□ 李夢(mèng)婷

地域的特殊性、歷史的復(fù)雜性、藏傳佛教以及藏族文化的神秘性，使得藏族電影成為中國(guó)電影的獨(dú)特分支。以萬(wàn)瑪才旦、松太加、拉華加為代表的藏族導(dǎo)演憑借自己藏族身份的主體性，通過(guò)去語(yǔ)境化，避開了意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)共同體，脫離了宏大敘事。他們用藏族導(dǎo)演、藏族題材、藏族演員，共同塑造了一種純正的藏族文化和宗教形象，重構(gòu)了藏族電影。

作為“藏地新浪潮”的核心人物，萬(wàn)瑪才旦當(dāng)屬最具有作者身份的藏族導(dǎo)演。迄今為止，他導(dǎo)演了《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死一只羊》《氣球》共七部長(zhǎng)片，高度的文化自覺(jué)性和主體意識(shí)使其不再展現(xiàn)傳奇性和神圣化的藏地題材，而是單純作為一個(gè)藏族人對(duì)藏文化進(jìn)行闡釋，并將祛魅的視角對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)代化過(guò)程中的藏族人，展現(xiàn)了他們的心靈空間。他對(duì)藏族個(gè)體生存體驗(yàn)的刻畫突破了藏族空間的限制，以少數(shù)族群的概念來(lái)完成基于人類本質(zhì)的共同命運(yùn)的探索。

一、作為影像載體的藏語(yǔ)

語(yǔ)言是人類社會(huì)和文化的集中體現(xiàn)，更是一個(gè)民族的核心特質(zhì)。人類誕生以來(lái)，語(yǔ)言代表著一個(gè)群體的精神力量，不計(jì)其數(shù)的民族個(gè)體擔(dān)負(fù)著創(chuàng)造語(yǔ)言的任務(wù)，通過(guò)口頭傳述、書籍等方式熔鑄起他們的民族精神。

對(duì)于藏族這一群體而言，他們的語(yǔ)言是神圣的。在那個(gè)獨(dú)特的地理空間中衍生出的精神特性和民族特性通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，作為民族精神的根基，起著支持作用。二十一世紀(jì)以前，最具有代表性的藏族題材電影便是新中國(guó)成立初期的《農(nóng)奴》和二十世紀(jì)九十年代的《紅河谷》。

《農(nóng)奴》講述了西藏地區(qū)農(nóng)奴解放的故事，《紅河谷》則是一段關(guān)于西藏的英雄愛(ài)情傳奇。盡管它們具有高度的藝術(shù)價(jià)值，但兩部片子都依附于“共同體美學(xué)”，藏族題材與類型的融合以及漢語(yǔ)和漢族演員的建構(gòu)使其失去了藏族母語(yǔ)本體的表達(dá)，藏族的主體性在電影中是有一定程度的缺失的，藏族命題被消解于國(guó)家主題中的漢族話語(yǔ)影像里。兩部?jī)?yōu)秀的電影在藏族人的心中卻顯得有些困惑，他們的直觀體驗(yàn)存在不真實(shí)性，在歷史敘事之下忽略了藏族人生命個(gè)體的存在。

萬(wàn)瑪才旦認(rèn)為，非角色身份的語(yǔ)言會(huì)大大削弱角色的力量，使其與環(huán)境剝離，并與藏族觀影者產(chǎn)生巨大的間離感。

