盧文超

電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，不僅擁有自己獨(dú)特的藝術(shù)屬性，還擁有獨(dú)特的文化特征。而不同民族的電影，因其地域特征、文明變遷、歷史發(fā)展等方面的不同，使得其影像擁有本民族獨(dú)一無(wú)二的民族文化魅力。不同民族的電影文化往往透露出民族的文化心理，是影視藝術(shù)民族性的體現(xiàn)。2020年初暴發(fā)的新冠肺炎疫情，使各行各業(yè)都面臨著新的挑戰(zhàn)?！栋税邸纷鳛橐咔橹?020年首批進(jìn)入院線的新主流電影，在以抗戰(zhàn)為文本的影像敘事下，通過(guò)民族性的勾勒，將中華民族在民族危亡之時(shí)團(tuán)結(jié)一致的民族精神再次外射。而影視藝術(shù)的民族性“主要是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會(huì)生活與民族精神，尤其是以反映本民族的文化心理模式為主，并且注意表現(xiàn)鮮明的民族風(fēng)格和民族特色?！彪娪啊栋税邸吠ㄟ^(guò)民族群像的描摹、民族文化符號(hào)的融入，將1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)末期，國(guó)民革命軍第88師524團(tuán)四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)時(shí)中華民族的社會(huì)境況、民族精神、民族“深層集體心理”進(jìn)行了畫軸式的展開。

一、“隔岸觀望”式的觀者視角：民族群像的描摹

《八佰》電影以望遠(yuǎn)鏡為觀看的載體，以“隔岸觀望”式的觀者視角使法租界、四行倉(cāng)庫(kù)以及列國(guó)觀察員互為觀者。影像通過(guò)多視角的構(gòu)建，使觀眾在觀者視角中不停地切換，在“沉浸——間離——沉浸——間離”的方式中將這一戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期蕓蕓眾生的群像勾勒出來(lái)。

（一）法租界觀者視角

在影像中，法租界的觀者主要由租界中的外國(guó)人士、商人、中國(guó)百姓以及愛(ài)國(guó)人士等組成。從法租界的觀者對(duì)對(duì)岸四行倉(cāng)庫(kù)的態(tài)度而言，除了租界里的愛(ài)國(guó)人士，租界中形形色色的人一開始大都是事不關(guān)己的“看客”身份，是冷漠的、被動(dòng)的。透過(guò)法租界觀者的望遠(yuǎn)鏡，四行倉(cāng)庫(kù)的圖景是嚴(yán)肅的青灰色，除了戰(zhàn)斗過(guò)程中的機(jī)械聲與戰(zhàn)士舍我的吶喊聲，沒(méi)有其他多余的聲音。當(dāng)四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)士一次次擊退日軍的進(jìn)攻，當(dāng)四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)中的敢死隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)陳樹生抱著手榴彈跳下，砸進(jìn)抬著鋼板的日軍群中……在法租界觀者的視角中，四行倉(cāng)庫(kù)之中都是英勇無(wú)畏的軍人。當(dāng)四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)士護(hù)衛(wèi)國(guó)軍旗幟的行動(dòng)展開后，法租界的觀者對(duì)四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)事的態(tài)度也開始產(chǎn)生了變化，由冷漠被動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)椴粩嗟刂鲃?dòng)支援。法租界觀者，尤其是租界中流淌著中華民族血液的中國(guó)人民，以一種奮不顧身的高昂姿態(tài)支援四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)斗。此外，電影《八佰》還將1937年中國(guó)上海的民族生活圖景進(jìn)行了再現(xiàn)與重構(gòu)。在這里，有普通百姓的顛沛流離、小販生意的叫賣、賭場(chǎng)舞廳的奢靡、愛(ài)國(guó)群眾的吶喊犧牲……電影《八佰》不僅將中國(guó)1937年上海這一地域空間的物質(zhì)生活進(jìn)行了影像的再次重構(gòu)，也將這一時(shí)空下之中華民族眾生的精神面貌進(jìn)行了再現(xiàn)。即將中國(guó)上海這一特殊時(shí)期特定的文化環(huán)境與文化氛圍進(jìn)行了著力的呈現(xiàn)，刻畫了戰(zhàn)爭(zhēng)之下中華民族共同抗御敵人的群像，也集中呈現(xiàn)了中華民族內(nèi)在的民族性格、民族氣質(zhì)與民族精神。

