◇ 錢才芙 ◇

在我國(guó)新主流電影的創(chuàng)作實(shí)踐中，已經(jīng)產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的作品，如《集結(jié)號(hào)》《云水謠》《建國(guó)大業(yè)》《建軍大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《無(wú)問(wèn)西東》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《智取威虎山》《戰(zhàn)狼2》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等，它們不僅獲得了票房和口碑的雙贏，也得到了評(píng)論界的認(rèn)可。這些影片的成功是由多種因素決定的，但從創(chuàng)作上來(lái)看，有一個(gè)共同的特征就是對(duì)類型電影的借鑒，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的類型化傾向。2020年8月上映的電影《八佰》也獲得了票房和口碑的雙豐收，但這部新主流電影卻在類型片的一些特征之外表現(xiàn)出一些有意識(shí)的反類型探索，讓我們看到新主流電影在依靠類型化表達(dá)的同時(shí)保留電影作者個(gè)人風(fēng)格的可能性。

一、新主流電影的內(nèi)涵

關(guān)于新主流電影，目前對(duì)其大致有兩種不同的界定。一種是在2000年左右由上海青年電影人提出的改造國(guó)產(chǎn)電影的建議，此次策劃建議的參與人之一馬寧在《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》一文中做了如下解釋：“‘新主流電影’是相對(duì)主流電影的困境而提出的戰(zhàn)略性創(chuàng)意。面臨好萊塢電影的直接競(jìng)爭(zhēng)，我們更應(yīng)該考慮制作低成本的有新意的國(guó)產(chǎn)電影。應(yīng)該發(fā)揮國(guó)產(chǎn)電影的‘主場(chǎng)’優(yōu)勢(shì)，利用中國(guó)本土或者傳統(tǒng)的文化‘俚語(yǔ)環(huán)境’，有效地解放電影的創(chuàng)造力。應(yīng)該在以較低成本贏得較高回報(bào)的狀態(tài)下，恢復(fù)電影投資者、制作者和發(fā)行者的信心?！雹亳R寧：《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》，《當(dāng)代電影》1999年第4期。所以，馬寧所指的新主流電影主要是指以本土元素為創(chuàng)作核心的低成本電影，并且馬寧還將成本數(shù)字具體到了150萬(wàn)—300萬(wàn)元。

新主流電影的另一種界定則是在主旋律電影的基礎(chǔ)上演變而來(lái)的。中國(guó)電影在很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)都被劃分為主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三大類，它們彼此之間都有較為明確的界限。主旋律電影的創(chuàng)作目的是弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義和集體主義精神、傳遞社會(huì)主義核心價(jià)值觀，它們往往既不商業(yè)也不藝術(shù)。20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的主旋律電影作品幾乎都呈現(xiàn)出人物形象高大全、題材較為單一、故事簡(jiǎn)單、充滿道德訓(xùn)誡等問(wèn)題。20世紀(jì)90年代，主旋律電影開(kāi)始出現(xiàn)了一些變化，個(gè)體價(jià)值開(kāi)始得到凸顯，變得比以往有人情味了，但依然脫離不了說(shuō)教的意味。到了20世紀(jì)90年代末期，伴隨著電影市場(chǎng)化改革和大眾文化在國(guó)內(nèi)的興起，主旋律電影日益遭到觀眾的詬病和市場(chǎng)的冷遇，“于是新主流電影的提法逐漸取代了主旋律電影。新主流電影在主旋律電影的基礎(chǔ)上，在保留固有的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)下，融入了改革開(kāi)放中社會(huì)的新意識(shí)、新思維；在表達(dá)上，兼顧藝術(shù)化與大眾化的表現(xiàn)手段；在經(jīng)營(yíng)上，將產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式與市場(chǎng)化營(yíng)銷模式相結(jié)合?！雹谠眨骸兑曈X(jué)文化視域下新主流電影審美》，《電影文學(xué)》2018年第10期。

