馬文真

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189）

歷史上的遺民文人畫(huà)家多出現(xiàn)于元、明、清朝代更迭之際。作為亡國(guó)之民，他們通常有兩個(gè)選擇—出仕新朝或退隱不仕，前者被稱為“貳臣”，被認(rèn)為人格品行有損，違背了儒家傳統(tǒng)思想中不仕二主的明節(jié)，這類人中不乏善詩(shī)畫(huà)的文人精英，如吳偉業(yè)、龔鼎孳、錢(qián)謙益、梁清標(biāo)等；后者則拒絕歸降新朝，成為不仕的歸隱文人。而王時(shí)敏卻并不屬于以上兩類，他在明朝時(shí)出仕為官，滿清入關(guān)后，雖歸降清廷卻并未出仕，此后的言行中亦飽含對(duì)故國(guó)的思念與歸隱山林之愿，迎降的失節(jié)行為成了他一生的污點(diǎn)。與之情況類似的還有王鑒，明朝覆滅后，王鑒并未完全放棄入仕的念頭，仍以游歷為名實(shí)則意謀青云之路，后謀官未成，遂徹底放棄出仕之愿?？疾爝@一類文人群體的代表，他們?cè)谡瘟?chǎng)、繪畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格、藝術(shù)思想上有著一致性。

一、藝術(shù)理念之“畫(huà)家正脈”

明末清初，文壇、畫(huà)壇亂象叢生，出現(xiàn)了種種不良風(fēng)氣，“蓋明之末年，士大夫多喜著書(shū)，而競(jìng)尚狂禪，以潦草脫略為高尚，不復(fù)以精審為事”[1]。儒家文人士大夫應(yīng)有的嚴(yán)謹(jǐn)精神和天下為公的社會(huì)責(zé)任感早已消失不見(jiàn)。在這易代鼎革之際，出身于書(shū)香門(mén)第、受教于孔孟之道的王時(shí)敏，肩負(fù)起了撥亂反正、整振畫(huà)壇風(fēng)氣的責(zé)任。

“王時(shí)敏，字遜之，號(hào)煙客，江南太倉(cāng)人，明大學(xué)士錫爵孫。以蔭官至太常寺少卿。時(shí)敏系出高門(mén)，文采早著。鼎革后，家居不出，獎(jiǎng)掖后進(jìn)，名德為時(shí)所重。明季畫(huà)學(xué)，董其昌有開(kāi)繼之功，時(shí)敏少時(shí)親炙，得其真?zhèn)??！盵2]王時(shí)敏對(duì)清初畫(huà)壇的貢獻(xiàn)是不可忽視的，他引領(lǐng)了主流的審美價(jià)值取向，繼承了董其昌的正統(tǒng)繪畫(huà)思想，力圖重振正統(tǒng)之風(fēng)。董其昌極為注重“師古”的重要性，在其繪畫(huà)理論與藝術(shù)實(shí)踐中多有體現(xiàn)，如“如柳則趙千里，松則馬和之，枯樹(shù)則李成，此千古不易。雖復(fù)變之，不離本源。豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎”[3]，“學(xué)書(shū)不從臨古入，必墮惡道”[4]632，“畫(huà)家以古人為師，已自上乘”[4]680……無(wú)不在強(qiáng)調(diào)師法古人、以古為師的重要性。董其昌深諳儒家之道，認(rèn)同儒家美學(xué)的價(jià)值觀，王時(shí)敏跟隨其學(xué)習(xí)，受其教導(dǎo)，繼承了他的理論思想，推崇師法古人，承繼先賢之道，堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的正統(tǒng)源流與脈絡(luò)，重整時(shí)弊以正畫(huà)壇之風(fēng)。王時(shí)敏在《西廬題跋》中提出：“蓋因淵思兼得神解，于古人同鼻孔出氣，下筆自然契合，無(wú)待規(guī)摹。”[5]在學(xué)習(xí)古人的過(guò)程中，如果能做到領(lǐng)悟古人氣息，得古人神韻，便可達(dá)到“下筆自然契合，無(wú)待規(guī)摹”的造詣。

