通過有限來表達無限，藝術(shù)家之所以能做到這一點，就是因為他所擁有的美感直觀乃是一種“業(yè)已變得客觀的理智直觀”；這條道路的終點就是黑格爾的命題“美是理念的感性顯現(xiàn)”。不難看出，德國古典美學(xué)所談?wù)摰膭?chuàng)造性想象力、理智直觀等概念與胡塞爾的本質(zhì)直觀理論之間實際上只有一步之遙，但這一步最終卻成了無法逾越的天塹，原因就在于理智直觀這個源自近代理性主義哲學(xué)的概念始終籠罩著一層神秘的色彩，哲學(xué)家們只是斷言這是一種自明的認識能力，但對其內(nèi)在機制卻從未做出清晰的說明。由于這個原因，理性和感性最終被當(dāng)成了兩種相互對立的認識能力，因此德國古典美學(xué)盡管以辯證法為思想武器，卻也未能真正說明審美和藝術(shù)何以能夠?qū)⑦@兩種認識能力統(tǒng)一起來。胡塞爾則不同，他并沒有把本質(zhì)直觀神秘化，而是將其視為一種基本而常見的認識能力，認為任何主體都能夠以感性直觀為基礎(chǔ)，通過想象力的自由變更來使本質(zhì)作為同一之物呈現(xiàn)出來。由此出發(fā)，我認為可以建構(gòu)出一種新的直觀論美學(xué)。

廖：您對德國古典美學(xué)的評析讓我有一種耳目一新的感覺，不過我還是感到困惑，如果說本質(zhì)直觀只是一種基本的認識能力的話，那么它與審美經(jīng)驗顯然不是一回事，何以就能夠成為建構(gòu)美學(xué)理論的基礎(chǔ)呢？

蘇：我主張把胡塞爾的本質(zhì)直觀理論當(dāng)作美學(xué)研究的基礎(chǔ)，并不是說要將其照搬過來，把本質(zhì)直觀與審美經(jīng)驗混為一談。事實上我對胡塞爾的這種理論并不完全認同，因為在我看來胡塞爾夸大了直觀的功能，使直觀僭越到了理性的范圍。他在描述本質(zhì)直觀內(nèi)在機制的時候，認為當(dāng)自由變更進行到足夠充分的程度的時候，就可以把本質(zhì)直接析取出來，但我認為這種析取只有通過理性活動才能完成，直觀活動是做不到這一點的，因為自由變更無論多么充分，在意識活動中顯現(xiàn)出來的都不可能是一種純粹的本質(zhì)，原因在于本質(zhì)乃是一般之物，而通過想象產(chǎn)生的永遠是與個別表象結(jié)合在一起的一般性，只不過由于變更的不斷進行而使表象之間的個別差異變得模糊了而已。正是在這里我找到了胡塞爾的本質(zhì)直觀理論與美學(xué)研究之間的契合點，因為這種既具有一般性又具有個別性的想象物和藝術(shù)形象不正是同一類存在物嗎？因此我認為，胡塞爾的本質(zhì)直觀理論經(jīng)過改造可以成為美學(xué)研究的基礎(chǔ)。根據(jù)我的看法，通過直觀所把握到的并不是純粹的一般本質(zhì)，而是介于感性表象和抽象本質(zhì)之間的某種中介物，這種中介物就是康德所說的圖式?？档抡J為圖式只與認識活動相關(guān)，審美鑒賞所涉及的則是象征，但我認為圖式是認識活動和審美活動的共有范疇，或者準(zhǔn)確地說，圖式乃是審美經(jīng)驗的產(chǎn)物，它反過來構(gòu)成了認識活動的基礎(chǔ)。藝術(shù)活動之所以能夠?qū)崿F(xiàn)感性和理性、個別和一般的統(tǒng)一，就是因為藝術(shù)家的思維是一種直觀活動，通過直觀所產(chǎn)生的圖式構(gòu)成了藝術(shù)形象的基礎(chǔ)，因此藝術(shù)形象盡管看起來是感性和個別性的，但卻蘊含著理性和一般性。藝術(shù)家的天賦并不是像康德所說的那樣可以給抽象的理念配備一個感性表象，而是通過直觀找到了感性表象和理性理念的共同基礎(chǔ)和中介。

