□李 佩

電影，作為某種傳播意義上的工具，天生就具有表達(dá)的功能。這不光指電影能夠通過呈現(xiàn)基本的影像符號供觀眾進(jìn)行美的欣賞，還能夠潛移默化地進(jìn)入觀眾的無意識領(lǐng)域，達(dá)到有目的性的宣傳。電影如今已走過兩個世紀(jì)，已然跳脫了發(fā)展之初宣傳機(jī)器的圈子，轉(zhuǎn)向更加多元化、娛樂化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。電影的“政治”功能逐漸讓位于其本源的角色定位——商業(yè)化、娛樂化的大眾消費(fèi)工具，一種極力為普通人營造的廉價、休閑、消費(fèi)的文化形式。我們本以為電影會朝著這樣的生活方向發(fā)展，但近些年一些影片的上映不斷打破這種趨勢化的認(rèn)知，讓我們重新審視“政治”對于電影的意義。

一、政治電影的類型化發(fā)展：韓國政治電影

韓國政治電影的出現(xiàn)并不是偶然，它是韓國的歷史和電影制度共同作用下的產(chǎn)物。朝鮮半島從來談不上富饒，多山多丘陵的地形讓農(nóng)耕文明很難在這里開展。無論是古代還是近代，朝鮮一直都處在稱臣納貢的卑微位置。在經(jīng)歷漫長的日本殖民侵略，熬過了第二次世界大戰(zhàn)后，以為終于可以建立起一個獨(dú)立政權(quán)，卻又迎來了朝鮮戰(zhàn)爭，最后留下了南北分裂的爛攤子，成了韓國和朝鮮人們隨時都可能再次“潰爛的傷疤”。劃線分治后，朝鮮和韓國都處于水深火熱之中。

由于帝國主義的入侵，韓國被迫打開國門。西方國家的工業(yè)文明以及自由主義思想沖擊著韓國的封建王朝制度，并使其走向滅亡，換來的卻是另一種形式上的殖民統(tǒng)治。20世紀(jì)初，日本帝國主義的入侵使韓國喪失了經(jīng)濟(jì)、政治以及文化上的主權(quán)，韓國的電影市場雖略有放寬，但拍攝內(nèi)容大多數(shù)是為了利于宣傳日本在韓國的思想文化統(tǒng)治。隨著第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，日本撤出韓國，但來自美國帝國主義的施壓，又讓韓國的影視發(fā)展再度陷入艱難的境況。但這一時期韓國電影人也拍攝了相關(guān)的光復(fù)電影，給國家的電影業(yè)帶來片刻的發(fā)展。朝鮮戰(zhàn)爭之后，韓國經(jīng)歷了幾任政府的軍事獨(dú)裁和政治高壓，到80年代中期，韓國新的法令接連頒布，韓國電影隨著社會的劇變迎來了新的節(jié)點(diǎn)。《電影法》、《施行令》、義務(wù)上映制度等的提出讓韓國本土電影逐漸步入正常的發(fā)展道路，并且持續(xù)至今。

近幾年，韓流席卷亞洲、風(fēng)靡世界，韓國政府的“文化立國”戰(zhàn)略成效卓越，看似是作為市場競爭的韓國文化，實則是韓國政府一直在背后推動形成。說到韓國影視行業(yè)就不得不提韓國電影人的“自黑”，他們黑自己的國家、政府，對社會問題和人性的黑暗面進(jìn)行深刻挖掘，毫不避諱地觸碰敏感政治題材的紅線。如《南上的部長們》以1979年韓國總統(tǒng)“樸正熙暗殺事件”為故事背景，虛構(gòu)了事發(fā)前40天的故事，表現(xiàn)政府黨派之爭的黑暗操控以及政治權(quán)力之間的血腥爭奪。1999年姜帝圭導(dǎo)演的《生死諜變》展現(xiàn)了南北韓兩國之間的間諜之戰(zhàn)，再現(xiàn)了當(dāng)時朝鮮半島分裂后的情形?？梢哉f《生死諜變》開啟了韓國政治電影創(chuàng)作的大門。隨后受到工業(yè)文明以及商業(yè)化浪潮的影響，韓國政治電影題材不止步于表現(xiàn)國家歷史事件、政治人物等，而是將“政治性”這個類型元素巧妙融入各個類型題材中，如災(zāi)難片、懸疑片、喪尸片等，政治與階級、性別、戰(zhàn)爭等問題的展現(xiàn)就成了政治電影中新的“看點(diǎn)”。