作為萬(wàn)瑪才旦的第一部藏語(yǔ)電影，《靜靜的嘛呢石》以紀(jì)實(shí)的視角講述了藏族地區(qū)宗教背景之下一個(gè)小喇嘛的故事，把藏族題材的書寫影像化。借此，萬(wàn)瑪才旦開啟了藏語(yǔ)電影的文化現(xiàn)象，用藏語(yǔ)、藏族班底的模式，以一種“母語(yǔ)電影”的方式挖掘藏地內(nèi)部的生活細(xì)節(jié)，貼近藏族人民生活的真實(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)意義上的藏族文化。他用自己的生命體驗(yàn)重塑藏族的歷史、文化與生活，通達(dá)藏族人的集體精神空間，表達(dá)了他們的文化情感需求，民族語(yǔ)言使得電影中的人物和藏地文化的主題真正融合在了一起，不再被意識(shí)形態(tài)所拘束，而藏族地區(qū)的奇觀化想象也得到了解構(gòu)，藏民族群的現(xiàn)實(shí)得到了影像化表達(dá)。這種表達(dá)模式也消除了藏族人與藏地電影之間的隔閡，實(shí)現(xiàn)了他們民族情感的有效傳遞。萬(wàn)瑪才旦集作家、編劇、導(dǎo)演于一身，他自己創(chuàng)作劇本，或改編適合表達(dá)藏族靈魂的小說(shuō)，從小說(shuō)到電影，從文字到影像，用他的藏族語(yǔ)言，以一種強(qiáng)烈的作者意識(shí)書寫和建構(gòu)著自己心里的藏地空間。

二、輪回觀念下的藏地文化

在萬(wàn)瑪才旦的電影中，輪回是一個(gè)重要的意象，他通過(guò)藏傳佛教與藏語(yǔ)文學(xué)將其傳遞出來(lái)。藏傳佛教是藏地文化的重要組成部分，以藏傳佛教圣地拉薩為中心，佛教的力量輻射整個(gè)藏語(yǔ)地區(qū)。和家鄉(xiāng)的許多人一樣，萬(wàn)瑪才旦自己也是一名虔誠(chéng)的佛教徒。在他的電影里，萬(wàn)瑪才旦融入了大量關(guān)于佛教文化的思考，宗教是萬(wàn)瑪才旦觀察世界的一種方式，而宗教在電影中的呈現(xiàn)方式便是輪回。

嘛呢石因被雕刻在石塊之上的六字真言而得名。在古老的藏族傳統(tǒng)文化中，嘛呢石是宗教信仰的一種具象化表現(xiàn)。藏族佛教徒深信只要把這些六字真言虔誠(chéng)地雕刻在石頭上，嘛呢石便會(huì)具備超自然的靈性功能，能夠凈化死者的靈魂，并將其帶入西方極樂(lè)世界。這具體表現(xiàn)在電影作品《靜靜的嘛呢石》中，索巴爺爺將自己置身于荒野之中，十幾年不間斷地進(jìn)行著雕刻工作，悼念死去的靈魂以求其往生天界。索巴爺爺去世后，小喇嘛抱著那塊未完成的嘛呢石為爺爺誦念平安經(jīng)，而他從世俗化的經(jīng)歷中又回到了宗教的懷抱，亦體現(xiàn)了一種輪回的理念。在《撞死了一只羊》中，金巴通過(guò)喇嘛對(duì)羊的超度讓可憐的羊也進(jìn)入輪回。所以在藏族人的心里，無(wú)論是人還是動(dòng)物都是生靈，理應(yīng)進(jìn)入輪回。而《氣球》更是通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的影像展現(xiàn)了生命的輪回。達(dá)杰的父親死后，他的兒子在夢(mèng)境中見證了爺爺靈魂的轉(zhuǎn)世。萬(wàn)瑪才旦用這一段帶有魔幻和神秘色彩的影像表達(dá)了自己心中的輪回轉(zhuǎn)世。

