王雪婷

（云南師范大學(xué) 文學(xué)院，昆明 650500）

瑪麗亞·斯捷潘諾娃（Mapия Степанова），當(dāng)代俄羅斯詩人、作家、記者、編輯、出版人，1972 年出生于蘇聯(lián)一個猶太家庭，著有十部詩集和三部散文集，主辦俄羅斯獨立文藝資訊網(wǎng)站colta.ru，月訪問量近百萬。曾獲德國傳媒大獎“斑比獎”“帕斯捷爾納克文學(xué)獎”“安德烈·別雷獎”。斯 捷 潘 諾 娃 的 代 表 作《 記 憶 記 憶 》（Памяти памяти）是她的第一部小說，該小說于 2018 年一出版便奪得當(dāng)年俄羅斯文學(xué)界三大獎：“大書獎”“鼻子獎”及以托爾斯泰莊園命名的“亞斯納亞-波利亞納”獎之“讀者選擇獎”，隨后迅速被譯為德、英、法、意、瑞典、芬蘭等多國語言。《記憶記憶》被出版社定義為融合了歷史、哲學(xué)與文學(xué)的新型復(fù)合小說。小說由兩條線串起：一是作者追尋家族先人的足跡，從自己猶太家族幾代人的生命故事中，回溯俄羅斯近代史中的自我家族史，并對歷史進(jìn)行反思；二是作者由家族先人的舊物、文獻(xiàn)引發(fā)思索，同時將二十世紀(jì)歐美文藝界納入其中，對這些試圖“回憶”的人們作了文學(xué)與哲學(xué)的思辨。《記憶記憶》這本有著全新體裁的跨文類寫作的小說，具有明顯的后現(xiàn)代敘事特征。

一、碎片式：消解文學(xué)體裁界限

碎片式敘事是后現(xiàn)代小說的主要特征之一。不同于傳統(tǒng)的小說以開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局之線性結(jié)構(gòu)來展開故事的情節(jié)，“后現(xiàn)代主義者不以追求有序性、完備性、整體性、全面性、完滿性為目標(biāo),而是持存于、滿足于各種片段性、凌亂性、邊緣性、分裂性、孤立性之中?！盵1]他們在創(chuàng)作時常?！坝幸庀夤适隆⑾庑≌f獨特的敘述方式，同時也消解文學(xué)中不同類別的體裁的界限”[2]。斯捷潘諾娃創(chuàng)作《記憶記憶》也顛覆了傳統(tǒng)敘事模式，使得作品在結(jié)構(gòu)形式和內(nèi)容上都體現(xiàn)出碎片式特征。

首先，《記憶記憶》結(jié)構(gòu)形式表現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代碎片化傾向。小說沒有完整的故事情節(jié)，各個章節(jié)可以相對獨立，由此打破了傳統(tǒng)小說的線性結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出碎片化特征?！队洃浻洃洝啡珪秩糠止捕?，另外斯捷潘諾娃將家族中親人的部分原始文件（日記、書信）作為“插章”放入其中，共有六個“插章”。作者以每一章節(jié)論述的主題作為章節(jié)標(biāo)題，各個章節(jié)之間的關(guān)聯(lián)性不是很強。同時每一章節(jié)內(nèi)部又被作者分為若干片段，統(tǒng)一于章節(jié)主題之下。如第一部分第三章《若干照片》，作者用二十個片段分別描述了二十張照片。然而，這種看似雜亂的文章結(jié)構(gòu)布局其實做到了“形散而神不散”，所有的“碎片”實則都統(tǒng)一于“記憶”的主題之下，恰似一個文字的“康奈爾盒子”。各個章節(jié)表面上看似獨立，實則如康奈爾制作的盒子，“都并非單個作品，而是一整個系列，由眾多相互補充的作品完成”[3]258，這些不同質(zhì)地形狀、不同大小類別的作品，在文本的方寸之地中，組合成了一個微觀而宏深的世界，為自我家族史在近代史中的呈現(xiàn)創(chuàng)造了一個可以使之顯形的空間。

