□ 初紅雷

一、自律性：呈現(xiàn)本真的生存狀態(tài)

（一）何為“自律性”

從詞的最初意義上來講，“自律性”是原來希臘文的“自我”與“規(guī)律”兩個(gè)詞結(jié)合而成的詞；從根本上講是理性的，在遵循規(guī)律、受到道德約束的條件下堅(jiān)持自我，自主地發(fā)揮主觀能動(dòng)性。假若藝術(shù)獲得自律性，其勢(shì)必要與社會(huì)保持一定的距離，保持自身非世俗化、反商業(yè)化的特質(zhì)?！熬哂凶月尚缘乃囆g(shù)表現(xiàn)為它極力想擺脫這個(gè)世界對(duì)它的支配和干擾，面對(duì)這個(gè)它所厭惡的現(xiàn)實(shí)世界，它有意不再美化，而是直接呈現(xiàn)人的生存狀態(tài)和揭露社會(huì)種種弊端。”第六代導(dǎo)演成長(zhǎng)于改革開放的年代，個(gè)人意識(shí)和經(jīng)濟(jì)意識(shí)十分突出，故而他們的作品帶有鮮明的個(gè)性和商業(yè)色彩。他們?cè)谙鄬?duì)多元的背景下接受了系統(tǒng)的教育，同時(shí)又接觸了大量的外國(guó)電影理論，他們能夠親身感受到經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌給社會(huì)帶來的劇痛，同時(shí)也經(jīng)歷了電影從所謂的神圣的藝術(shù)作品還原為一種文化消費(fèi)產(chǎn)品的無奈。第六代導(dǎo)演要么極度追求影像本體，要么偏執(zhí)于寫實(shí)狀態(tài)，其典型特征就是“叛逆與反思”。在《浮城謎事》《推拿》中，婁燁關(guān)注城市中的人與故事，真實(shí)地反映中國(guó)城市的邊緣階層和人群，對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的形態(tài)變化做出表述，在探究個(gè)人與時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系時(shí)，既記錄了時(shí)代變遷，又記錄了時(shí)代中的人。

（二）“作者”的溫度

由于接受過良好的教育，且受到西方電影理論的影響，第六代導(dǎo)演始終堅(jiān)持藝術(shù)、個(gè)人、小眾、地下等特有的身份指認(rèn)，他們是中國(guó)“作者電影”的堅(jiān)守者。隨著思想的解放以及文化之間的相互融合，集體主義思想逐漸受到?jīng)_擊，西方資本主義文化在中國(guó)大環(huán)境中開始逐漸影響到這一時(shí)期成長(zhǎng)起來的青少年，同時(shí)也給新生代導(dǎo)演的作品打下了深深的烙印。第六代導(dǎo)演堅(jiān)持作者的主體性地位，打破敘事層次，極力凸顯電影本體中的反身性自我意識(shí)，樹立文化自覺與文化自信，因此具有極強(qiáng)的先鋒意識(shí)。第六代導(dǎo)演找到了一種直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，在道義上靠近大眾，又在藝術(shù)的探索上追求先鋒性的道路。

婁燁目前共導(dǎo)演了11部作品。第一部影片《周末情人》表現(xiàn)出了明顯的類型元素，從中也可以看出婁燁導(dǎo)演風(fēng)格化的影像和敘事。在此后的一系列作品中，婁燁開始追求自己的個(gè)人風(fēng)格，電影的開場(chǎng)方式、影像和敘事風(fēng)格等都可以成為婁燁式的電影標(biāo)簽?！袄字Z阿曾經(jīng)評(píng)論過：‘一個(gè)導(dǎo)演一生都在拍同一部電影的不同變體?！痹诰唧w的電影作品中，婁燁不光關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的人的生存狀態(tài)，還進(jìn)一步探究照此風(fēng)格化的人的身體，關(guān)注身體表現(xiàn)的欲望與渴求，從而形成影片獨(dú)特的精神氣質(zhì)。在婁燁后期的幾部影片中，我們可以看出他越發(fā)地想表達(dá)當(dāng)代中國(guó)城市的轉(zhuǎn)型，如武漢、南京、廣州，展現(xiàn)城市中的日常生活，書寫出屬于中國(guó)城市自身的寓言。在這種情景下建構(gòu)出來的電影，結(jié)合導(dǎo)演自身特點(diǎn)，具有絕對(duì)性、非世俗性和非商業(yè)化特質(zhì)。

