□ 左喜樂

“約定俗成的語音、噪音、音樂三分法被電影和電視確認(rèn)和應(yīng)用，不但在電影構(gòu)思、技術(shù)層面如此，而且在分析層面亦然。”①法國著名學(xué)者米歇爾·希翁（Michel Chion）所說的三分法即“人聲、音響和音樂”三種聲音類型在電影藝術(shù)審美表現(xiàn)上錯綜復(fù)雜地交織在一起。作為意大利新現(xiàn)實主義電影的典型之作，《偷自行車的人》對聲音的呈現(xiàn)堅持紀(jì)實美學(xué)原則，追求真實，與一切虛假為敵。導(dǎo)演德西卡（Vittorio De Sica）對音響造型的真實捕捉、聲音空間感的立體化追求和配樂細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把握體現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實主義電影的聲音美學(xué)追求。

一、音響造型的真實還原

音響是紀(jì)實風(fēng)格的一部分。法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）給意大利新現(xiàn)實主義以“紀(jì)實美學(xué)”②的高度評價。二戰(zhàn)以后，意大利電影工業(yè)受到戰(zhàn)爭重創(chuàng)，電影工作者被迫轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念，采取直接“將攝像機扛到大街上”的方式進行藝術(shù)創(chuàng)作，并且掀起了一場美學(xué)革命，把攝影機作為冷漠?dāng)⑹碌呐杂^者，按照生活的本來面貌反映真實的現(xiàn)實生活?！锻底孕熊嚨娜恕返乃袌鼍岸荚诹_馬街頭實地拍攝，其并不致力于編造現(xiàn)實，而是憑借紀(jì)實主義手法將現(xiàn)實世界普通人的生活困境和情感狀態(tài)揭示給人看，在敘事過程中拒絕刻意設(shè)置戲劇沖突，只是冷靜地呈現(xiàn)一個完整故事。

強調(diào)真實和生活化審美的紀(jì)實風(fēng)格是意大利新現(xiàn)實主義的準(zhǔn)則，影片對音響的高保真度還原是追求紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格的高度體現(xiàn)。聲音存在于人類社會各處，人對自己周圍的環(huán)境聲音早已習(xí)慣成自然。嚴(yán)格來說，音響指的是生活環(huán)境的聲音或聲音的環(huán)境氣氛，在銀幕上創(chuàng)造現(xiàn)實世界真實的環(huán)境聲，“如果把電影的本性看成對物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，那么電影中的聲音則是對現(xiàn)實世界的重構(gòu)”③。環(huán)境音響一般來說包括動作音響、自然音響、背景音響、機械音響等，生活環(huán)境中的一切聲音在電影中都可作為音響效果加以藝術(shù)化，既營造出極致的逼真感，又可以渲染氛圍，烘托人物情感?！锻底孕熊嚨娜恕分?，現(xiàn)場拾取了奔跑聲、公交車鳴笛聲、集市熙攘聲、汽車聲、暴雨聲、騎自行車聲……多種聲音素材的有序疊加豐富了畫面的真實感。觀眾一般不會意識到音響之存在，但音響倘若缺場卻會造成極大不適，降低觀眾的感受力和理解力。對音響有層次的細(xì)節(jié)化呈現(xiàn)也彰顯了《偷自行車的人》里程碑式的歷史意義：該片創(chuàng)造性地采用平鋪直敘的藝術(shù)創(chuàng)作手段，打破了好萊塢傳統(tǒng)的“三一律”創(chuàng)作原則，采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)實風(fēng)格、平淡的情節(jié)敘事及多維的立意空間來傳遞出特定歷史時代普通人的悲劇命運，在內(nèi)容和形式上實現(xiàn)了雙重突破。

二、多層聲音的立體化呈現(xiàn)

聽覺形象和視覺圖像緊密結(jié)合成為電影有機的統(tǒng)一體。電影畫面是二維平面空間，在視覺上，它依靠畫面構(gòu)圖和攝影機與被拍攝對象間的遠(yuǎn)近比例形成三維立體空間幻覺。而聲音作為電影圖象的“第四層面”將影像各空間關(guān)系準(zhǔn)確定位，增強了可信度和真實性。法國電影理論家吉爾·德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）指出：“聲音是區(qū)別于視覺影像的另一種影像，是可以被聽到的，是一種視覺影像的新維度，一個新構(gòu)成元素。”④人們認(rèn)識空間主要靠視覺，視覺能夠相當(dāng)精確地辨別出一定范圍內(nèi)空間景物的體積形態(tài)層次與縱深，而聽覺也有其識辨的能力，不但能聽出音波中的音調(diào)、音強與音色，還能識別出它來自什么樣的空間，更能根據(jù)雙耳受到的不同刺激判斷遠(yuǎn)近距離。聲音的遠(yuǎn)近關(guān)系與大小關(guān)系、室內(nèi)空間的混響特點和自由空間的種種特征，都對電影空間感的形成產(chǎn)生了巨大影響，并通過聲音表現(xiàn)畫面外的空間關(guān)系。