其次，《記憶記憶》在內(nèi)容上的拼貼也表現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代反體裁傾向。小說以第一人稱“我”進(jìn)行敘述，具有“元小說”的性質(zhì)，文本中的內(nèi)容更多時候展現(xiàn)的是敘述者由一系列人、事、物引發(fā)的關(guān)于記憶的思考，頗具意識流色彩。敘述者在敘述的過程中不斷插入其他不同種類、不同文體的作品，這些內(nèi)容多為分析、研究、評論，其中甚至有關(guān)于記憶的考據(jù)性學(xué)術(shù)文字。小說的前兩部分，作者對祖先的原始文件(日記、書信)、照片的描述和日常生活用品的描述相互交錯，形成個人檔案與宏大敘事交錯的敘述模式。同時，為了填充記憶的“康奈爾盒子”，斯捷潘諾娃將二十世紀(jì)歐美文藝界的許多人物納入文本，而且俄羅斯白銀時代作家群幾乎被一網(wǎng)打盡，從本書譯者的二百余條注釋中，可看出其中不乏作家、詩人、攝影師、畫家、藝術(shù)家。斯捷帕諾娃就他們關(guān)于記憶、物品、過去與未來的觀點作了文學(xué)與哲學(xué)上的思辨。其中包括關(guān)于拉斐爾·戈德切恩、弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）、曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam）、賽巴爾德（W.G. Sebald）、約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）、敖德薩（Odessa）等人，關(guān)于老照片、“冰人夏綠蒂”（frozen Charlottes）陶瓷娃娃、夏洛特·薩洛蒙（Charlotte Salomon）的畫作集《人生？如戲？》（Life? or Theatre?）、喬治·杜·莫里耶（George Du Maurier）的代表作《翠爾比》（Trilby）等物和許多地點的隨筆。這些內(nèi)容和故事互相說明，形成了一種復(fù)雜的“拼貼”式敘事，使得小說成為各種文類“拼貼”的萬花筒，從而消解了文學(xué)不同類別和體裁的界限。

斯捷潘諾娃以碎片方式消解文學(xué)體裁界限，此舉之動力顯然源于作者拯救和保存的愿望，她所講述的自己家族的人們，在很長的歷史時期中只是俄羅斯-蘇聯(lián)社會劇變中隱隱綽綽的存在。而《記憶記憶》便是斯捷潘諾娃為族人建起的記憶的紀(jì)念碑，斯捷潘諾娃自己也談到：“我在寫作《記憶記憶》時并不覺得是在寫一部小說，它更像是一個總和：不同體裁、不同形式都在其中共存并被重塑。這是一個愛情故事、一份家族研究、一部成長小說、一本旅行之書、一篇文章、一片展示的空間……我感覺最后這個定義直擊核心：在與悲劇時代的大敘事有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的各種故事和遺物間，我希望自己建筑起了一個空間，我的家族故事和家族殘留都安全而自由地儲存于其中。因此，沒有必要按順序一章章地來讀這本書，你可以從任何一頁開始讀起。這不是一本能很快看進(jìn)去的書，但如果它能成為一個‘時間轉(zhuǎn)換器’，我會很高興”[4]。

二、互文性：文本的互動聯(lián)通

自從茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出“互文性”(Intertextuality)概念，“互文性”便在在意識形態(tài)及詩學(xué)領(lǐng)域都占據(jù)了重要位置?？死锼沟偻拗赋觯骸叭魏挝谋径际怯梢Z的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編”[5]。也就是說文本并不是獨立存在的，它總是與其他文本或社會背景進(jìn)行互動聯(lián)通。實際上，“互文性召示了文本與其他文本，文本及其身份、意義、主體以及社會歷史之間的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化之關(guān)系和過程?！盵6]因此，任何作家的寫作都必定會與前文本構(gòu)成指涉關(guān)系，從而形成一個開放而且流動的文本空間，由此，文本的含義也隨之呈現(xiàn)出多樣化且非靜態(tài)的擴(kuò)展?fàn)顟B(tài)，并未文本與文本之間也呈現(xiàn)出對話狀態(tài)。在《記憶記憶》中，不同于二十一世紀(jì)以來人們以“記憶”為主要敘事方式對“過去”進(jìn)行的重塑與想象，斯捷潘諾娃以“互文性”策略，與“留住記憶”的寫作方式對立，指出記憶未必可靠，而是應(yīng)該“饒過記憶”。