二、政治性內(nèi)核：權(quán)力與欲望

政治電影的類型內(nèi)核是人的權(quán)力欲望，這一欲望經(jīng)由社會政治生活的包裹，成為“公平”“公正”這樣的惹人注目的主題，因此我們可以說政治電影是一種以表現(xiàn)“公平”“公正”為主題的電影。其中，對于權(quán)力狀況變化博弈的表現(xiàn)，深深刺激了觀眾對自身權(quán)力狀況的關(guān)注以及對這一類影片的需求，這是商業(yè)化的政治類型電影得以存在的基礎(chǔ)。

縱觀韓國的政治電影，其拍攝題材深層次的政治內(nèi)核離不開以下三類：一是韓國民主運(yùn)動進(jìn)程中的“光州事件”，代表作有《南山的部長們》《辯護(hù)人》《出租車司機(jī)》等；二是展現(xiàn)朝鮮半島南北韓的分裂，代表作有《生死諜變》《隱秘而偉大》《特工》等；三是表現(xiàn)對二戰(zhàn)的反思與民族創(chuàng)傷，代表作有《鬼鄉(xiāng)》《我能說》《軍艦島》等。當(dāng)然隨著題材的日益多樣化，韓國政治電影在反省自身的同時，也在對國際政治、階級固化、男權(quán)問題等進(jìn)行深刻的批判，創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的影視作品，如《總統(tǒng)小姐》《流感》《寄生蟲》《金福南殺人事件始末》等，贏得了票房和口碑的雙重勝利。

黃建新在一次采訪中談到：“政治題材是類型電影中的一種，中國的國情就跟前蘇聯(lián)一樣，在這種國情下，政治電影是最大的商業(yè)電影，因為全國人民關(guān)心政治，所以，內(nèi)容所輻射的影響面是最大的?！闭坞娪暗摹罢涡浴本褪悄苜嵶阊矍蚝推狈康纳虡I(yè)元素，人們關(guān)注政治實則是在關(guān)注自己的權(quán)力，電影作為一門藝術(shù)，藝術(shù)的政治看點(diǎn)就在這里。無論是國家主權(quán)、人權(quán)還是普通人生活的權(quán)力，只要涉及到人本身，就有極大的關(guān)注度，可以說我們不是喜歡看政治電影，而是喜歡把握電影中涉及到的真實社會的權(quán)利。電影來源于現(xiàn)實又會超越現(xiàn)實，給我們帶來視覺上的奇觀震撼，更足以激起觀眾內(nèi)心對利益的追求。天下熙熙皆為利來，天下攘攘皆為利往，政治電影正是抓住了觀眾追逐“受利”的心理，在今天的電影類型中脫穎而出，盤踞一大片創(chuàng)作天地。

三、政治性隱喻：隱藏的意識形態(tài)

經(jīng)典敘事學(xué)理論認(rèn)為，敘事學(xué)研究有兩個重點(diǎn)：故事和話語。故事，即某人發(fā)生了某事；話語，指的是故事是通過什么樣的形式被講述出來的。可見，故事是構(gòu)成敘事的主干部分，而所有敘事都是圍繞“故事”而展開旳，“敘事”其實就是“講故事”。韓國政治電影里發(fā)生的故事大多以真實的歷史事件為背景，導(dǎo)演對于每一段故事的選擇都影射了處于不同發(fā)展階段的韓國?？错n國政治電影，觀眾感同身受地經(jīng)歷每一段史實，反思?xì)v史，觀照現(xiàn)實，影響深遠(yuǎn)。