廖：看來您是從對胡塞爾和康德思想的改造和綜合中找到了一個新的美學(xué)生長點。您認為從這個生長點出發(fā)足以建構(gòu)一種新的美學(xué)理論嗎？

蘇：這一點正是我所努力的目標(biāo)。從哲學(xué)上來說，這意味著我們把直觀當(dāng)成了一種本源性的認識能力。康德主張感性和知性是兩種基本的認識能力，但他在《純粹理性批判》導(dǎo)言中也曾含蓄地提到，這兩種認識能力也許擁有某種共同的根基，我認為這種根基恰恰就是直觀。正是從直觀能力中分化出了感性和知性，因此從直觀活動中獲得的圖式才能成為溝通感性表象和知性范疇的中介。而審美活動恰恰是一種最典型、最純粹的直觀活動，當(dāng)我們通過直觀來把握事物的時候，事物就轉(zhuǎn)化成了我們的審美對象，在此意義上，我主張美是物的直觀顯現(xiàn)。這個定義是我運用現(xiàn)象學(xué)方法重新審視西方美學(xué)史所獲得的結(jié)論。黑格爾主張美是理念的感性顯現(xiàn)，我則認為美是任何物的直觀顯現(xiàn)。在我看來，無論是具體事物還是抽象理念、經(jīng)驗之物還是超驗之物，只要其以直觀的方式顯現(xiàn)出來，就都變成了審美對象，因為直觀所獲得的圖式既具有感性表象的直觀性，也具有理性理念的抽象性。在此基礎(chǔ)上，我認為藝術(shù)是物在符號中的直觀顯現(xiàn)，而文學(xué)則是物在語言中的直觀顯現(xiàn)。以這幾個基本命題為基礎(chǔ)，我們就有望建立一個嶄新的美學(xué)體系。

廖：從思想史的角度來看，我認為您的這個理論構(gòu)想是很有新意和價值的，但從中國當(dāng)代美學(xué)研究的需要來看，這個構(gòu)想是否也具有相應(yīng)的現(xiàn)實意義呢？

蘇：我認為是有的。正如我一開始所說的，我之所以走上現(xiàn)象學(xué)的研究道路，就是為了運用現(xiàn)象學(xué)的方法來解決中國當(dāng)代的美學(xué)和文學(xué)理論問題。如果說我在探討文學(xué)本體論問題時較多地受到了海德格爾的影響，那么我在建構(gòu)美學(xué)理論的時候則更多地求助于胡塞爾。從20世紀(jì)50年代至今，美的本質(zhì)問題在我國當(dāng)代的美學(xué)研究中一直占據(jù)著重要位置，但又始終陷于唯物與唯心、主觀與客觀之爭而難于推進。我認為胡塞爾的本質(zhì)直觀學(xué)說和意向性分析方法對于我們擺脫這一困境是十分有益的。即以我給美所下的這個定義來說，我沒有把美歸結(jié)于物本身，而是主張美是一種直觀活動的顯現(xiàn)物，這看起來是采納了一種唯心論或主觀論的立場，但實際上我是借鑒了胡塞爾關(guān)于實在對象和意向?qū)ο蟮膮^(qū)分，把美視為一種意向?qū)ο蠖菍嵲谥?。意向?qū)ο笫墙橛谥饔^和客觀、精神和物質(zhì)之間的一種存在物，因此美既不是純?nèi)豢陀^的，也不是純?nèi)恢饔^的。我把審美經(jīng)驗界定為一種直觀行為，這對李澤厚的“積淀說”也是一種重構(gòu)。李澤厚只是籠統(tǒng)地指出，通過實踐活動，理性可以積淀于感性、社會性可以積淀于個體性、必然性可以積淀于偶然性，但這種積淀究竟是如何實現(xiàn)的，他并沒有做出清楚的說明。按照我的看法，理性之所以能積淀到感性之中，原因在于兩者之間是以直觀為中介的，主體通過直觀所把握到的圖式本來就兼有一般性和個別性，因此每一次的審美鑒賞都是一種對于理性能力的訓(xùn)練和操演。除此之外，20世紀(jì)80年代曾經(jīng)引起熱烈討論的形象思維問題，也可以從直觀論的角度來加以重新闡釋?？傊?，通過創(chuàng)造性地運用現(xiàn)象學(xué)的觀念和方法，就能夠為解決我國當(dāng)代美學(xué)中的一些理論難題帶來新的理論視角。

廖：我對您這種建構(gòu)自己的美學(xué)理論體系的理論勇氣十分欽佩，也很期待這一體系早日問世。令人感到欣慰的是，近些年來我國學(xué)界逐漸走出了曾經(jīng)困擾我們的“失語癥”，許多學(xué)者紛紛提出了自己的理論主張，曾繁仁先生的“生態(tài)存在論美學(xué)”、朱立元先生的“實踐存在論美學(xué)”、王曉華的“身體美學(xué)”、劉悅笛的“生活美學(xué)”等，都是其中的代表。衷心希望您所倡導(dǎo)的“直觀論美學(xué)”也能成為其中的一員！

蘇：多謝！讓我們共同期待我國的文藝學(xué)和美學(xué)研究能夠越來越繁榮昌盛！