本文所探討的新主流電影是指在主旋律電影基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，既符合主流意識(shí)形態(tài)、體現(xiàn)主流文化價(jià)值觀，又兼顧市場(chǎng)，具有商業(yè)電影的創(chuàng)作模式的影片。

二、《八佰》的新主流價(jià)值取向

《八佰》于2020年8月21日正式上映，作為影院復(fù)工后上映的第二部新片（第一部為小成本文藝片《第一次的離別》），上映第一周就獲得了近8億元的票房③林琳：《影院復(fù)工第五周市場(chǎng)觀察：周票房9.6億元環(huán)比增長(zhǎng)2.5倍，〈八佰〉帶動(dòng)大盤單日票房超2億》，《中國(guó)電影報(bào)》2020年8月26日。，截至2020年11月累計(jì)票房已超過(guò)31億元④貓眼專業(yè)版，http://piaofang.maoyan.com/?ver=normal.，對(duì)于在2020年遭受重創(chuàng)的電影業(yè)來(lái)說(shuō)，31億元的票房實(shí)在是非常難得。雖然影片也遭到了一些負(fù)面評(píng)價(jià)，但從幾個(gè)主要的網(wǎng)絡(luò)評(píng)價(jià)平臺(tái)來(lái)看，影片的整體口碑還是相當(dāng)不錯(cuò)的（豆瓣7.7分、貓眼和淘票票9.1分）。

導(dǎo)演管虎拍攝《八佰》的初衷未必是明確向新主流靠近的，但通過(guò)對(duì)影片的觀看我們能夠清晰地感知到影片所傳遞的價(jià)值觀是非常符合新主流標(biāo)準(zhǔn)的。學(xué)者張衛(wèi)曾總結(jié)過(guò)新主流電影的背景和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，其中就包括了民族主義情緒的高漲⑤張衛(wèi)，陳旭光，趙衛(wèi)防等：《界定·流變·策略——關(guān)于新主流大片的研討》，《當(dāng)代電影》2017年第1期。?！栋税邸分v述的是抗日的故事，雖然與日軍對(duì)抗的主體是國(guó)民黨官兵，但他們代表的是中國(guó)，是中華民族，他們?cè)谒男袀}(cāng)庫(kù)的堅(jiān)守讓國(guó)人看到了希望，也喚起了國(guó)人抗日的斗志，影片流露出的是一種顯而易見(jiàn)的民族主義精神。學(xué)者尹鴻也曾總結(jié)說(shuō)，新主流電影是“用民族主義、愛(ài)國(guó)主義以及以此為核心的英雄主義、理性主義，完成了對(duì)主流價(jià)值的傳達(dá)，也使主流價(jià)值觀找到了與普通觀眾溝通的橋梁，滿足了觀眾對(duì)國(guó)家、民族、社會(huì)的身份認(rèn)同和藝術(shù)滿足，在精致和封閉的故事體驗(yàn)中獲得了一種榮譽(yù)感、使命感和尊嚴(yán)感”①尹鴻：《新主流電影論：主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的合流》，《現(xiàn)代傳播》2018年第7期。?！栋税邸吠ㄟ^(guò)倉(cāng)庫(kù)內(nèi)的一眾士兵在戰(zhàn)斗開(kāi)始時(shí)與快結(jié)束時(shí)的行為變化來(lái)體現(xiàn)人物思想的轉(zhuǎn)變，不管他們是因?yàn)槭裁丛蚧蚰康膮⑴c了這場(chǎng)戰(zhàn)斗，最終都以自己的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)國(guó)家的守護(hù)。而河對(duì)岸的民眾，也由最初的冷眼旁觀轉(zhuǎn)變?yōu)楹髞?lái)的自發(fā)參與援助。從敘事的角度來(lái)說(shuō)，人物行為的變化需要有一個(gè)動(dòng)機(jī)，在影片當(dāng)中，這個(gè)動(dòng)機(jī)便是對(duì)自我身份的重新審視，是家國(guó)意識(shí)的重新確立。所以，借由這些人物的轉(zhuǎn)變，其背后所蘊(yùn)含的民族主義和愛(ài)國(guó)主義的情感也得以傳遞出來(lái)②熊敏：《金庸小說(shuō)武俠意識(shí)形態(tài)研究的學(xué)術(shù)建構(gòu)與學(xué)術(shù)思辨》，《重慶文理學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2021年第2期。。影片中還有這樣一場(chǎng)戲，士兵們身綁炸藥從四行倉(cāng)庫(kù)的樓上跳下去以攻破日軍在倉(cāng)庫(kù)外用鋼板形成的防護(hù)層。他們高呼著自己的籍貫和名字一個(gè)接一個(gè)縱身跳下，他們來(lái)自五湖四海，但在此刻，他們都指向一個(gè)共同的身份，即中華民族的一員。很多觀眾看到此處都不禁潸然淚下，通過(guò)觀影帶來(lái)的歷史參與感，使觀眾也實(shí)現(xiàn)了自我的民族身份認(rèn)同，正如本尼迪克特·安德森所說(shuō)“‘民族’的想象能在人民心中召喚出一種強(qiáng)烈的歷史使命感?！雹郾灸岬峡颂亍ぐ驳律骸断胂蟮墓餐w——民族主義的起源與散步》，上海：上海人民出版社，2003年，第6頁(yè)。正是基于影片所傳遞的民族主義和愛(ài)國(guó)主義的價(jià)值觀，我們把《八佰》看作是一部新主流電影。