（三）身份認(rèn)同與身份焦慮

對(duì)于傳統(tǒng)事物，第六代導(dǎo)演習(xí)慣站在懷疑和審視的立場(chǎng)上，視野更加開放和多元。他們更加直面現(xiàn)實(shí)，大多關(guān)注城市題材，主題多有尋找意識(shí)，提倡電影語言的紀(jì)實(shí)化，選擇“表現(xiàn)自我”的創(chuàng)作傾向。在敘事策略方面，他們常常在劇中人物身上融入自己的經(jīng)歷，或多或少帶有自傳色彩，更加注重以電影為媒介來考察當(dāng)代都市/邊緣人的生存狀態(tài)，因而作品中具有一種深厚的人文思想和人文關(guān)懷。但是在這種策略下所表現(xiàn)出來的主人公常常會(huì)對(duì)自己的身份產(chǎn)生懷疑，因?yàn)榫哂凶詡餍再|(zhì)的色彩，所以這一懷疑也是對(duì)導(dǎo)演自身的映射。

婁燁作品中有種特質(zhì)：身份焦慮與創(chuàng)傷記憶。婁燁的影像作品呈現(xiàn)出一種別具一格的自我精神成長(zhǎng)史，在探究個(gè)人與時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系時(shí)，既記錄了作為現(xiàn)實(shí)進(jìn)化中的時(shí)代，又同時(shí)記錄了進(jìn)化時(shí)代中作為本體的鮮活的人。婁燁的前期作品與后期作品對(duì)于身份認(rèn)同的焦慮現(xiàn)象分化出了兩個(gè)階段。第一階段在影片中表述的是多角關(guān)系的發(fā)展。在這種多角關(guān)系的發(fā)展演變中，情感糾葛與利益沖突互相爭(zhēng)斗，彼此之間的正常關(guān)系被破壞。身處這種畸形的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，人物個(gè)體顯然是異常焦慮的，他們對(duì)自己的身份產(chǎn)生懷疑，而且他們也不認(rèn)同這種多角關(guān)系，要想從這種復(fù)雜關(guān)系中解脫出來，勢(shì)必就要采取暴力的極端行為。例如《春風(fēng)沉醉的晚上》中的四位主人公，王平試圖在妻子與同性情人間達(dá)成某種平衡，羅海濤嘗試在女友與同性情人間達(dá)成某種平衡，讓這種平衡成為一種正?；拇嬖凇Ｋ麄儾⒉灰詯凵贤远械叫邜u，相反，他們坦然接受并試圖維持一種穩(wěn)定的三角關(guān)系。

二、他律性：轉(zhuǎn)換與交織

（一）何為“他律性”

“他律”與“自律”相對(duì)，康德在倫理學(xué)領(lǐng)域指出了自律與他律的概念，從這組概念中可以看出主要區(qū)別在于引申出來的道德原則是否依賴于主體。本文在前面探討了自律性的相關(guān)問題以及婁燁電影作品中體現(xiàn)出來的自律性的特點(diǎn)，而他律性在婁燁的作品中尤其是后期的一些作品中也有所表現(xiàn)。他律是不依賴于主體意志而引申出一系列的道德原則，“文藝自律性與他律性的主要分歧便在于文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。”無論是自律還是他律，都不可過分解讀含義，以極端的態(tài)度理解它們。我國(guó)文藝自律性與他律性的關(guān)系是嚴(yán)謹(jǐn)而又復(fù)雜的，由于特定的社會(huì)環(huán)境與歷史語境，我國(guó)文藝自律性不可避免地會(huì)與政治、經(jīng)濟(jì)、科技等一系列他律性的因素產(chǎn)生關(guān)系，因此需要正確看待自律性與他律性的辯證關(guān)系。

電影作為“第七藝術(shù)”，從誕生之日起就受到了科技的影響。隨著數(shù)碼時(shí)代、信息化時(shí)代的到來，網(wǎng)絡(luò)傳播速度加快，電影具有了即時(shí)即地性，而電影也成為“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”，科技的快速發(fā)展造成了藝術(shù)的動(dòng)蕩。電影不可能脫離政治而存在，二者之間也不存在單向或雙向的隸屬關(guān)系，但是電影依然要依附于政治，觀眾才會(huì)在這種現(xiàn)實(shí)語境中欣賞到電影這門藝術(shù)。相對(duì)于政治，經(jīng)濟(jì)對(duì)于電影的作用隨著時(shí)代的發(fā)展越發(fā)突出，現(xiàn)代電影不可避免地打上了商品的烙印，同時(shí)還要承載娛樂和教化功能。