王時(shí)敏還將董其昌提出的“南北宗論”加以完善、擴(kuò)展、延伸，并把“南宗畫(huà)”與“文人畫(huà)”的概念整合成“畫(huà)家正脈”，一個(gè)“正”字不僅是對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的重塑，同時(shí)也契合了儒家思想之正統(tǒng)地位。他在《西廬畫(huà)跋》中言：“書(shū)畫(huà)之道，以時(shí)代為盛衰，故鐘、王妙跡，歷世罕逮，董、巨逸軌，后學(xué)競(jìng)宗，固山川毓秀，亦一時(shí)風(fēng)氣使然也。唐宋以后，畫(huà)家正脈自元季四大家、趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇以暨董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實(shí)同鼻孔出氣。邇來(lái)畫(huà)道衰熸，古法漸湮。人多自出新意，謬種流傳，遂至衰詭，不可救挽。乃有石谷起而振之，凡唐宋元諸名家，無(wú)不摹仿逼肖，偶一點(diǎn)染，展卷即古色蒼然。毋論位置、蹊徑，宛然古人，而筆墨神韻，一一尋真。且仿某家，則全是某家，不雜一他筆。使非題款，雖善鑒者不能辨。此尤前此未有，即沈、文諸公亦所不及者也。余嘗謂石谷惜生稍晚，不及遇文敏公，使公見(jiàn)之，不知如何擊節(jié)嘆賞，石谷亦自恨無(wú)緣，時(shí)為惘惘?！盵6]12王時(shí)敏強(qiáng)調(diào)的“畫(huà)家正脈”，比董其昌“南北宗論”的內(nèi)涵更為廣闊，提倡承襲古法，其中不僅包含“南宗”的文人畫(huà)家，同時(shí)也歸納了部分“北宗”畫(huà)家。被董其昌貶義歸為“北宗”的趙令穰、趙伯駒，王時(shí)敏卻把他們歸入“畫(huà)家正脈”，重新整理了畫(huà)家的傳承脈絡(luò)。王時(shí)敏“畫(huà)家正脈”之論不僅開(kāi)啟了清初畫(huà)壇的新氣象，也為畫(huà)壇正統(tǒng)之路的延續(xù)作出了極大的貢獻(xiàn)，對(duì)后來(lái)的王原祁、吳歷、惲南田等畫(huà)家都產(chǎn)生了一定的影響。

二、藝術(shù)風(fēng)格的承襲與形成

王時(shí)敏承襲“董巨”①南唐畫(huà)家董源與五代、宋畫(huà)家巨然并稱“董巨”。、“元四家”②指元代山水畫(huà)的四位代表畫(huà)家，一說(shuō)為趙孟頫、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙，一說(shuō)為吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙、倪瓚。、董其昌一脈，深受他們的繪畫(huà)思想的影響，一生追摹黃公望畫(huà)作，其在《西廬畫(huà)跋》中言：“元季四大家皆宗董、巨，秾纖淡遠(yuǎn)，各極其致，惟子久神明變化，不拘拘守其師法。每見(jiàn)其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉(zhuǎn)見(jiàn)娟妍。纖細(xì)而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無(wú)窮?！盵6]17他又在《清暉堂同人尺牘匯存》中言：“弟一生規(guī)撫癡翁，訪求真跡，無(wú)慮廿有余本，惟長(zhǎng)卷最不易得。如《沙磧圖》不過(guò)盈尺，《溪山雨意卷》長(zhǎng)不滿五尺耳，已為稀世之珍。前見(jiàn)吾兄所臨《富春圖卷》，長(zhǎng)二丈余，觀其點(diǎn)置，峰巒林木，溪橋村落，蒼深瀟灑，逸氣飛翔。與平時(shí)畦徑洗脫略盡，一峰墨跡至此神矣，化矣，天下之能事畢矣。弟研弄筆墨五十余年，所見(jiàn)一峰真本當(dāng)以此為第一，恨曩時(shí)未及搜羅，幸吾兄相過(guò)即為我臨此長(zhǎng)卷，以補(bǔ)缺事，弟雖衰殘，猶欲時(shí)置案間，一日三摩挲，略得其百分之一二也?！盵7]在王時(shí)敏的畫(huà)學(xué)理論中多處可見(jiàn)其對(duì)黃公望的推崇，他對(duì)黃公望畫(huà)作的臨習(xí)孜孜不倦，極力追摹，更是將其作為終身學(xué)習(xí)的對(duì)象。至于在追摹前人作品的過(guò)程中，王時(shí)敏為何會(huì)作出這樣的藝術(shù)風(fēng)格的選擇，這是需要我們著重討論的一個(gè)問(wèn)題。高居翰認(rèn)為：“長(zhǎng)久以來(lái)，在中國(guó)的畫(huà)評(píng)中，繪畫(huà)風(fēng)格與畫(huà)家的社會(huì)地位一直被相提并論，最早可以追溯到北宋末，也就是11世紀(jì)到12世紀(jì)初期間，當(dāng)其時(shí)，畫(huà)家出身貴族或身為文人官僚者，其社會(huì)地位往往被用來(lái)引證說(shuō)明其人繪畫(huà)的特質(zhì)。換句話說(shuō)，一旦風(fēng)格的選擇成為重要的課題，而且，從傳統(tǒng)中創(chuàng)新或擷取風(fēng)格，為的乃是配合畫(huà)評(píng)的品味、教條與個(gè)人的好惡，而不是為了能夠有效地創(chuàng)造出傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)所認(rèn)為的較出色的意象或畫(huà)作時(shí)，則此種畫(huà)風(fēng)不離畫(huà)家社會(huì)地位的觀念，便油然而生了。而畫(huà)家在這種比傳統(tǒng)更為廣闊的考慮下所做出的風(fēng)格選擇，著實(shí)更能顯露出畫(huà)家本人的特性。”[8]長(zhǎng)久以來(lái)，學(xué)界在對(duì)畫(huà)家繪畫(huà)風(fēng)格的品評(píng)上一直無(wú)法脫離畫(huà)家自身的社會(huì)身份與地位，畫(huà)家所擁有的社會(huì)地位、政治身份與其繪畫(huà)特質(zhì)和風(fēng)格存在著或多或少的聯(lián)系，而在明末清初的特殊社會(huì)政治環(huán)境中，王時(shí)敏在繪畫(huà)風(fēng)格上作出的選擇更能顯示出個(gè)人的特性。因此，我們可以從王時(shí)敏的生平經(jīng)歷、所處環(huán)境與社會(huì)身份等方面入手，分析其藝術(shù)風(fēng)格的承襲與形成。