三、《八佰》的類型特征

“類型是按照觀念和藝術(shù)元素的總和來(lái)劃分的，在某一類型作品中，形式元素和道德情感、社會(huì)觀念形成較固定的構(gòu)成模型?！雹芎陆?，楊勇：《類型電影和大眾心理模式》，《當(dāng)代電影》1988年第8期。《八佰》是一部戰(zhàn)爭(zhēng)片，“一般認(rèn)為，戰(zhàn)爭(zhēng)片反映歷史上發(fā)生的軍事行動(dòng)，為了更為深刻地揭示戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境下人的存在，戰(zhàn)爭(zhēng)片以巨大的資金投入去還原戰(zhàn)場(chǎng)，激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和深刻的人文內(nèi)涵也是該類型最為吸引觀眾的亮點(diǎn)”⑤高原：《新主流電影的新臺(tái)階——論〈紅海行動(dòng)〉的電影工業(yè)美學(xué)生產(chǎn)》，《山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第4期。?！栋税邸吠顿Y5.5億元，并且是全球第三部、亞洲首部全片使用IMAX攝影機(jī)拍攝的電影。為了真實(shí)還原當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，劇組新建了占地面積達(dá)200畝的建筑，人工開(kāi)鑿出一條新的“蘇州河”，還對(duì)兩岸建筑進(jìn)行了1：1的實(shí)景搭建⑥《管虎〈八佰〉再現(xiàn)舊上海 王中磊護(hù)航華語(yǔ)戰(zhàn)爭(zhēng)巨制》，新浪網(wǎng)，http://ent.sina.com.cn/m/c/2017-05-05/docifyeycfp9254654.shtml. 2017-05-05.。整部電影用了300顆照明彈來(lái)重現(xiàn)淞滬會(huì)戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上的照明效果，共燒掉300多公斤煙油和近5噸的舊報(bào)紙，打造了一個(gè)硝煙彌漫、炮火四起的真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)⑦萬(wàn)達(dá)傳媒：《關(guān)于〈八佰〉你應(yīng)該知道的10件事》，搜狐網(wǎng)，https://m.sohu.com/a/411232267_823761?ivk_sa=1024320u&qqpf-to=pcqq.temporaryc2c. 2020-08-03.。從這些數(shù)據(jù)可以看出，《八佰》投資巨大，可以稱得上是一部工業(yè)級(jí)別的商業(yè)大片，其在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面視覺(jué)效果的營(yíng)造上也不遺余力，IMAX的沉浸感給觀眾營(yíng)造出一種比真實(shí)更“真實(shí)”的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)片來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面是吸引觀眾的重要元素，《八佰》不僅在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的影像效果上營(yíng)造出了一種奇觀，而且“也在敘事內(nèi)容上對(duì)交戰(zhàn)雙方的實(shí)際交鋒遭遇進(jìn)行了大密度加工”⑧楊俊蕾：《中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史影像化改編的新探索》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2020年8月24日。，隨著故事的推進(jìn)，影片將戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面展現(xiàn)得愈發(fā)壯觀激烈。從欣賞戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀的角度來(lái)說(shuō)，《八佰》是完全符合觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)片的期待的。同時(shí)，在四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)中犧牲的軍人，對(duì)于當(dāng)代很多觀眾來(lái)說(shuō)只留下了八百壯士這一籠統(tǒng)的數(shù)字印象，而影片通過(guò)眾多的人物刻畫將數(shù)字還原成一個(gè)個(gè)鮮活的生命，讓觀眾在走進(jìn)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)也對(duì)英雄有了新的認(rèn)知和思考。所以，從人文內(nèi)涵這一角度來(lái)說(shuō)，《八佰》也是符合戰(zhàn)爭(zhēng)片特征的。

