□ 蔣曉璇

2016年，迪士尼動(dòng)畫工作室推出了兩部動(dòng)畫電影——《瘋狂動(dòng)物城》與《海洋奇緣》。相比于極具創(chuàng)新性且包含了大量現(xiàn)實(shí)政治隱喻的《瘋狂動(dòng)物城》，《海洋奇緣》似乎黯然失色，最終在奧斯卡的評(píng)選中也敗給了前者。不過兩位迪士尼元老導(dǎo)演（曾導(dǎo)演過《小美人魚》《阿拉丁》等影片的約翰·馬斯克與羅恩·克萊蒙茲）的首次CG動(dòng)畫嘗試不僅在技術(shù)方面，而且在女性主義相關(guān)價(jià)值觀的表達(dá)方面挑戰(zhàn)了自己，取得了突破，為觀眾呈現(xiàn)了一則值得回味的當(dāng)代女性神話。

一、新神話主義：神話的當(dāng)代呈現(xiàn)

在當(dāng)今的大眾流行文化中，我們可以接觸到大量存在神話元素的作品，它們或是改編自原神話故事，或是對(duì)各種神話元素進(jìn)行拼貼重組。這些作品有的以文字的形式構(gòu)成，有的則以影像形式呈現(xiàn)。學(xué)界用“新神話主義”這一術(shù)語來描述這種創(chuàng)作風(fēng)潮。

（一）“新神話主義”的定義

“神話主義”最早由蘇聯(lián)神話學(xué)家梅列金斯基提出。在其著作《神話的詩學(xué)》中，他分析了“20世紀(jì)的文學(xué)中存在的神話主義”，并將作家“襲用古代神話”“汲取神話的傳統(tǒng)”①進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)象稱為“神話主義”。

而關(guān)于新神話主義，目前尚無公認(rèn)的、比較確定的定義。一般情況下，它指的是20世紀(jì)末期西方形成的一股文化潮流。2004年，《中國圖書商報(bào)》上載有關(guān)于新神話主義的專題討論，謝迪南認(rèn)為新神話主義是“以技術(shù)發(fā)展（主要指電腦技術(shù)）為基礎(chǔ)，以幻想為特征，以傳統(tǒng)幻想作品為摹本，以商業(yè)利益和精神消費(fèi)為最終目的，是多媒體共生的產(chǎn)物，也是大眾文化的一個(gè)組成部分”②。我國著名神話學(xué)家葉舒憲先生也數(shù)次撰文討論“新神話主義”③，認(rèn)為“新神話主義”是新舊世紀(jì)之交的西方在文化與思想方面的一次價(jià)值變動(dòng)，一方面確實(shí)是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，一方面又在價(jià)值觀上反叛現(xiàn)代性，試圖反思現(xiàn)代社會(huì)。

謝迪南與葉舒憲都對(duì)“新神話主義”持一種相對(duì)中立的態(tài)度，而學(xué)者張碧的《現(xiàn)代神話：從神話主義到新神話主義》一文則秉持一種消極的觀點(diǎn)。他從消費(fèi)主義、景觀社會(huì)的理論入手，認(rèn)為這種潮流中的作品具有濃厚的工商主義色彩，這些作品通過“景觀化”神話削弱了神話的深度模式④。

（二）“神話重述”的意義：當(dāng)代價(jià)值觀念的表達(dá)

雖然“新神話主義”目前尚無較為清晰的定義，但是從已有的研究中我們?nèi)阅芤黄场靶律裨捴髁x”作品的兩個(gè)面向：其一，它與現(xiàn)當(dāng)代媒體、大眾文化的聯(lián)系過于緊密，造成部分作品的深度性被削減，成為當(dāng)代人的文化“快餐”，它作為一種“景觀”遮蔽了當(dāng)今社會(huì)存在的種種弊端；其二，依舊有不少作品試圖通過重構(gòu)神話來反思現(xiàn)代性，試圖尋求解決當(dāng)代人精神危機(jī)的途徑。