王時(shí)敏的祖父王錫爵于萬(wàn)歷年間擔(dān)任首輔，在祖上的蔭庇下，王時(shí)敏年紀(jì)輕輕便順利進(jìn)入仕途，23歲就官至太常寺的尚寶丞，位列禁廷侍從，歷經(jīng)萬(wàn)歷、天啟、泰昌、崇禎四朝。在晚明黑暗的政治環(huán)境和激烈的黨派斗爭(zhēng)中，其顯貴的出身注定了他無(wú)法置身事外。明亡前數(shù)年，王時(shí)敏卷入了復(fù)社的黨爭(zhēng)，最后以失敗引退告終，從此消失于政治舞臺(tái)。1644年，清軍入關(guān)，易代鼎革之際，王時(shí)敏作為深諳官場(chǎng)的文人，在混亂的政治環(huán)境中，作出了最有利于自己與家族的選擇，成功地進(jìn)行了身份轉(zhuǎn)化，成為世人所稱的“遺民”，既拒絕南明政權(quán)的征召，又無(wú)意侍奉新朝。王時(shí)敏雖未入仕，但卻悉心培養(yǎng)子孫，鼓勵(lì)他們積極入仕舉業(yè)，他為保家族延續(xù)可謂是百般經(jīng)營(yíng)，其子孫也不負(fù)所望，子王揆、王掞，孫王原祁皆中進(jìn)士，延續(xù)了世家大族的門(mén)風(fēng)，使得入清后的太原王氏依舊顯赫。政治上的退隱也促使王時(shí)敏將更多的精力投入繪畫(huà)事業(yè)中。王時(shí)敏少年時(shí)期便跟隨董其昌學(xué)習(xí)，受其教誨，而這期間正是董其昌受黃公望影響最深之時(shí)，因此，在董其昌的教誨下，王時(shí)敏也深受黃公望的影響。早年生活環(huán)境穩(wěn)定之時(shí)，王時(shí)敏臨習(xí)董其昌所摹宋元名家畫(huà)稿，仍存董其昌筆意，董其昌去世后，局勢(shì)動(dòng)蕩不穩(wěn)，生活環(huán)境的不穩(wěn)定促使王時(shí)敏將大量的精力與時(shí)間放在繪畫(huà)上，他臨習(xí)黃公望畫(huà)作的勤奮程度令人驚嘆。程國(guó)賦、吳肖丹認(rèn)為：“王時(shí)敏甲申（1644）前后畫(huà)風(fēng)不變的意義，從知人論畫(huà)的角度看，作為一個(gè)溫柔敦厚的儒者，在易代之際勉力延續(xù)家族血脈、產(chǎn)業(yè)、門(mén)風(fēng)，其家族又幸而能渡過(guò)劫難，穩(wěn)定的畫(huà)風(fēng)正是他‘獨(dú)際其難’、維持安穩(wěn)心態(tài)的如實(shí)反映……”[9]王時(shí)敏繪畫(huà)風(fēng)格的穩(wěn)定與其易代鼎革之際求安穩(wěn)的心理是分不開(kāi)的，而黃公望畫(huà)作中平穩(wěn)悠然的特點(diǎn)，顯然能夠符合歷經(jīng)局勢(shì)混亂、朝代更迭后退隱在野的王時(shí)敏的心理和其遺民畫(huà)家的社會(huì)身份。