《偷自行車的人》沒有宏觀描繪當(dāng)時的民眾過得如何，而是聚焦于大時代的小人物，以安東這一微觀個體為主線，通過展現(xiàn)他找工作、丟車、找車、偷車的故事路徑，從側(cè)面反映戰(zhàn)后意大利底層社會普通人的生存狀態(tài)。對故事真實性的建構(gòu)離不開導(dǎo)演對電影聲音空間感的營造，故事發(fā)展的每一階段都設(shè)置多層次聲音，并且將不同層次的聲音進行遠(yuǎn)近高低的有機組合，多重音響、人聲、音樂混合疊加，將觀眾真正帶入故事中去。同時，導(dǎo)演運用大量無聲源音樂營造真實生活場景，畫面中沒有具體發(fā)出聲音的物體，而觀眾并不覺得突兀，聲音的豐富性凸顯了畫面的真實性。當(dāng)安東丟失自行車后焦急地從隧道跑出來四處尋找時，他急促的腳步聲、汽車行駛聲、鳴笛聲和悠長陰郁的音樂聲同時響起，聲音與畫面交叉剪輯的相互作用“合謀”讓觀眾感受到強烈的現(xiàn)場氛圍，節(jié)奏和音高渲染出戲劇性動態(tài)充分調(diào)動觀眾的情緒，特寫鏡頭和沉重的聲音進一步強化了這種緊張的氛圍，音響作為敘事手段推動情節(jié)發(fā)展，強化了影片的空間感和立體感。

在苦苦尋找自行車無果、苦悶困頓之時，安東看到無數(shù)的自行車停在路邊，遠(yuǎn)處觀眾為足球賽吶喊，路上車輛絡(luò)繹不絕，而背景音樂卻始終洪亮而落寞。未找回自行車的安東連家庭的溫飽問題都難以解決，這幾層遠(yuǎn)近不同層次聲音的混響烘托出安東此刻“熱鬧是他們的，我什么也沒有”的失落心境，心理的愈加不平衡成為他偷盜的動機，被偷自行車的人卻成了偷自行車的人。在安東偷自行車被人追趕的片段，追趕安東的人群聲音隨著鏡頭的移動由近及遠(yuǎn)，又由遠(yuǎn)及近，音樂節(jié)奏不斷加快，情緒渲染力進一步擴大，充分展現(xiàn)出意大利底層生存現(xiàn)實的窘迫，使得電影既有戲劇性又極具現(xiàn)實主義色彩。

三、配樂的氛圍營造與敘事推進

在電影的聲音中，音樂和人聲、音響效果有所不同。雖然音樂和電影都屬于時間藝術(shù)的范疇，但畫面所表現(xiàn)的是直接可見的具體情景，而音樂所表現(xiàn)的卻是人對具體情境的情緒反應(yīng)，是抽象的概括。畫面上視覺形象展現(xiàn)速度較快，而音樂形象的展開則需要一定的時間。一種情緒的表達，在畫面上只需要演員的一個面部動作或一個手勢，而音樂卻需要一段時間來展開，最簡單的音樂也要用一定的曲式來表達。音樂在電影中起到的作用與畫面影像互為補充和對比，“聲音應(yīng)當(dāng)是一個很有力的表演要素，必要時把它調(diào)動出來參加演戲就可以表達或激發(fā)情緒為畫面中的動作增添勁道”⑤。音樂有助于明確用其他方法不足以表達出來的概念和情緒感受，尤其是復(fù)雜的情感狀態(tài)可借助音樂來加以明確，以避免含混晦澀?！锻底孕熊嚨娜恕分?，主人公安東沒有過多言語自身，但我們?nèi)钥梢园殡S著背景音樂的進行感受到他求職的坎坷、生活的貧窮和命運的悲慘。悠長連綿的配樂的運用作為表現(xiàn)空間真實的手段，起到突出影片形式與風(fēng)格的獨特作用，體現(xiàn)出導(dǎo)演忠于自然的客觀性表達。當(dāng)安東向妻子抱怨自己倒霉的時候，緩慢郁悶的音樂和嬰兒的哭聲暗示著安東身上的負(fù)擔(dān)之重，其處境之艱難通過音樂傳遞給觀眾。音樂中，妻子瑪麗把嫁妝和床單拿去當(dāng)鋪當(dāng)?shù)?，憂傷的音樂扣人心弦。而在當(dāng)鋪當(dāng)?shù)舸矄乌H回被當(dāng)?shù)舻淖孕熊嚂r，音樂變得歡快起來，暗示著安東一家有了新的希望。所有人物的登場和情節(jié)的發(fā)展都是主人公安東和布魯諾父子日常生活的一段小插曲，并以時間的流向來展現(xiàn)生活的自然狀態(tài)，在平淡的音樂造型敘事的基礎(chǔ)上又增加了一定的戲劇張力，刻意營造出一種陌生化的觀影效果，使觀眾在感慨人物悲劇命運的同時，又對導(dǎo)演的價值取向和敘事目的進行冷靜的思考。