首先，小說《記憶記憶》與弗拉基米爾·納博科夫(Vladimir Nabokov)的回憶錄《說吧，記憶》（Speak, Memory）在題目及創(chuàng)作方式上呈現(xiàn)互文性。《說吧，記憶》的題目以記憶女神自行發(fā)聲為名，納博科夫用以證明時間不存在。其開篇“搖籃在深淵上方搖著，而常識告訴我們，我們的生存不過是兩個永恒的黑暗之間瞬息即逝的一線光明”[7]，納博科夫從降生前育兒室中的空搖籃開始講起，空空的搖籃之下是無底深淵，這令他心生恐懼，堅決不肯把常識中的出生視做生命的起點。作品最后以一家人踏上駛向美國的巨輪時間戛然而止，從1903 年到1940 年時間跨度為三十七年，地域上從圣彼得堡到圣納澤爾。斯捷潘諾娃的《記憶記憶》題目以記憶作為紀(jì)念，其寫作跨越三十五年，“從一個地方到另一個地方，從一本檔案到另一本檔案”[3]，地域上從俄羅斯到俄國，作者探尋家族先人的遷徙版圖，搜集了許多帶有記憶痕跡的物品，試圖復(fù)原出先人的生活圖景。但最終，她不得不承認(rèn)這是不可能的，因為記憶未必可靠，所以靠記憶拼湊起來的也未必就是歷史的真相。

在創(chuàng)作方式上，納博科夫在將自己的這段生活進(jìn)行剪輯，組成幾個各自獨立、彼此又相互聯(lián)系的主題。同時，在處理這些主題時，納博科夫更注重強調(diào)各部分間的非線性關(guān)系。另外，納博科夫在每個主題之下的事件安排上以事件在邏輯上的內(nèi)在聯(lián)系為基礎(chǔ)，或是根據(jù)事件在記憶、回憶過程中形成的新型關(guān)系，對其進(jìn)行藝術(shù)的重組。以事件相同或人物相同為主題編排過往生活碎片。如在第六章中納博科夫圍繞蝴蝶詳細(xì)敘述了他對捕蝶的興趣，及由捕蝶引起的許多誤會。在《記憶記憶》中，如前文所述，文本呈現(xiàn)的碎片化敘事與《說吧，記憶》具有相似性，由此可見《記憶記憶》在題目上與《說吧，記憶》具有相似性，在創(chuàng)作方式上是對《說吧，記憶》這一“前文本”的模仿與改寫。

其次，《記憶記憶》與博爾赫斯（Jorge Luis Borges）的《阿萊夫》（The Aleph）在喻說意象呈現(xiàn)互文性。正如巴赫金指出的“文學(xué)作者寫作，不僅從語言系統(tǒng)里選用詞句,還要從過去的文學(xué)作品和文學(xué)傳統(tǒng)中選用情節(jié)、人物原型、喻說意象、敘述的方法、文學(xué)類別特征，以及某些詞句”[8]。巴赫金認(rèn)為文學(xué)文本間的對話是根本性的，巴赫金的觀點對克里斯蒂娃互文性思想的形成具有不可忽視的作用。而《記憶記憶》中的喻說意象瓷娃娃“冰人夏綠蒂”便指涉了博爾赫斯《阿萊夫》中的喻說意象“阿萊夫”，二者形成“對話”關(guān)系。在希伯來文中，“阿萊夫”是第一個字母，博爾赫斯在同名小說中賦予“阿萊夫”以神秘力量，它包含著世間的一切，是“空間的一個包羅萬象的點”[9]189,獨成為一個宇宙，當(dāng)凝視“阿萊夫”時，便已明晰這宇宙中隱藏的秩序。而斯捷潘諾娃則于莫斯科古玩市場上邂逅一個白色瓷娃娃，并將其買下，由此她意識到：“這次講述的真正的‘阿萊夫’，已經(jīng)被裝進(jìn)了我的口袋?！盵3]66作家終于為自己的作品找到了一個中心喻體。