（二）能動(dòng)性的轉(zhuǎn)向

依照中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)展和電影藝術(shù)自身的規(guī)律，具有先鋒特質(zhì)的影片易贏得小眾化群體的擁躉。自電影成為一種商品以來，為了能夠在電影市場(chǎng)中占得一席之地，電影導(dǎo)演們也不得不迎合市場(chǎng)。在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)下，婁燁作品抓住當(dāng)代中國(guó)的城市轉(zhuǎn)型以及城市中的日常生活，尤其是2019年的《風(fēng)中有朵雨做的云》進(jìn)一步展現(xiàn)了符合當(dāng)前國(guó)際和國(guó)內(nèi)市場(chǎng)電影的發(fā)展態(tài)勢(shì)。婁燁的作品從初始的先鋒性、絕對(duì)性到逐漸具有商業(yè)性、相對(duì)性，作為一種由多種元素交織而成的藝術(shù)電影，不僅縫合縫隙市場(chǎng)，而且也可以豐富和發(fā)展了電影本身的意蘊(yùn)，這不免會(huì)給大眾帶來一種距離感和陌生化效果。

婁燁作品的發(fā)展脈絡(luò)逐漸地表現(xiàn)出藝術(shù)電影與商業(yè)類型的相互交織，同時(shí)又借助新媒體來推進(jìn)敘事，通過明星演員博得號(hào)召力。數(shù)字媒體本身具有便攜性、流動(dòng)性以及交互性等特點(diǎn)，借助新媒體可以更好地映照當(dāng)前社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀，契合電影市場(chǎng)，把握觀眾的觀影心理。婁燁之前也曾流露出明顯的藝術(shù)電影、“作者電影”的情結(jié)。在《紫蝴蝶》中包含刻意復(fù)雜化敘述以及導(dǎo)演對(duì)歷史的主觀化理解。從《周末情人》到《風(fēng)中有朵雨做的云》，婁燁導(dǎo)演在堅(jiān)持個(gè)人作者風(fēng)格、秉持藝術(shù)電影非世俗化特質(zhì)的同時(shí)，依然遵循市場(chǎng)發(fā)展規(guī)律，借助新興媒體的特點(diǎn)來推進(jìn)敘事，這是對(duì)導(dǎo)演自身風(fēng)格的一種堅(jiān)守。在這種能動(dòng)性的轉(zhuǎn)向中，導(dǎo)演的特點(diǎn)清晰可見。

（三）衍生而來的內(nèi)卷化現(xiàn)象

隨著第六代導(dǎo)演作品的逐漸成熟，新時(shí)期的一系列作品中逐漸展現(xiàn)出內(nèi)卷化現(xiàn)象。代際更替完成的第六代導(dǎo)演在作者身份、電影主題、故事題材、電影人物、敘事話語、影像風(fēng)格、制片方式等方面形成較為趨同的特征。伴隨著這些導(dǎo)演們逐漸“長(zhǎng)大成人”，作品的成熟期也悄然到來。內(nèi)卷化現(xiàn)象的產(chǎn)生具體可表現(xiàn)為敘事方面話語的精細(xì)化與生產(chǎn)方面的收縮化。作為電影作者，婁燁具有精湛的電影技能，以至于在敘事技巧和影像敘事等方面變得愈發(fā)成熟。另一方面，作品在人物表現(xiàn)、題材呈現(xiàn)、電影主題等方面也日益陷入自我重復(fù)狀態(tài)，意義生產(chǎn)漸趨收縮化。婁燁早期奉行寫實(shí)主義風(fēng)格，對(duì)人物進(jìn)行散點(diǎn)透視，而運(yùn)用形式主義風(fēng)格則能夠通過敘事主體的精神世界來重點(diǎn)對(duì)其外部世界進(jìn)行重新闡釋。在敘事時(shí)間、敘事空間和敘事結(jié)構(gòu)等方面，婁燁作品也越來越體現(xiàn)出單一的精細(xì)化敘事，如此一來，原本擁有廣闊意義的影像世界被無限壓縮，而觀眾更能清晰地了解導(dǎo)演意圖，復(fù)雜敘事變得不再?gòu)?fù)雜。在題材和人物方面，作品中的主要人物逐漸增多，人物的典型性就被扁平化所取代，群像化的表現(xiàn)方式也展現(xiàn)出從原本對(duì)人的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)問題的關(guān)注，造成的后果是代表人物意義的減損與價(jià)值的自行性退化。

三、自律性與他律性的統(tǒng)一關(guān)系

（一）電影關(guān)照現(xiàn)實(shí)