此番輪回也體現(xiàn)在藏語(yǔ)文學(xué)中。萬(wàn)瑪才旦的電影是現(xiàn)實(shí)主義的，但同時(shí)他的電影又是寓言式的。藏語(yǔ)文學(xué)本身不強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的描繪，而強(qiáng)調(diào)象征和寓言的成分，這也與藏傳佛教對(duì)文學(xué)的影響密不可分。藏族的佛教信仰是藏族人民生活里的一部分，而佛教中的宗教術(shù)語(yǔ)以及各種寓意也自然而然地融入到了藏族文學(xué)作品之中。同時(shí)，藏族作家會(huì)用一種精煉的詩(shī)化語(yǔ)言去表述其作品。《撞死了一只羊》根據(jù)次仁羅布的小說(shuō)《殺手》和萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)《撞死了一只羊》改編，兩部短篇小說(shuō)都具有較強(qiáng)的先鋒性，而這種先鋒性也體現(xiàn)在了這部電影之中。在影片的最后，萬(wàn)瑪才旦引用了一句藏族諺語(yǔ)：“如果我告訴你的夢(mèng)，也許你會(huì)遺忘它，如果我讓你進(jìn)入我的夢(mèng)，那也會(huì)成為你的夢(mèng)?！边@句諺語(yǔ)強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)金巴之間故事的多義性和模糊性。結(jié)尾處，司機(jī)金巴通過(guò)一個(gè)夢(mèng)境完成了康巴殺手金巴所沒(méi)有完成的復(fù)仇。萬(wàn)瑪才旦的寓意旨在佛教上施舍的教義，兩個(gè)金巴融為一體，通過(guò)夢(mèng)中殺人的方式，撞死了一只羊的金巴從個(gè)體意義上得到了解脫。他的這種輪回思想也可以體現(xiàn)于他對(duì)演員的使用上。電影《撞死了一只羊》中，扮演金巴和酒館老板娘的兩位演員在酒館這個(gè)特殊固定的場(chǎng)景里彌漫著一股微妙的氛圍。而兩位演員同樣也在電影《氣球》中再次以一對(duì)夫妻的身份出現(xiàn)，似乎人物在他不同的電影和文學(xué)作品中也在不斷進(jìn)行著輪回。

三、現(xiàn)代與傳統(tǒng)夾縫中的藏族人

萬(wàn)瑪才旦電影中的地域空間是針對(duì)“自我”而產(chǎn)生的藏族人的內(nèi)部世界。一方面，空間規(guī)定了藏地中個(gè)體及其意識(shí)形態(tài)的同構(gòu)性；另一方面，藏族人內(nèi)部精神空間的沖突也能通過(guò)敘事中影像空間的變化表現(xiàn)出來(lái)。萬(wàn)瑪才旦的電影傾向于建構(gòu)一個(gè)立體的、富有層次的生命空間，藏族人個(gè)體點(diǎn)綴于這個(gè)藏區(qū)的無(wú)限空間之中。在藏地空間的影像里，萬(wàn)瑪才旦傳遞著在現(xiàn)代空間與傳統(tǒng)空間二者夾縫中生存著的藏族人的自我意識(shí)。

早在第四代電影中，西部電影的主題便是文明與愚昧、城市與鄉(xiāng)村的碰撞。萬(wàn)瑪才旦電影里褪去了傳奇化外衣的藏族地區(qū)，也同樣被暴露在社會(huì)現(xiàn)代性的現(xiàn)狀之下。萬(wàn)瑪才旦電影的文化現(xiàn)代性是對(duì)社會(huì)性的反思，在現(xiàn)代文化的沖擊之下，藏族人的傳統(tǒng)生活與現(xiàn)狀開始產(chǎn)生了一種分裂的狀況，但萬(wàn)瑪才旦電影中的兩種文化不僅僅是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，更是遍布于藏族人的生活里和他們復(fù)雜的內(nèi)心環(huán)境之中。

在《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛在寺廟中的生活是與世俗隔離的，但他潛意識(shí)中渴望與外界的溝通。當(dāng)時(shí)，電視媒介已經(jīng)開始在藏族地區(qū)流通，那個(gè)黑色的鐵盒是他聯(lián)結(jié)外界的唯一方式，他和小活佛一樣喜歡電視中的《西游記》，在唐僧和尚的故事里，他的關(guān)注點(diǎn)不是和尚本身，而是作為英雄形象的孫悟空。他乞求父親將電視機(jī)帶入了寺廟，而作為西藏傳統(tǒng)文化的藏戲已經(jīng)無(wú)法滿足他的需求，他的小喇嘛身份也和他的少年意識(shí)形成沖突并逐漸被割裂。但在影片的最后，小喇嘛依然能為去神圣的拉薩朝圣而感到興奮，在現(xiàn)代文化與佛教文化的碰撞中，試圖尋找屬于自己的契合點(diǎn)。