筆者認(rèn)為，無論它們迎合了觀眾的口味，還是對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思，其實(shí)都表達(dá)了當(dāng)代社會(huì)某些特定群體的價(jià)值觀念。當(dāng)代神話故事已經(jīng)不可能完全是對(duì)曾經(jīng)的神話的復(fù)制粘貼，對(duì)神話的重述或是對(duì)神話元素的重新組合的最終落腳點(diǎn)都在于傳達(dá)當(dāng)代人的價(jià)值觀念或是對(duì)這些觀念進(jìn)行反思。

二、女神文明的銀幕重構(gòu)

《海洋奇緣》是迪士尼動(dòng)畫工作室九十多年的歷史中第一次嘗試改編波利尼西亞神話故事。波利尼西亞是太平洋三大群島之一，包括新西蘭、復(fù)活節(jié)島、夏威夷群島、圖瓦盧群島等。波利尼西亞在與西方文化沒有接觸的數(shù)千年里發(fā)展了自己的文明，并通過口口相傳留下了屬于自己的神話傳說。迪士尼動(dòng)畫工作室汲取這些神話故事中的部分元素，創(chuàng)造了一個(gè)女性神祗占主導(dǎo)的世界。

（一）前父權(quán)制時(shí)代的女神文明

西方關(guān)于父權(quán)社會(huì)之前存在的社會(huì)形態(tài)，較為系統(tǒng)的猜想與研究始于瑞士人類學(xué)家巴霍芬（Bachofen）。在《母權(quán)論》一書中，他第一次提出了“母權(quán)制”的概念。通過研究各個(gè)民族的神話傳說，他試圖論證母權(quán)在人類發(fā)展歷史上普遍存在，并指出這一社會(huì)形態(tài)要早于父系社會(huì)。他的理論不僅影響了19世紀(jì)的恩格斯等人，也對(duì)20世紀(jì)的女性主義運(yùn)動(dòng)提供了思想上的支撐。

到了20世紀(jì)70年代，美國、英國、澳大利亞、新西蘭等國出現(xiàn)了一股“女神復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的浪潮。該運(yùn)動(dòng)的重點(diǎn)在于尋找基督教之外的宗教與神話中的“婦女靈性”并對(duì)其進(jìn)行深入研究。該運(yùn)動(dòng)作為當(dāng)時(shí)女性主義浪潮的組成部分，體現(xiàn)了女性主義者們對(duì)父權(quán)社會(huì)以及現(xiàn)代性困境的思考。美國考古學(xué)家金芭塔絲（Gimbutas）的研究也為這個(gè)運(yùn)動(dòng)提供了思想上的助力。與這個(gè)領(lǐng)域的多數(shù)神話學(xué)家不同，金芭塔絲特殊的學(xué)術(shù)身份使得她能夠從考古學(xué)的角度論證一個(gè)女神文明的古代社會(huì)的存在。她在生前共發(fā)表了三部著作——《古歐洲的女神和男神》《女神的語言》與《女神文明：古歐洲世界》，身后她的手稿則由學(xué)生整理出版并取名為《活著的女神》。金芭塔絲將目光投向新石器時(shí)代的各種文物，結(jié)合神話學(xué)、符號(hào)學(xué)等學(xué)科的理論與方法，研究分析這些文物中出現(xiàn)的女性形象（還有部分男性形象）以及文物上的各種圖騰、象征符號(hào)，以此來揭開古代歐洲曾經(jīng)存在過的“女神文明”的面紗。

可以說，女神復(fù)興運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)女神文明、女性宗教，正是試圖通過對(duì)一個(gè)屬于“女神”的時(shí)代的回溯“找到失落5000年的人類信仰之根”⑤，為現(xiàn)代女性主義以及人類應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性的困境提供獨(dú)特的新視角。