（二）四行倉(cāng)庫(kù)觀者視角

四行倉(cāng)庫(kù)的觀者視角主要分為兩類，一類是散兵，一類是正規(guī)軍。在影像中，主要以散兵的視角為主，是對(duì)四行倉(cāng)庫(kù)對(duì)岸的法租界“隔岸觀望”式的觀者視角。就散兵的身份而言，他們是標(biāo)準(zhǔn)的農(nóng)村人，在其認(rèn)知中，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有具體的概念，是借著戰(zhàn)爭(zhēng)的契機(jī)踏入上海的。所以，當(dāng)戰(zhàn)斗廝殺來(lái)臨時(shí)，散兵在開始階段表現(xiàn)出的是膽怯、退縮、貪生怕死的狀態(tài)，與正規(guī)軍的英勇無(wú)畏形成了鮮明的對(duì)比。散兵從其地域?qū)傩陨隙?，?lái)自中國(guó)各地不知名的農(nóng)村或者小鎮(zhèn)，上海之于散兵，是美好生活的指代。因此，在散兵的視角中，對(duì)岸租界是美好生活的向往之地，是生之地。所以，影片中，在散兵進(jìn)入四行倉(cāng)庫(kù)后，當(dāng)倉(cāng)庫(kù)的大門打開，霓虹燈映入眼前，散兵立刻被對(duì)岸法租界的歌聲吸引。四行倉(cāng)庫(kù)視角中的對(duì)岸是一片燈紅酒綠，歌舞升平之景。影片在這里將“那邊是天堂，這邊是地獄”的境遇點(diǎn)明，這也成為后面情節(jié)中散兵不斷想逃到對(duì)岸法租界的原因。在四行倉(cāng)庫(kù)之中，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是正規(guī)軍與沖散的散兵，這里有老幼病殘，有英勇和怯懦，有牽掛與羈絆……影像塑造出的軍人形象是豐富的、立體的、飽滿的，是具有中國(guó)民族精神與民族性格的軍人形象。隨著戰(zhàn)事的向前推進(jìn)，四行倉(cāng)庫(kù)觀者視角中的對(duì)岸人民不再是表面的奢華喧囂，而是通過(guò)各自的方式支援著四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)斗。而此時(shí)四行倉(cāng)庫(kù)中的散兵也在一個(gè)又一個(gè)克服內(nèi)心的恐懼，以勇敢的姿態(tài)參與到戰(zhàn)斗中。此時(shí)，四行倉(cāng)庫(kù)的士兵與法租界的群眾都開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變，相互影響著。

（三）軍事觀察員視角

四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)不是簡(jiǎn)單的抗日之戰(zhàn)，而是一場(chǎng)注定不會(huì)勝利的戰(zhàn)斗，是一場(chǎng)具有表演性質(zhì)的政治秀，為的是博取西方列國(guó)的同情，從而在中、美、英、法、蘇等19個(gè)國(guó)家參加的國(guó)際布魯塞爾會(huì)議，即“九國(guó)公約”上獲得談判勝利的籌碼。因此，在這場(chǎng)戰(zhàn)斗中，軍事觀察員是四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)最主要的觀眾。在空中軍事觀察家的視角中，南岸租界的人就像是在看戲一樣，但是在這次戰(zhàn)斗中，軍事觀察員卻自始至終都是冷酷的表現(xiàn)、看戲的姿態(tài)。軍事觀察員視角的存在，在一定程度上，從宏觀視角將世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中西方列國(guó)的狀態(tài)折射了出來(lái)，反思了戰(zhàn)爭(zhēng)的意義。