韓國導(dǎo)演奉俊昊主修社會學(xué)，他執(zhí)導(dǎo)的《寄生蟲》在拿到韓國電影第一座小金人后，又在戛納電影節(jié)上拿到韓國第一座金棕櫚，而這些成就又使奉俊昊之前拍攝的電影如《殺人回憶》《漢江怪物》等重回大眾視野?；仡欉@些影片，從政治學(xué)研究的視野上看，《漢江怪物》隱含著極大的政治彩蛋。影片有三層政治隱喻。一是從國際政治上看，導(dǎo)演批判了美國和韓國的表面國際關(guān)系。我們可以看到，怪物的出現(xiàn)是美國間接造成的。由于美國的誤判，以及虛假傳播下士軍官死于怪物攜帶的病毒的消息，逼迫韓國政府配合他們抓捕那些本可以戰(zhàn)勝怪物的人群，以便在漢江邊上進(jìn)行更大規(guī)模的消滅行動，但這個行動有很大的副作用，會危及韓國經(jīng)濟(jì)。美國既干預(yù)了韓國的政治決定，又在事后假意幫助韓國度過危機(jī)。二是批判韓國政府的無能。怪物出現(xiàn)后，韓國政府任由美國擺布，在江邊投放了藥劑，但這個藥劑并沒有殺死怪物，韓國政府的懦弱無能引起了民眾的憤懣。三是強(qiáng)調(diào)普通民眾的凝聚力，側(cè)面肯定了韓國政府的團(tuán)結(jié)統(tǒng)一。因為影片最后，給怪物沉痛一擊的是普通的一家人，但普通的一家人也遭受了重創(chuàng)。

電影中的“美國夸張宣傳、韓國政府不作為、普通人遭受重大代價”以及影片開頭西裝革履的男人跳河最終指涉的是亞洲金融危機(jī)。二戰(zhàn)后，韓國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，但受到金融危機(jī)的影響，韓元不斷貶值，韓國政府無能為力，放棄干預(yù)，于是向美國控制的IMF求助貸款570億美元，但條件是韓國要接受一系列的改革建議，這些建議導(dǎo)致韓國許多龍頭企業(yè)破產(chǎn)，而美國趁此機(jī)會低價收購，其結(jié)果就是韓國政府無力償還外債，國內(nèi)經(jīng)濟(jì)不景氣，韓國國民自發(fā)一起還債，直到2001才還清。由此對照而言，電影中的怪物其實指的就是金融危機(jī)，病毒是美國對韓國經(jīng)濟(jì)問題的夸大宣傳，電影中消滅怪物的藥劑是IMF給出的一系列苛刻的改革條件。導(dǎo)演講述這樣一個科幻災(zāi)難片題材電影的故事，向民眾傳遞了隱藏的政治話語，含沙射影地再現(xiàn)當(dāng)時復(fù)雜的國際政治語境。韓國處于水深火熱之中，導(dǎo)演在對韓國政府批判的同時，卻又表現(xiàn)出韓國民眾萬眾一心跨越難關(guān)的決心和毅力，如此便削弱了觀眾觀影時對韓國政府懦弱無為的憤懣感，而是體諒韓國當(dāng)時的困境，觀眾會更加珍惜如今在政府領(lǐng)導(dǎo)下的幸福生活，進(jìn)而鞏固了政治政權(quán)。這何嘗不是另一種更高級的意識形態(tài)傳達(dá)呢？

作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，電影卻不能客觀獨(dú)立地存在?！稘h江怪物》看似是一部齊心協(xié)力打怪拯救家人的科幻類電影，但導(dǎo)演的格局不止于此，將政治隱藏起來是他最為精心的設(shè)計。藝術(shù)家不是通過藝術(shù)搞政治，來間接影響政治，而是搞藝術(shù)時就在搞著政治，搞成政治專場，讓觀眾更容易加入政治。藝術(shù)家提供藝術(shù)的配方，觀眾從中得到一種思想的配方，從而去思考和實驗政治的配方。藝術(shù)家的模仿，改變了共同體的感性——審美，從而改變了人民的創(chuàng)造方式。審美革命先于政治革命，革命發(fā)生于影像之內(nèi)。

四、結(jié)語

政治電影不僅是拍那些政治事件，而且要學(xué)會如何用政治的話語去展現(xiàn)政治。在看韓國政治電影時，我們會有這樣一個疑問：為什么韓國政治環(huán)境如此寬松？有人會說是由于韓國自由民主的體制、開放的電影分級制度等，但如果一個政府想要阻止，難道不是很容易嗎？細(xì)細(xì)思索，恰恰是韓國政府在給這類批判性的題材鋪路。任由電影人揭露社會黑暗現(xiàn)實和腐敗官場，戳穿黑暗籠罩下一時的光明，最終指向現(xiàn)存政治體制的隱性優(yōu)越性，這是韓國電影獨(dú)特的政治隱喻手法，以自黑來反黑，政權(quán)卻依舊穩(wěn)固。