商勇指出，王鑒在明亡后，無(wú)意在新朝攀高結(jié)貴，逢人就要借亡趙遺民趙孟頫的作品來(lái)體現(xiàn)自己的遺民心態(tài)，“趙孟頫在宋亡以后，隱于吳興，不得已入仕新朝之后，妄圖以一個(gè)政治上被征服者成為文化上的征服者，他的追求古意的藝術(shù)思想，正是以堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)漢民族繪畫(huà)傳統(tǒng)為己任的”[10]。這樣看來(lái)，或可認(rèn)為王時(shí)敏也是選擇了這樣的一條道路，其與趙孟頫的身份、所處環(huán)境確實(shí)有相似之處—都是前朝遺民，面臨的也都是異族統(tǒng)治。結(jié)合王時(shí)敏開(kāi)城迎降的行為來(lái)看，其個(gè)人與家族也是在順應(yīng)形勢(shì)，屬于清廷統(tǒng)治下的順民，雖個(gè)人未出仕，但從其悉心培養(yǎng)、鼓勵(lì)子孫出仕為官的舉動(dòng)可以看出，其并未放棄家族繼續(xù)走政治道路的想法，意欲發(fā)揮文人世家的作用，力求在新朝占據(jù)一席之地。王時(shí)敏家族的順應(yīng)時(shí)勢(shì)，或多或少地也影響了其在文化藝術(shù)表現(xiàn)上的風(fēng)格與特點(diǎn)，他展現(xiàn)出的繪畫(huà)風(fēng)格與理論，多少都有迎合清王朝統(tǒng)治者的傾向，日本學(xué)者新藤武弘提出：“‘四王’所繼承的并非董其昌那種給山水畫(huà)帶來(lái)革命的變化的畫(huà)風(fēng)，在清康熙時(shí)代的強(qiáng)大政治影響所形成的傳統(tǒng)文化要成為正統(tǒng)的傾向之下，元代繪畫(huà)尤其是黃公望悠然自得的風(fēng)格更契合于‘四王’們的氣質(zhì)?！盵11]不同于一些隱居遺民畫(huà)家的畫(huà)中流露出的傷感、蕭瑟?dú)庀?，王時(shí)敏的畫(huà)中展現(xiàn)著中正平和之氣，包含著更為明確的儒家美學(xué)思想，這與他所持的政治立場(chǎng)是分不開(kāi)的，他本人雖未出仕清廷，但他在思想上不可避免地出現(xiàn)了迎合新朝的傾向。清初，統(tǒng)治者大力推崇程朱理學(xué)，以理學(xué)為代表的儒家學(xué)說(shuō)逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域不可避免地也受到了影響，體現(xiàn)為儒家美學(xué)思想的興起。王時(shí)敏在不斷地“仿古”“摹古”中體現(xiàn)出逐漸內(nèi)化了的儒家精神與美學(xué)思想，正契合了當(dāng)時(shí)清王朝所推崇的理學(xué)思想在文藝領(lǐng)域的要求，其帶領(lǐng)的“四王”畫(huà)派能夠受到清廷統(tǒng)治者的青睞并逐步占據(jù)正統(tǒng)地位是必然的。在追崇黃公望的過(guò)程中，王時(shí)敏也并非全是以再現(xiàn)黃公望的藝術(shù)風(fēng)格為目的，或者說(shuō)并非全然的“復(fù)古主義”，與其主要的追摹對(duì)象黃公望相比，其繪畫(huà)更凸顯了中正平和的特點(diǎn)，正如盧輔圣在談及王時(shí)敏時(shí)指出的：“他在繼承董其昌繪畫(huà)思想的前提下，開(kāi)始有意識(shí)地將董氏有禪學(xué)氣息的風(fēng)格修正為符合儒學(xué)審美理想的風(fēng)格。對(duì)最主要的師法對(duì)象黃公望圖式的運(yùn)用，由此芟除了荒率超邁的成份，而發(fā)揚(yáng)其平正中和的一面……”[12]王時(shí)敏有意摒除黃公望畫(huà)中荒率超逸之氣，代之以更為中正平和的氣息，不斷向儒家審美思想靠攏，與清初畫(huà)壇所需的正統(tǒng)之氣相契合。

三、結(jié)語(yǔ)

明清朝代更迭之際，復(fù)雜的社會(huì)背景與政治環(huán)境無(wú)疑對(duì)這一時(shí)期的畫(huà)家群體造成了影響，他們的生存環(huán)境、人生觀、所屬的政治立場(chǎng)與其在藝術(shù)風(fēng)格和理念上的呈現(xiàn)有著或多或少的聯(lián)系。王時(shí)敏作為特殊時(shí)期的特殊文人群體中的一員，既非出仕新朝的貳臣，亦非嚴(yán)格意義上的遺民。因此，通過(guò)分析其生平經(jīng)歷、社會(huì)環(huán)境來(lái)窺探他的繪畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)理念，我們以期更清晰地理解他的藝術(shù)理論及藝術(shù)成就，也希望能夠給今后研究此類文人畫(huà)家的學(xué)者以一定的啟示。