第六代導(dǎo)演最初的電影作品通過敘述瑣碎、庸常的日常生活，傳達(dá)動(dòng)蕩不安的都市生活體驗(yàn)，表露出城市人所具有的孤獨(dú)感與迷離感。城市人漂浮在城市中，建構(gòu)著自己的話語權(quán)，感受生命體驗(yàn)。導(dǎo)演基于身體敘事和身份建構(gòu)的角度，探討人與人以及人與社會(huì)之間的交流與碰撞，闡釋城市中的邊緣群體在時(shí)代背景下發(fā)生的異化及其精神世界里的迷茫和疏離，展現(xiàn)小人物身上的孤獨(dú)感、漂浮感以及人生命運(yùn)變化無常的悲劇性。

第六代導(dǎo)演關(guān)注邊緣化生存狀態(tài)下的“灰色地帶”和“灰色人生”，電影中的主人公大多是一些平民和邊緣人，是歷史的缺席者、晚生代或是社會(huì)體制之外的個(gè)體生存者。電影作品里也表現(xiàn)出“個(gè)體啟蒙”的意識(shí)，片中體現(xiàn)出的人文思想和人文關(guān)懷也表現(xiàn)了導(dǎo)演的人道主義溫情和主觀性色彩。這種直面現(xiàn)實(shí)的價(jià)值取向塑造出來的影像具有一種“現(xiàn)場(chǎng)感和當(dāng)下性”，讓觀眾能夠輕而易舉地成為目擊者和參與者。

第六代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)追求，既有著對(duì)于歷史承續(xù)的初心，更有著一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。他們關(guān)照現(xiàn)實(shí)，體悟人生冷暖，用電影話語書寫人生經(jīng)歷，在現(xiàn)當(dāng)代更大的文化空間里構(gòu)筑屬于自己的影像世界，在文化擔(dān)當(dāng)方面顯現(xiàn)出更多元、更具時(shí)效性的價(jià)值取向。

（二）電影縫合市場(chǎng)

為了應(yīng)對(duì)復(fù)雜多變的市場(chǎng)環(huán)境以及迎合中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，第六代導(dǎo)演群體越發(fā)重視商業(yè)因素對(duì)電影帶來的影響與沖擊。商業(yè)化在逐漸吞噬電影市場(chǎng)，而商業(yè)力量的過度侵蝕也是導(dǎo)致導(dǎo)演作品產(chǎn)生內(nèi)卷化現(xiàn)象的重要原因。回歸到電影自律性與他律性的統(tǒng)一關(guān)系上來，電影在展現(xiàn)自身特質(zhì)、發(fā)揮其獨(dú)特功能的同時(shí)，要避免不被商業(yè)化市場(chǎng)所吞噬，要規(guī)避他律性因素帶來的降級(jí)風(fēng)險(xiǎn)，既要關(guān)照現(xiàn)實(shí)生活，將重點(diǎn)放在人上，又要雅俗共賞，促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的快速融合發(fā)展。這就需要導(dǎo)演自覺地拒絕來自內(nèi)部和外部的干擾，懂得在市場(chǎng)這把雙刃劍的揮舞中，力避內(nèi)卷化現(xiàn)象，在全球化的現(xiàn)實(shí)語境中，在藝術(shù)品質(zhì)與商業(yè)訴求、人文內(nèi)涵與市場(chǎng)環(huán)境等二元對(duì)立狀態(tài)下，把握適度的張力。

四、結(jié)語

作為第七藝術(shù)，電影的藝術(shù)性與商業(yè)性滲透于影片中。正確認(rèn)識(shí)電影的自律性與他律性，能夠使電影創(chuàng)作更好地與現(xiàn)實(shí)社會(huì)緊密結(jié)合，促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。自律性始終強(qiáng)調(diào)其自身存在的理由，并以此為出發(fā)點(diǎn)造就一個(gè)獨(dú)特的影像世界。婁燁是第六代導(dǎo)演的代表，其作品具有的內(nèi)在自律性體現(xiàn)著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和對(duì)邊緣人物的同情，而他律性又表明在當(dāng)前電影市場(chǎng)中電影創(chuàng)作者為謀得生存地位而不得已做出妥協(xié)。步入移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，電影行業(yè)風(fēng)起云涌，遍地開花，百家爭(zhēng)鳴。電影創(chuàng)作者應(yīng)捍衛(wèi)自己的藝術(shù)理想，保持自律性與他律性的統(tǒng)一，打造自身特色，從而贏得電影市場(chǎng)中的一席之地。