（二）獨(dú)尊的女神：重寫波利尼西亞神話

動(dòng)畫電影的創(chuàng)作一般需要很長的周期，在這個(gè)周期內(nèi)，動(dòng)畫創(chuàng)作者們會(huì)對(duì)電影的劇情等進(jìn)行變動(dòng)與修改。電影中的創(chuàng)世女神特菲提（Te Fiti）在失去以綠色石頭為外形的“心”之后被稱為惡卡（Te Kā），而這個(gè)形態(tài)的女神的名字在創(chuàng)作的過程中曾經(jīng)被暫定為“Te-Po”⑥。“Te-Po”這個(gè)名字顯然來自波利尼西亞神話中的黑夜女神Hine-nui-te-po。在原神話中，英雄半神毛伊得知黑夜女神掌控死亡之后，為了自身的不朽以及人類的永生，在女神沉睡時(shí)潛入她的體內(nèi)。女神在毛伊即將成功之際驚醒，一口將毛伊咬死?！逗Ｑ笃婢墶返膭?chuàng)作團(tuán)隊(duì)從原神話毛伊的故事中獲得了靈感并進(jìn)行了改編。

特菲提是與原神話中的黑夜女神不同的神祗。從電影序幕部分莫阿娜祖母講述的傳說中我們可以得知，特菲提是創(chuàng)世神，是一切生命的創(chuàng)造者。原波利尼西亞神話中的創(chuàng)世故事主要分為兩種：第一種講述世界如何在男性與女性的兩性結(jié)合中誕生、繁衍與進(jìn)化；第二種則是關(guān)于一個(gè)唯一的、至高無上的神如何創(chuàng)造世界的故事（這個(gè)神是男性，部分研究者認(rèn)為這種傳說是18世紀(jì)晚期基督教文明傳入后才誕生的）⑦。而在該片構(gòu)筑的神話世界中，女神特菲提成了唯一的創(chuàng)世神，是一切生物之生命力的源頭所在。在第三幕中，當(dāng)莫阿娜將她那顆被盜走的石頭狀的心放回原處之后，她的指尖所觸碰之處，大地綠意盎然、生機(jī)勃勃。這正是“女神復(fù)興運(yùn)動(dòng)”中尋覓的遠(yuǎn)古時(shí)期的女神形象。正如金芭塔絲所言：“她是所有生命的創(chuàng)造者，人類、植物及動(dòng)物源于她，又復(fù)歸于她。”⑧

波利尼西亞各地區(qū)現(xiàn)存的神話多數(shù)是多神體系神話，存在多個(gè)男神與女神，而該片并不存在明顯的男性神祗，唯一與“神”有關(guān)的男性角色是毛伊。原神話中的毛伊是貨真價(jià)實(shí)的“半神”，但電影里的毛伊則只是被神贈(zèng)與了附帶神力的魚鉤的凡人。通過對(duì)原神話中半神毛伊的“降格”，影片進(jìn)一步構(gòu)建了一個(gè)“女神獨(dú)尊”的世界。此外，電影也通過情節(jié)安排拒斥了男性對(duì)女神權(quán)力的“僭越”。根據(jù)金芭塔絲的《古歐洲的女神和男神》，古代歐洲的女神文明在印歐文明的源頭——庫爾干文明到來之后被同化。在《海洋奇緣》中，電影創(chuàng)作者們拒絕了歷史的重演。男性/父系社會(huì)企圖剝奪女神的創(chuàng)世能力與功勞的行為被否認(rèn)：毛伊在處于父系社會(huì)的人類的要求之下去奪取女神之心，但其他的生命并不能駕馭創(chuàng)世之力企圖僭越女神“權(quán)力”的行為最終只能招來懲罰（自身的生存空間被逐步吞噬）。男性的“奪權(quán)”行為招致了巨大的災(zāi)難，而災(zāi)難的終結(jié)則要?dú)w功于女性（女主莫阿娜）的努力。在人類女性的幫助下，女神文明的世界得以重建。