二、民族文化符號(hào)的融入：民族文化心理的隱喻

“文化符號(hào)深刻體現(xiàn)在各民族語(yǔ)言符號(hào)、物質(zhì)符號(hào)和行為符號(hào)之中，各民族的文化符號(hào)都是中華文化不可分割的組成部分?！彪娪啊栋税邸吠ㄟ^(guò)文化符號(hào)在這一過(guò)程中的融入，將軍人、戰(zhàn)士、散兵或者說(shuō)普通農(nóng)民的憂患意識(shí)、民族凝聚力、自強(qiáng)不息的主體意識(shí)等民族內(nèi)在的文化心理狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，提升了電影的文本意義。

（一）口音與書信:家國(guó)的牽掛與羈絆

中華民族是多元一體的民族，各民族文化在交流融合的過(guò)程中，形成了多元一體的特色。費(fèi)孝通曾說(shuō)，中華民族多元一體格局的形成，是“在相當(dāng)早的時(shí)期，距今三千年前，在黃河中游出現(xiàn)了一個(gè)若干民族集團(tuán)匯集和逐步融合的核心，被稱為華夏，它像滾雪球一般地越滾越大，把周圍的異族吸收進(jìn)了這個(gè)核心”。因此，長(zhǎng)期以來(lái)，在方言上，形成了北方方言、吳方言、湘方言、贛方言、閩方言、粵方言、客家方言等七大方言區(qū)。從宏觀角度而言，電影《八佰》中，中華民族具有家國(guó)憂患意識(shí)的民族使命感與責(zé)任感在地域差異（方言不同，口音不同）的背景下，以軍民一心，共同抵御外敵的形式進(jìn)行了詮釋。影片中有來(lái)自湖北的散兵，有來(lái)自山東的正規(guī)軍，有來(lái)自江蘇泰興的愛(ài)國(guó)人士……各地方言的融入，點(diǎn)明了四行倉(cāng)庫(kù)士兵以及租界人民的身份，即四行倉(cāng)庫(kù)的這場(chǎng)保衛(wèi)戰(zhàn)，不僅有來(lái)自中華大地各個(gè)地區(qū)的士兵，還有來(lái)自全國(guó)各地的愛(ài)國(guó)人士，是中華民族軍民共同奮戰(zhàn)抵御侵略的戰(zhàn)斗。

從個(gè)人情感角度而言，電影《八佰》中，中華民族對(duì)家鄉(xiāng)的思念與羈絆的民族文化心理在一封封寄給親人的書信中得以體現(xiàn)。影像中鏡頭多次對(duì)準(zhǔn)士兵寄給家鄉(xiāng)的書信。在這里，書信的內(nèi)容雖有區(qū)別，但是士兵對(duì)家鄉(xiāng)父母妻兒的惦記、擔(dān)憂及慚愧之情卻是共通的，是中華民族共同文化心理的體現(xiàn)。影像將士兵內(nèi)心的情感借助書信這一形式進(jìn)行外化的表現(xiàn)。而書信中，在對(duì)家園故土的牽掛外，對(duì)家園的守護(hù)、民族危亡的意識(shí)依舊是顯而易見(jiàn)的。

（二）白馬與戲曲:民族英雄精神的回歸與外射

“影視藝術(shù)的民族性，或者說(shuō)由此而產(chǎn)生的民族特色與民族風(fēng)格，是由作品表現(xiàn)的民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等因素決定的，體現(xiàn)出其表現(xiàn)民族的審美理想與審美需要，尤其是其表現(xiàn)民族的文化心理結(jié)構(gòu)?！敝袊?guó)戲曲是中華文化中最具民族特色和民族精神的一部分，戲曲的題材來(lái)自于中華民族生活的方方面面，戲曲演繹中的角色極具民族心理與民族性格的普遍性，是民族審美特征與審美需求的體現(xiàn)。電影《八佰》借助中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化與中華民族文化中的白馬形象，將1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)后，民族危亡時(shí)刻下，上海這一地域中中華民族共同奮戰(zhàn)的民族文化心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行了呈現(xiàn)。