“阿萊夫”出現(xiàn)在《記憶記憶》封面上，是一個殘缺的白瓷小男孩，光著身子，一頭卷發(fā)有點像丘比特。然而它不是獨一無二的，在市場上，它們不僅數(shù)量繁多，而且沒有一個是完好無損的，大都帶些殘疾。這白瓷娃娃吸引斯捷潘諾娃的是女?dāng)傌湆λ慕榻B：這些造價低廉的瓷娃娃最主要的一個用途，是作為貨物運輸中的減震墊，以免貴重物品在運輸途中相互磨損。換言之，這些瓷娃娃生來就是為了犧牲的。此時，斯捷潘諾娃清楚地知道，她已經(jīng)為這本書找到了的結(jié)尾：“這個瓷娃娃有多重寓意：首先，沒有任何一段歷史可以完好無損地流傳下來，不是腳會受傷，就是臉會刮花；其次，空白和缺陷是生存的必然伴侶、隱秘發(fā)動機(jī)和加速裝置；再次，只有傷痕將我們從批量產(chǎn)品變成獨一無二的單品；最后，我自己也是這樣的瓷娃娃，20 世紀(jì)集體災(zāi)難的批量產(chǎn)品，同時也是其survivor 和被動受益人，奇跡般地幸存了下來?！盵3]67斯捷潘諾娃后來在收集家族史資料的過程中，獲得了更多關(guān)于瓷娃娃的信息。它們出產(chǎn)于德國圖林根地方的霍伊巴赫小城，從19 世紀(jì)80 年代開始大批量生產(chǎn)，大約生產(chǎn)了半個多世紀(jì)。為了節(jié)省成本，只在正面上釉，一兩個銅板的價格，使得它們在歐洲隨處可見。既可以放在玩具屋當(dāng)擺設(shè)，也可以裹進(jìn)餡餅里看看誰有運氣，似乎還可以放在茶杯里代替冰塊——所以在英語世界現(xiàn)在有一個統(tǒng)一的稱謂：frozen Charlottes（冰人夏綠蒂）。然而在一個落雨的傍晚，這個殘破的瓷娃娃摔碎了，作者哀嘆說：“原本他還好歹詮釋了家族和自我歷史的完整性，突然間卻變成了一個諷喻：歷史無法言說，任何東西都無法保存，而我，完全無法從他者過去的碎片中拼湊出自我，甚至不能將其據(jù)為己有?！盵3]68而博爾赫斯也在看到阿萊夫之后說到：“看到無數(shù)眼睛像照鏡子似地近看著我，看到世界上所有的鏡子，但沒有一面能反映出我?！盵9]194《阿萊夫》中的“我”所感到悲哀的是窺見了永恒之后無趣的生活，自身的存在只是虛妄的真相，最終因遺忘而得以救贖。而冰人夏綠蒂則喻意：沒有事物是完整、永恒，幸存者的象征，幸存記憶的象征，是殘缺的，微小、不美、背對我們，隨時可能湮沒在時間深處。

三、歷史編纂元小說：邊緣性主體的被動“失語”

加拿大著名文學(xué)理論家琳達(dá)·哈欽（Linda Hutcheon）在《歷史編纂元小說：對歷史的戲仿與互文》一文中提出了“歷史編纂元小說”（histo‐riographic metafiction）概念，以此來指稱 20 世紀(jì)六七十年代以來歐美文壇涌現(xiàn)的一股將現(xiàn)代主義實驗創(chuàng)作與歷史以及社會語境車合起來的創(chuàng)作潮流。哈欽認(rèn)為這類小說既有強烈自我指涉的元小說特征，同時又穿插和影射真實的歷史事件和人物，采用近乎布萊希特式的“間離效果”對歷史敘事的形式和內(nèi)容進(jìn)行重新思考和再加工?！队洃浻洃洝肪哂袣v史編纂元小說的特征，斯捷潘諾娃通過回溯俄羅斯近代史中的自我家族史，對歷史進(jìn)行了重新思考和再加工，同時也反映出邊緣主體的被動“失語”。

首先，歷史編纂元小說的一個特點是它的自我指涉，即小說對自己文本的虛構(gòu)性進(jìn)行揭露，揭示具有某種元小說(metafiction)的特點?！队洃浻洃洝肥且徊俊霸≌f”，作品以第一人稱“我”的方式敘述，“我”兼敘述者與作者斯捷潘諾娃同名。在第一部分第二章《無數(shù)緣起》敘述者揭示了創(chuàng)作這部作品的緣起，這些敘述都是作者本人在現(xiàn)實中的一些思路，并使這種敘述成為小說整體的一部分，這種敘述就是“元敘述”，而具有這種元敘述因素的《記憶記憶》就是一部元小說。