任何音樂都有一定的節(jié)奏型，因此它是揭示影片的內(nèi)部和外部節(jié)奏的最有力的表現(xiàn)手段，扮演著控制影片節(jié)奏感的重要角色。在安東穿上行裝出發(fā)工作之前與妻兒談話的溫馨段落，音樂營造了幸福愉悅的氛圍，也暗示他們此時對美好的生活充滿了憧憬。而當(dāng)自行車被偷走之后，安東追趕小偷滿頭大汗，失落焦急地尋找，最終失望而歸，低沉的音樂充滿了對安東的同情，音樂與畫面內(nèi)容形影不離，其內(nèi)心通過音樂淋漓盡致地表現(xiàn)出來。“音樂也可以對畫面提供嘲諷的對比。在許多情況下，一個場面的主要氣氛可以被形成對比的音樂抵消，或者甚至被顛倒過來?！雹薷缸觽z在餐廳吃飯的片段，兒子布魯諾望著鄰桌富人家的孩子大快朵頤，而自己只能看著，餐廳里的樂隊演奏著歡快的曲子，而父子倆的心情卻并不愉悅。導(dǎo)演利用音畫對位的敘事手法將歡快輕松的樂曲演奏和安東父子苦悶的心情進行巨大反差和對比。鏡頭隨著音樂的渲染進行著剝絲抽繭般的細(xì)節(jié)描寫，漸漸觸及人物內(nèi)心?？吹絻鹤硬剪斨Z對鄰桌男孩羨慕的眼神，父親安東強顏歡笑地安慰兒子，窘迫的家境使他不得不向現(xiàn)實低頭，偷自行車的人偷走的不只是自行車，還偷走了他們對未來的向往。

由于設(shè)備簡陋和缺乏經(jīng)驗，當(dāng)時有聲片的制作采用同步錄音時會遇到種種困境和尷尬?！锻底孕熊嚨娜恕分饕窃谕饩昂蛯嵕爸信臄z，所以影片有些部分缺乏真實的環(huán)境音響，于是導(dǎo)演就用大量背景音樂取而代之。這一時期，電影作曲家根據(jù)影片的整體基調(diào)追求完善的電影音樂形式，而不是根據(jù)電影特定情境進行創(chuàng)作，通過對電影整體結(jié)構(gòu)的把握，經(jīng)常采用瓦格納、普契尼、維瓦爾第等音樂家歌劇的結(jié)構(gòu)形式，音樂形式和種類比較單一。配樂師只需賦予每個主要人物一個主導(dǎo)動機或主題的音樂形象，并依據(jù)影片故事結(jié)構(gòu)用歌劇的形式創(chuàng)作出近乎獨立完整的樂曲。這種手法雖然有助于刻畫人物性格和情感，但是在電影這一視覺性極強的藝術(shù)中，又出現(xiàn)了獨立完整樂曲這一喧賓奪主的元素，勢必要分散觀眾的注意力、干擾故事敘述，不利于電影的整體美感呈現(xiàn)。一般來講，越是紀(jì)實性強就越要減少介入主觀創(chuàng)作的音樂或歌曲，比如在安東父子躲雨的片段，音樂貫穿其中，當(dāng)安東發(fā)現(xiàn)所謂的他以為的“小偷”時，音樂曲調(diào)一轉(zhuǎn)，讓觀眾提前知曉了安東下一步要做什么。音樂在這里一方面排擠了其他聲音元素的表現(xiàn)力，另一方面則破壞了懸念，提前將后面的故事發(fā)展告知給觀眾。

四、結(jié)語

作為意大利新現(xiàn)實主義電影的代表作品之一，《偷自行車的人》對聲音的運用可以反映出這一時期電影創(chuàng)作的某些特征。電影創(chuàng)作者們高度追求聲音的紀(jì)實美學(xué)，重視聲音對空間感的建構(gòu)，熟練使用音樂貫穿影片來烘托環(huán)境和刻畫人物形象。導(dǎo)演善于利用聲音講述故事，表現(xiàn)普通人在社會發(fā)展中所面臨的一系列生存危機，又借助多元的聲音敘事技巧調(diào)動觀眾情緒使其有淚有笑，充分展現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的聲音美學(xué)價值。

注釋：

①[法]米歇爾·希翁.聲音[M].張艾弓 譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：248.

②[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍 譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008：249.

③王玨.整合與間離：虛實之間的電影聲音運用[J].當(dāng)代電影，2019(12)：93-96.

④[美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].彭吉象 譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003：305.

⑤陳西禾.談電影中聲音的運用[J].電影藝術(shù)，1979(02)：53-63.

⑥[美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識電影[M].焦雄屏 譯.北京：世界圖書出版社，2007：131.