白馬象征著民族英雄精神的回歸?！栋税邸分兴男袀}(cāng)庫(kù)里的白馬在一定程度上是中國(guó)經(jīng)典名著《三國(guó)演義》中趙子龍白馬的指代。白馬由被束縛到偶然性地解開束縛，由被馴服到?jīng)_入對(duì)岸租界空間，再由租界空間回歸到四行倉(cāng)庫(kù)成為坐騎，一方面隱喻著雜牌軍在這場(chǎng)戰(zhàn)斗中民族英雄精神的回歸，另一方面借助趙子龍身騎白馬七進(jìn)七出來(lái)隱喻四行倉(cāng)庫(kù)的士兵護(hù)國(guó)抗?fàn)幍膱?jiān)定之心。白馬，首先是拴在四行倉(cāng)庫(kù)隱匿的角落中，沒(méi)有韁繩與坐騎，在雜牌軍和羊拐的爭(zhēng)執(zhí)中被解開了束縛，具有偶然性。緊接著，白馬在四行倉(cāng)庫(kù)驚慌亂竄，和雜牌軍隊(duì)在四行倉(cāng)庫(kù)的驚慌害怕具有一致性。其次，白馬與對(duì)岸的京劇趙子龍的唱段相契合。夜幕之下，對(duì)面租界戲臺(tái)子的三次呈現(xiàn)均以小湖北的視角呈現(xiàn)。第一次是端午不敢射擊日軍士兵，在京劇的唱段中，端午問(wèn)道：“為什么非要打來(lái)打去”。第二次是小湖北祭奠七月之后，在京劇的唱段中，京劇扮相的趙子云身騎白馬出現(xiàn)在長(zhǎng)坂坡。第三次是端午護(hù)旗犧牲后，小湖北再次趴在四行倉(cāng)庫(kù)的窗口，望著對(duì)岸的京劇臺(tái)子。在這里，當(dāng)端午化身的趙子龍騎在白馬上出現(xiàn)時(shí)，隱喻著雜牌軍英雄精神的歸位。當(dāng)電影中對(duì)岸戲臺(tái)子京劇唱段空間與端午化身的趙子龍的空間交替呈現(xiàn)時(shí)，進(jìn)一步象征了士兵的抗戰(zhàn)之志。而在這里，白馬再次回到四行倉(cāng)庫(kù)，英雄將再次出發(fā)征戰(zhàn)。

戲曲，民族英雄精神的外射。電影《八佰》影像中，在四行倉(cāng)庫(kù)與日軍三個(gè)小時(shí)的抵抗后，對(duì)岸租界的京劇班開唱《長(zhǎng)坂坡》，“殺個(gè)七進(jìn)七出”，以此唱給四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)士聽(tīng)。這是一橋之隔的境況下，在京劇文化符號(hào)的共同語(yǔ)境下，民眾與士兵精神上的交流互動(dòng)。此外，在四行倉(cāng)庫(kù)之中，李晨飾演的角色一直隨身攜帶著皮影戲護(hù)國(guó)英雄趙子龍的刻像。在四行倉(cāng)庫(kù)奮戰(zhàn)的最后，他在手繪中國(guó)地圖的幕布下唱起了皮影戲《仙游》：“半世飄零半戎生，風(fēng)打燈籠照殘燈，濁酒一壺夢(mèng)未冷，了此殘生再出征……”電影《八佰》借助民族英雄趙子龍的人物形象加上皮影戲的唱詞，將四行倉(cāng)庫(kù)中士兵的心理、窘境、堅(jiān)定等一一唱出。當(dāng)白晝到來(lái)，槍聲響起時(shí)，戰(zhàn)士依舊英勇地再次出征。此時(shí)的戲曲已不單單是娛樂(lè)，不單單是“戲”，而是一種民族精神的對(duì)外放射，即“‘在每天一個(gè)國(guó)家之中，都有一種中心精神在對(duì)外放射。’這個(gè)‘中心精神’就是法國(guó)學(xué)者洛里埃所說(shuō)的民族的‘先天的傾向’，普列漢諾夫所說(shuō)的‘民族的精神本性’，就是我們所說(shuō)的以文