作品《塔洛》在這種探索中更為深入。影片的開頭用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)主人公用超強(qiáng)的記憶力一字不落地背誦《為人民服務(wù)》的場(chǎng)景，這在當(dāng)代社會(huì)中卻顯得十分突兀?！端濉返闹黝}是一個(gè)羊倌尋找自己的身份，而通過(guò)這段鏡頭，他模糊的身份似乎被停留在了背誦語(yǔ)錄的年代，他好像被排除在了這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)之外。影片中，藏族女孩的設(shè)置具有符號(hào)化的功能，她與塔洛的身份形成了鮮明的對(duì)比。她本身的形象是對(duì)藏族傳統(tǒng)生活的一種反叛，她開了一家在藏族地區(qū)代表時(shí)尚能指的理發(fā)店，愛(ài)打扮、K歌、看電影，她渴望著西藏以外的地方。而女孩身上所體現(xiàn)的本就是與塔洛格格不入的現(xiàn)代特質(zhì)，卻成了塔洛的感情想要依附的對(duì)象。活在封閉空間里的他對(duì)她產(chǎn)生了愛(ài)情，甚至為她剃去了頭發(fā)，但當(dāng)他最終發(fā)現(xiàn)了那個(gè)女孩無(wú)法成為自己的感情居所之后，他毅然離開了理發(fā)店，回到了派出所，開始了最初背誦語(yǔ)錄的一幕，并在影片最后騎著摩托車回到了屬于他的群山里，這或許是他對(duì)自己想要尋找的現(xiàn)代性身份的一種破壞。

在影片的創(chuàng)作過(guò)程中，萬(wàn)瑪才旦也自覺(jué)培養(yǎng)了女性意識(shí)，將他的視點(diǎn)擴(kuò)展到了對(duì)藏族女性的關(guān)注中。在藏族地區(qū)的歷史中，藏族女性長(zhǎng)期被男性壓制。盡管藏族婦女在新時(shí)期獲得了極大的解放，但其個(gè)體生活依然值得關(guān)注。萬(wàn)瑪才旦的《氣球》講述靈魂和現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系，在素日里，主人公達(dá)杰一家在廣闊的草原上過(guò)著平凡的生活，草原空間形成了家庭的全部。但妻子的意外懷孕使家庭變得動(dòng)蕩。由于已有兩個(gè)孩子，為了家庭著想，妻子的女性自覺(jué)讓她選擇了以現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的手段墮胎。在草原內(nèi)部，妻子的話語(yǔ)隱匿于父權(quán)體制之下，恰巧在此時(shí)，達(dá)杰的父親突然離世，而佛教的活佛認(rèn)為他妻子懷中的胎兒是他父親的圣靈轉(zhuǎn)世，無(wú)論是丈夫還是兒子，都對(duì)活佛的話語(yǔ)深信不疑，崇拜生殖的達(dá)杰對(duì)妻子的墮胎要求表示堅(jiān)決反對(duì)。此時(shí)，傳統(tǒng)女性的使命對(duì)現(xiàn)代女性個(gè)體意識(shí)的渴望，交合于妻子的身份之上，家庭中的父系權(quán)威和宗教的絕對(duì)性令她無(wú)法掙脫。

萬(wàn)瑪才旦的作品所呈現(xiàn)的并不是絕對(duì)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的二元對(duì)立，而是從藏族普遍文化性的問(wèn)題中所得到的一種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，用復(fù)雜的心理體驗(yàn)去表述藏族人在夾縫中的生存體驗(yàn)。萬(wàn)瑪才旦通過(guò)電影藝術(shù)從整體上呈現(xiàn)出自己對(duì)藏地文化和社會(huì)問(wèn)題的解讀，通過(guò)電影中的人物來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代藏地社會(huì)存在的問(wèn)題和藏族人的困境。