三、生態(tài)女性主義的愿景

生態(tài)女性主義理論的核心在于指出女性與生態(tài)之間的密切聯(lián)系。生態(tài)女性主義者認(rèn)為，自然與女性之間有一種同構(gòu)關(guān)系，父權(quán)制度下男女之間的關(guān)系和人類與自然的關(guān)系也存在一種同構(gòu)性。他們認(rèn)為，父權(quán)制度下的等級(jí)制度、二元論等思維模式對(duì)女性以及生態(tài)自然造成了危害，認(rèn)為“對(duì)婦女的壓迫與對(duì)自然的壓迫有著重要的聯(lián)系”⑨，父權(quán)社會(huì)中男性對(duì)女性的壓迫與人類對(duì)自然的破壞類似。生態(tài)女性主義主張打破父權(quán)社會(huì)男性所占的主導(dǎo)地位，解放女性與自然，從而使男性與女性達(dá)成一種和諧的合作關(guān)系，實(shí)現(xiàn)人與自然共同發(fā)展?！逗Ｑ笃婢墶吠ㄟ^對(duì)兩名女性形象的塑造，通過兩者與自然的聯(lián)系以及影片最后解決問題的方式，傳達(dá)了生態(tài)女性主義的理念。

（一）與自然“共舞”的女性

影片中最重要的兩個(gè)女性角色——主角莫阿娜和她的祖母可以說是與自然“共舞”的女性，她們與自然之間存在著一種看不見但卻無比緊密、和諧的紐帶。

作為主角的莫阿娜是被海洋“選中”的人。莫阿娜小時(shí)候在海灘上玩耍時(shí)，救了一只陷入危險(xiǎn)的小海龜。由于這次善舉，海洋（影片中的海洋雖無人或者動(dòng)物的外形，但被賦予了一些人格化的特點(diǎn)）認(rèn)可了小莫阿娜，并將沉沒在海底的女神之心交給了她。在此之后，莫阿娜與海洋之間建立起一種“朋友關(guān)系”。在莫阿娜的“英雄之旅”中，海洋曾多次幫助她：莫阿娜初次出海，僅憑借自己的力量到達(dá)毛伊所在之地困難重重，是海洋幫助她迅速找到了毛伊；在莫阿娜走向因?yàn)槭ァ靶摹倍蔀閻嚎ǎ═e K?。┑奶胤铺?、歸還女神之心的時(shí)候，海洋聽從了莫阿娜的話給她開路。

莫阿娜的祖母則是除莫阿娜外與自然聯(lián)系最為密切的人類角色。她很少出現(xiàn)在部落人群中，整日在海灘上與自然共處。影片中，她的紋身是黃貂魚，而她與作為自然一份子的黃貂魚之間也確實(shí)存在著某種魔法力量：在祖母即將擁抱死亡的那個(gè)黃昏，海水中的黃貂魚圍繞著起舞的她游動(dòng)；她死后，靈魂則化為巨大的黃貂魚狀“靈體”，護(hù)送莫阿娜揚(yáng)帆起航。此外，也正是她目睹了小時(shí)候莫阿娜與海洋之間的互動(dòng)，正是她指導(dǎo)長大后的莫阿娜第一次“有意識(shí)”地接觸海洋。

影片中莫阿娜及其祖母與自然生態(tài)（海洋本身、海洋中的生物等）之間的這種和諧互助的關(guān)系展現(xiàn)了一種生態(tài)女性視角之下、人與自然之間的理想狀態(tài)。

（二）拒絕暴力：生態(tài)女權(quán)主義理想的銀幕呈現(xiàn)