四、《八佰》的反類型探索

在類型的框架之內(nèi)，《八佰》也表現(xiàn)出一些有意識(shí)的反類型的嘗試。

首先，影片在人物塑造上的反類型。類型片一定有明確的主角，以實(shí)現(xiàn)通過(guò)角色認(rèn)同達(dá)到觀眾和影片縫合的目的。在《八佰》之前的新主流影片中，不管是哪種類型，都有明確的主角，但《八佰》塑造的是人物群像，僅是主要人物就有二十多個(gè)，但好在本片的每一個(gè)角色都不是臉譜化的，都被塑造得鮮明而立體。如，起初害怕戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡，并試圖逃跑，最終成長(zhǎng)為不懼死亡的戰(zhàn)士端午；長(zhǎng)相魁梧然而貪生怕死，一開(kāi)戰(zhàn)就找地方躲，但到了戰(zhàn)友撤離的最后關(guān)頭卻勇敢站出來(lái)加入掩護(hù)后方“敢死小隊(duì)”的老鐵；雖是“雜牌軍”卻敢于端槍殺敵的羊拐；從容果敢、上戰(zhàn)場(chǎng)只為報(bào)仇的齊家銘；痛恨逃兵脾氣暴躁的班長(zhǎng)；沒(méi)有殺敵報(bào)國(guó)的覺(jué)悟和勇氣，一心只想逃命的老算盤；一開(kāi)始沒(méi)有立場(chǎng)，只看中利益，但到四行倉(cāng)庫(kù)實(shí)地采訪后開(kāi)始站在國(guó)人一邊的記者；給軍人們捐出緊缺物資的賭場(chǎng)老板；冒著生命危險(xiǎn)送電話線到對(duì)岸的賭場(chǎng)伙計(jì)；忌憚妻子，但是心懷愛(ài)國(guó)之情的教授，等等。眾多的人物讓我們看到了戰(zhàn)爭(zhēng)中的眾生相，看到了戰(zhàn)爭(zhēng)里真實(shí)的人性。敢于暴露角色的弱點(diǎn)、不刻意拔高其品格，其實(shí)是新主流電影在人物塑造上一貫采用的策略，《八佰》沿用了這一策略，并且在對(duì)人性弱點(diǎn)的暴露上走得更遠(yuǎn)，將人在極端環(huán)境中的恐懼、怯懦、憤怒、掙扎等都真實(shí)地表達(dá)了出來(lái)。本片散點(diǎn)式的人物塑造雖然不利于觀眾實(shí)現(xiàn)角色代入感，但卻體現(xiàn)了另一種價(jià)值，那就是構(gòu)建起了一個(gè)多元化的視角，也拓寬了我們認(rèn)識(shí)英雄的維度。