其次，斯捷潘諾娃對歷史重新思考與再加工。《記憶記憶》以多災(zāi)多難的二十世紀(jì)作為歷史語境，而事實上1972 年才出生的斯捷潘諾娃，對于二十世紀(jì)前期的記憶又從何談起呢？從某種意義上來說，二十世紀(jì)的過往對于斯捷潘諾娃而言只能以一種被加工的方式被知曉，因為她不是這段歷史的親歷者。但與此同時，作為擁有猶太血統(tǒng)的戰(zhàn)后一代，斯捷潘諾娃始終感覺歷史如幽靈一樣與她如影隨形，她認(rèn)為自己“僥幸成為了整個家族中的第一個，也是唯一一個有機(jī)會向外界發(fā)聲的人”，有責(zé)任與義務(wù)為不曾被國家集體記憶講述的人發(fā)聲，她要完成一部家族之書,“必須講述他們，為他們發(fā)聲”[3]20。因此斯捷潘諾娃引入了家族中人的許多真實歷史材料（雖然也無法確證）：物件、照片、日記、書信、文件……盡管如此，對他們還是不夠了解。斯捷潘諾娃由此將二十世紀(jì)俄羅斯公眾文化即文學(xué)人物引入文本，試圖以類比的方式從這些人物在二十世紀(jì)的寫下的文字中還原當(dāng)時的情景。從而將家族的個人記憶與二十世紀(jì)風(fēng)云變化的大歷史串聯(lián)起來。

然而，在講述的過程中，斯捷潘諾娃發(fā)現(xiàn)“祖父母輩的很大一部分努力恰恰是為了避免引人注目，為了變成透明人，隱身于家庭瑣碎之中，與充滿宏大敘事、動輒百萬人口誤差的大歷史保持距離”[3]20。斯捷潘諾娃的母系一方，祖上都是地方的猶太商人、資本家和企業(yè)主，在新政權(quán)下紛紛失去財產(chǎn)，或沉寂落寞、或不知所終。這個家族的百年經(jīng)歷與資產(chǎn)階級革命、十月革命、大清洗、二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)、蘇聯(lián)解體相始終，外加排猶引發(fā)的一系列慘案。家族先祖為了自保，有意隱藏記憶，閉口不提歷史中的事件。而且不可思議的是廖吉克參軍，二十歲犧牲于前線，卻只能在一封封家書里寫“一切都好”，實際卻與之相反。而爺爺科里亞十六歲加入共青團(tuán)，一直做到部隊政委，最后在大清洗中險些被波及。在后半生里回想起這些經(jīng)歷還是諱莫如深。斯捷潘諾娃的父親斯捷潘諾夫參加蘇聯(lián)建設(shè)，但是當(dāng)斯捷潘諾娃想發(fā)表他當(dāng)年的家書，卻遭到父親的堅決拒絕。

因此，充滿悖論的就是普通人無法匯入歷史的宏大進(jìn)程，而只能是作為歷史的邊緣性主體存在。與大人物共同經(jīng)歷時代遭遇，但是是不曾被敘述的，是被動“失語”的。二十世紀(jì)，也許每個國家的悲劇都并不相同，各個國家也都在以自己的方式試圖消化他們的災(zāi)難，于是世界文學(xué)中充滿了創(chuàng)傷、苦難以及回憶錄文學(xué)。但是對于俄羅斯而言，如斯捷潘諾娃指出的，是經(jīng)歷了一系列的災(zāi)難，是一種“創(chuàng)傷性滲透”[10]。一系列的災(zāi)難讓國家和其人民無暇停下來思考發(fā)生的事情，沒有時間哀悼死者，似乎只有繼續(xù)前進(jìn)才不會意識到周圍的苦難。所以，家族中的人，甚至是眾多的普通人，對這些生活在動蕩時代的人來說，他們都不愿意回憶過去，甚至于在某些時刻會開始選擇遺忘，有意無意地重寫現(xiàn)實。也就是說，“家族記憶中的空白、缺失與抵牾，是在民族記憶、社會記憶與國家記憶場域下的被動失語或主動刪除”[11]。

總體來看，《記憶記憶》的后現(xiàn)代敘事特征體現(xiàn)在：首先，《記憶記憶》顛覆傳統(tǒng)敘事模式，在結(jié)構(gòu)形式和內(nèi)容上體現(xiàn)碎片式特征，消解了文學(xué)體裁界限。其次，在題目、創(chuàng)作方式及喻說意象方面分別與納博科夫的《說吧，記憶》、博爾赫斯的《阿萊夫》構(gòu)成互文性。最后，《記憶記憶》具有歷史編纂元小說特征，斯捷潘諾娃以元敘事方式回溯家族故事，對二十世紀(jì)歷史進(jìn)行重新思考與再加工，動蕩時代家族記憶中的空白、缺失與抵牾，實則是邊緣主體被動失語或主動刪除。