化—心理模式為主體的民族性”。

三、民族英雄的集體式迸發(fā)：“深層集體心理”的凸顯

“電影與其他藝術(shù)一樣，在社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中屬于特殊的意識(shí)形態(tài)，作為一種意識(shí)形態(tài)、國(guó)家形象呈現(xiàn)與文化軟實(shí)力構(gòu)成，在很大程度上是當(dāng)下文化態(tài)勢(shì)、格局、訴求等的影像呈現(xiàn)?！睂?duì)一個(gè)國(guó)家或民族在不同時(shí)期電影文本的解剖與研究，往往能夠窺探出這一國(guó)家或者民族社會(huì)觀念的變遷、意識(shí)形態(tài)的變化以及文化心理的嬗變，進(jìn)而解剖出這一國(guó)家或者民族的“深層集體心理”，即克拉考爾指出的：“電影在反映社會(huì)時(shí)所顯示出的與其說(shuō)是明確的教義，不如說(shuō)是心理素質(zhì)——它們是一些延伸于意識(shí)維度之下的深層集體心理。”電影《八佰》在1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)的歷史背景下，以上海四行倉(cāng)庫(kù)與對(duì)岸法租界為軸心，勾勒出中華民族在這一特殊時(shí)期的民族生活、文化環(huán)境及心理結(jié)構(gòu)，并在這個(gè)場(chǎng)域中，通過(guò)民族群像的描摹、民族文化心理結(jié)構(gòu)的隱喻，將中華民族在這一時(shí)期的集體傾向和集體心態(tài)凸顯出來(lái)。

（一）逃離——對(duì)抗

在電影《八佰》中，在面對(duì)民族大義之時(shí)，農(nóng)民身份的散兵從影片的開始一直到影片的結(jié)尾，可以說(shuō)都在一次次嘗試逃離中慢慢拿起手邊的槍彈，然后在危急時(shí)刻主動(dòng)展開對(duì)抗，即由逃離轉(zhuǎn)為對(duì)抗。縱觀中國(guó)抗戰(zhàn)題材的電影以及相關(guān)史料，“逃離——對(duì)抗”這一行為的轉(zhuǎn)變，不僅僅是四行倉(cāng)庫(kù)農(nóng)民身份散兵的行為，在一定程度上，也是中國(guó)農(nóng)民在面對(duì)倭寇、面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的行為，具有一定的真實(shí)性和普遍性，是中華民族在這一時(shí)期民族心理的集體呈現(xiàn)。而“逃離——對(duì)抗”情感與行為的轉(zhuǎn)變，正是中國(guó)底層人民在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)最真實(shí)的情感表現(xiàn)、最直接的行為體現(xiàn)，即對(duì)外來(lái)入侵者的驚慌、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的害怕和對(duì)死亡的恐懼。電影《八佰》的可貴之處是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了這些普通的農(nóng)民散兵，通過(guò)他們的視角，將人類最為真實(shí)和本能的情感與行為表現(xiàn)出來(lái)，而不再是單一地呈現(xiàn)戰(zhàn)士的大無(wú)畏與舍身奉獻(xiàn)。從“逃離”到“對(duì)抗”的轉(zhuǎn)變，也是散兵戰(zhàn)勝內(nèi)心恐懼完成自我“成長(zhǎng)”的歷程，對(duì)于電影的人物塑造而言，讓人物形象更加立體與飽滿。對(duì)于觀眾而言，在散兵的成長(zhǎng)過(guò)程中不斷獲得了情感共鳴，最終被散兵的行為所感染。