我們熟悉的古代神話文本中有大量的英雄故事，而這些英雄為人類做出的貢獻(xiàn)往往都是以暴力征服的方式完成的。生態(tài)女性主義者否認(rèn)父權(quán)制度下存在的對(duì)女性的壓迫、人與人之間的施暴以及人類對(duì)自然的施暴。在《海洋奇緣》中，傳統(tǒng)英雄故事那種“征服”的方式被改變了。毛伊曾經(jīng)想在他的魚鉤的幫助下打敗惡卡，歸還女神之心，但是結(jié)果卻是自己的魚鉤損壞，無法修復(fù)。影片中問題最終解決的關(guān)鍵在于：莫阿娜通過觀察認(rèn)出了惡卡是失去了“心”的女神特菲提，并看透了惡卡的內(nèi)心需求。在莫阿娜走向惡卡的過程中，她唱著“我知道你的名字”“這不是真的你，你知道真正的自己”。從這段唱出來的臺(tái)詞中，我們可以發(fā)現(xiàn)莫阿娜不是以一種妄圖征服對(duì)方的姿態(tài)來面對(duì)惡卡的，而是通過女性強(qiáng)大的共情能力理解了惡卡的內(nèi)心所求，并擺出了一種尋求和平溝通交流的姿態(tài)。莫阿娜沿著海洋為她開辟的道路走向惡卡，而惡卡則在爬向莫阿娜的過程中隨著莫阿娜的一句句唱詞逐漸冷靜。最終，惡卡周身的巖漿隨著她逐漸平復(fù)的情緒而消失，莫阿娜也成功地將女神之心放回原處。影片采用了這種相對(duì)平和的方式化解矛盾，在大銀幕上呈現(xiàn)了生態(tài)女性主義者解決問題的理想途徑。

四、結(jié)語

《海洋奇緣》通過對(duì)波利尼西亞神話的改編，在銀幕上呈現(xiàn)了一個(gè)全新的當(dāng)代神話。它既是對(duì)《小美人魚》以來迪士尼塑造獨(dú)立女性的傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，也是對(duì)美國社會(huì)近十年性別話語變動(dòng)的一次積極回應(yīng)。雖然面臨著好萊塢固有的一些商業(yè)利益的約束，這則當(dāng)代女性神話依舊在傳達(dá)現(xiàn)當(dāng)代女性主義觀念、意識(shí)方面進(jìn)行了值得贊許的嘗試。該片因與《瘋狂動(dòng)物城》同一年問世，難免會(huì)面臨“過于保守”的批評(píng)。但是將這部動(dòng)畫電影放置于迪士尼公主歌舞動(dòng)畫的序列之中，我們?nèi)阅軌蚩吹矫媾R承襲工作室傳統(tǒng)壓力的迪士尼創(chuàng)作群體為尋求突破可能性而做出的努力。

注釋：

①[俄]葉·莫·梅列金斯基.神話的詩學(xué)[M].魏慶征譯.北京：商務(wù)印書館，2009：296.

②謝迪南.當(dāng)“新神話主義”成為潮流[N].中國圖書商報(bào)，2004-10-08.

③相關(guān)文章包括：葉舒憲.人類學(xué)想象與新神話主義[A].王寧.文學(xué)理論前沿（第二輯）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.葉舒憲.再論新神話主義——兼評(píng)中國重述神話的學(xué)術(shù)缺失傾向[J].中國比較文學(xué)，2007(04)：39-50.葉舒憲.新神話主義與文化尋根 [N].人民政協(xié)報(bào)，2010-07-12(011).

④張碧.現(xiàn)代神話：從神話主義到新神話主義[J].求索，2010(05)：177-179.

⑤葉舒憲.尋找“女兒國”：聽，女神的語言[N].新京報(bào)書評(píng)周刊，2016-07-16(B08).

⑥見電影原聲帶豪華版中的棄用曲 “不可阻擋”（Unstoppable）。

⑦ Robert D.Craig，Handbook of Polynesian Mythology(Santa Barbara，California：ABC-CLIO，Inc.，2004)，p40-41，43-44.

⑧馬麗婭·金芭塔絲，葉舒憲.女神文明：前父權(quán)制歐洲的宗教[J].湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2007(02)：63-70+106.

⑨Karen J.Warren，“Feminism and Ecology，” Environmental Review 9，no.1(Spring，1987)：3-20.