其次，影片在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的反類型?！懊恳粋€(gè)類型都給故事設(shè)計(jì)制訂了常規(guī)……觀眾知道這些常規(guī)，并期待著看到它們一一實(shí)現(xiàn)?！雹佟裁馈沉_伯特·麥基：《故事》，天津：天津人民出版社，2014年，第93頁(yè)?！皩?duì)觀眾而言，電影類型的意義，在于它提供了一個(gè)固定的觀賞對(duì)象和不變的影像手法，從而使得類型與觀者之間產(chǎn)生了一個(gè)暫時(shí)的連接紐帶——觀眾與對(duì)象之間有了一個(gè)暫時(shí)一致的影像趣味?！雹陉惣t梅：《類型批判視域下2017國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作述評(píng)及思考》，《中國(guó)電影市場(chǎng)》2018年第4期。所以，在一部類型電影中，不管細(xì)節(jié)如何新穎和富于變化，在類型的常規(guī)上始終不會(huì)打破觀眾的既有經(jīng)驗(yàn)。盡管不同類型的電影會(huì)有不同的常規(guī)，但所有類型的電影在情節(jié)結(jié)構(gòu)上大多采用經(jīng)典的“三幕式”結(jié)構(gòu)，即建制、沖突、結(jié)局三個(gè)部分。建制的部分交代主要人物并將人物置于某種困境之中。沖突的部分則是人物解決困境的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中他/她會(huì)受到各種力量的阻撓，在結(jié)局的部分通常沖突得以解決，并且通過(guò)人物最終的選擇來(lái)傳遞一種價(jià)值觀。這樣的情節(jié)模式需要主要人物來(lái)推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展，而《八佰》群像式的人物設(shè)置決定了它難以采用這種情節(jié)模式。但《八佰》并非沒(méi)有沖突，除了戰(zhàn)爭(zhēng)雙方的外部沖突，眾多的人物之間也存在內(nèi)部的矛盾沖突，而所有的內(nèi)在沖突最后都在戰(zhàn)爭(zhēng)的持續(xù)推進(jìn)下被化解了，幾乎所有人都選擇了為國(guó)家而戰(zhàn)，這樣的處理恰恰強(qiáng)化了影片的主流價(jià)值觀。

陳旭光教授曾說(shuō)，新主流大片容易缺失個(gè)性?！耙?yàn)樾轮髁鞔笃吘故窃谝粋€(gè)類型雜糅、文化融合的場(chǎng)域下完成的，它不像純粹的藝術(shù)片或者特定的類型片如驚悚片、動(dòng)作片、刑偵片那樣，可以將其自身的某種‘類型性格’做到極致?！雹坳愋窆猓骸吨袊?guó)新主流大片：闡釋與建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2017年第5期?！栋税邸窙](méi)有將類型做到極致，但在有意識(shí)的反類型探索中依然講好了一個(gè)“主旋律”的故事，同時(shí)也保留了導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，如情節(jié)高潮處突然出現(xiàn)的閃回，以及象征性的影像符號(hào)的運(yùn)用（白馬以及化身趙云的騎白馬的端午）。在中國(guó)電影逐漸走向工業(yè)化的今天，新主流電影向類型化表達(dá)靠攏是必然選擇，但《八佰》的成功也讓我們看到新主流電影在依靠類型化表達(dá)的同時(shí)保留電影創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格的可能性?！栋税邸返慕?jīng)驗(yàn)未必能夠完全復(fù)制，但它的探索是具有一定價(jià)值和意義的。