（二）奉獻(xiàn)——英雄

美國(guó)神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾通過(guò)對(duì)各國(guó)神話英雄的研究，將英雄的成長(zhǎng)歷程概括為“啟程——啟蒙——考驗(yàn)——?dú)w來(lái)”四個(gè)部分，即英雄從平凡世界出發(fā)歷險(xiǎn)，被召喚，拒絕召喚，遇上啟蒙者，成為英雄。在電影《八佰》中，如果將人物的身份看成坐標(biāo)系的橫軸，將事件看成縱軸，那么從橫軸的身份角度而言，可以分為正規(guī)軍、散兵與愛(ài)國(guó)人士三部分；從縱軸的事件發(fā)展順序而言，可以分為舍身跳樓、護(hù)旗、送電話線以及最后的過(guò)橋四部分。在這個(gè)坐標(biāo)系中，每一個(gè)事件的發(fā)生，都有著與之對(duì)應(yīng)的奉獻(xiàn)與犧牲，而這些不同身份的人，都在這些事件中用他們的行為與責(zé)任守衛(wèi)著家園故土感染著一個(gè)又一個(gè)愛(ài)國(guó)之人，成為一個(gè)個(gè)民族英雄。以電影《八佰》中端午的角色為例，其與大部分散兵一樣，從農(nóng)村出發(fā)，奔向上海，開始?xì)v險(xiǎn)，在進(jìn)入四行倉(cāng)庫(kù)后，被正規(guī)軍“召喚”，因害怕與恐懼，一次次拒絕“召喚”，并嘗試“逃離”。在這個(gè)過(guò)程中，遇到親人的離世，遇上啟蒙者，開始轉(zhuǎn)變，進(jìn)行“抗?fàn)帯?，在護(hù)旗的過(guò)程中犧牲，成為英雄。同樣，舍身跳樓的正規(guī)軍烈士陳樹生、冒死為四行倉(cāng)庫(kù)送電話線的愛(ài)國(guó)人士等，都是在這場(chǎng)戰(zhàn)事中完成了自我英雄式的成長(zhǎng)歷程。在這個(gè)過(guò)程之中，對(duì)岸租界的民眾也不再冷漠，開始集體加入到這場(chǎng)戰(zhàn)役之中……民族英雄集體式的迸發(fā)是中華民族在這一時(shí)期集體的心態(tài)傾向，是深層的集體心理凸顯。

四、總結(jié)

《八佰》作為新主流電影，在新的歷史語(yǔ)境下，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的政治、歷史及人性進(jìn)行新的詮釋與呈現(xiàn)，將戰(zhàn)爭(zhēng)中中國(guó)軍人、普通百姓的文化心理進(jìn)行精準(zhǔn)的把握和描摹。影片中“隔岸觀望”式的觀者視角，一方面，不再單一地展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)或戰(zhàn)場(chǎng)的激烈，而是互為觀者，將視角向下轉(zhuǎn)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)戰(zhàn)爭(zhēng)中形形色色的人。將人從戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史背景中凸顯出來(lái)，將戰(zhàn)爭(zhēng)中人性最真實(shí)的部分描摹出來(lái)，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)中人物心理及人性的變化，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行新的思考。另一方面，從觀眾角度而言，通過(guò)兩岸場(chǎng)景的來(lái)回切換，讓觀眾不再單一地作為電影的“觀者”，不再單一地“看”，而是在看的過(guò)程中不斷地進(jìn)行審視和思考。這種思考具有歷史回望之意，即從今天的視角回顧戰(zhàn)爭(zhēng)、回顧歷史。因此，電影《八佰》在影像中將歷史重塑，通過(guò)民族性的勾勒，將中華民族的愛(ài)國(guó)熱情與團(tuán)結(jié)一致的集體觀、家國(guó)情懷的深層集體心理進(jìn)行了集中放大，并在這一過(guò)程中與現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)境況進(jìn)行呼應(yīng)。