許珩哲 劉心怡

【摘要】澳門(mén)戲劇行業(yè)規(guī)模較小，專(zhuān)業(yè)表演場(chǎng)地欠缺，但劇團(tuán)活躍，因地制宜，所創(chuàng)作的劇目突破表演場(chǎng)所限制，具有探索性強(qiáng)、風(fēng)格多元的特點(diǎn)。本文認(rèn)為，新冠疫情讓澳門(mén)戲劇行業(yè)大傷元?dú)猓由习拈T(mén)旅游業(yè)短期內(nèi)難以完全恢復(fù)，澳門(mén)戲劇行業(yè)可以通過(guò)深耕本土市場(chǎng)、擴(kuò)展本土觀眾群；探索環(huán)境戲劇與澳門(mén)文旅的融合發(fā)展，為澳門(mén)未來(lái)文旅開(kāi)發(fā)新增長(zhǎng)點(diǎn)的同時(shí)助力澳門(mén)戲劇發(fā)展；依托粵港澳大灣區(qū)戰(zhàn)略，拓展跨地合作與劇目和人才輸出；借力科技，探索線上戲劇等方法，應(yīng)對(duì)后疫情時(shí)期的發(fā)展挑戰(zhàn)，尋找新的發(fā)展機(jī)遇，增強(qiáng)風(fēng)險(xiǎn)抵御能力，實(shí)現(xiàn)更長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】澳門(mén)戲??；后疫情；文化產(chǎn)業(yè)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J825 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）21-164-03

【本文著錄格式】許珩哲，劉心怡.后疫情時(shí)期澳門(mén)戲劇行業(yè)發(fā)展思考[J].中國(guó)民族博覽，2021，11（21）：164-166.

基金項(xiàng)目：2020年澳門(mén)高等教育基金會(huì)課題“重大突發(fā)事件下澳門(mén)文化產(chǎn)業(yè)危機(jī)管理與升級(jí)路徑研究”（項(xiàng)目編號(hào)：OTH-2002-06）。

2020年的新冠疫情，打亂了人們的生活，全球演藝行業(yè)停擺，澳門(mén)戲劇行業(yè)也受到了巨大沖擊。為了疫情防控，澳門(mén)戲劇行業(yè)一度停演，所有藝術(shù)節(jié)慶活動(dòng)也被迫暫停，這對(duì)原本就沒(méi)有充足資源支持的各個(gè)劇團(tuán)而言無(wú)異于晴天霹靂。澳門(mén)戲劇行業(yè)整體規(guī)模較小，以中小劇團(tuán)為主，專(zhuān)業(yè)表演場(chǎng)地欠缺、市場(chǎng)規(guī)模也小，這使得澳門(mén)戲劇行業(yè)缺乏足夠的風(fēng)險(xiǎn)抵御能力，也制約其長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。面對(duì)疫情的嚴(yán)峻考驗(yàn)，澳門(mén)戲劇行業(yè)只有危中尋機(jī)，依托國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略，積極探索更多創(chuàng)新的可能性，增強(qiáng)未來(lái)風(fēng)險(xiǎn)抵御能力，才能實(shí)現(xiàn)行業(yè)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

一、澳門(mén)戲劇行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀

（一）以小劇場(chǎng)戲劇為主要模式

澳門(mén)土地面積較小，且用量幾近飽和，因此在其現(xiàn)代戲劇發(fā)展的早期，當(dāng)?shù)仵r少有可供戲劇表演團(tuán)體大展拳腳的演出空間。當(dāng)?shù)貏F(tuán)因陋就簡(jiǎn)，逐漸形成了一眾于小空間內(nèi)演出的常態(tài)，這類(lèi)演出在澳門(mén)最早被稱作“小劇場(chǎng)”戲劇。當(dāng)時(shí)的“小劇場(chǎng)”戲劇并非承襲法國(guó)戲劇家安托萬(wàn)為抵制商業(yè)戲劇而建立的“自由劇場(chǎng)”，更不是作為傳統(tǒng)戲劇的對(duì)立形式而出現(xiàn)，其并不具有太多特殊的意義，而是在一定程度上等同于“劇場(chǎng)小”。[1]

到了20世紀(jì)80至90年代，在中國(guó)改革開(kāi)放、中葡建交等的大背景下，澳門(mén)經(jīng)濟(jì)取得長(zhǎng)足發(fā)展，人民的文化需求不斷增加，戲劇團(tuán)體也隨之增多[2]。一方面，澳門(mén)戲劇受周邊地區(qū)戲劇思潮影響，如較少傳統(tǒng)束縛、“現(xiàn)代”意味更濃的香港戲劇、中國(guó)新時(shí)期的探索戲劇等，都直接為澳門(mén)戲劇發(fā)展提供了養(yǎng)分[3]。另一方面，戲劇表演需要場(chǎng)地的支持，雖然在政府及社會(huì)各界的積極支持和建設(shè)下，澳門(mén)表演場(chǎng)地有所增加，但仍未能滿足劇團(tuán)的表演需求。劇團(tuán)因地制宜，在持續(xù)思考如何善用非正規(guī)演出場(chǎng)地過(guò)程中，其演出內(nèi)容、形式也不斷創(chuàng)新。因此，在諸多因素影響下，澳門(mén)戲劇也逐漸走向探索、表現(xiàn)、多元，顯現(xiàn)出更多屬于小劇場(chǎng)戲劇的特點(diǎn)。

（二）環(huán)境劇場(chǎng)獨(dú)具一格

澳門(mén)戲劇協(xié)會(huì)主席鄭繼生曾說(shuō)道：“在發(fā)展環(huán)境劇場(chǎng)方面，澳門(mén)無(wú)疑具有先天的硬件優(yōu)勢(shì)?！盵4]澳門(mén)是一個(gè)有著獨(dú)特人文風(fēng)貌的城市，數(shù)百年?yáng)|西方文化碰撞與交融，留下了大量的歷史文化遺跡。這些珍貴的、有著獨(dú)特風(fēng)格的歷史建筑、人文景觀成為天然的舞臺(tái)布景，也成為澳門(mén)戲劇界探索和實(shí)踐環(huán)境劇場(chǎng)的重要基礎(chǔ)。

環(huán)境戲劇在表演上應(yīng)具有對(duì)劇場(chǎng)環(huán)境的自覺(jué)運(yùn)用，且中心在戲劇的藝術(shù)本體。從這個(gè)意義上說(shuō)，澳門(mén)的環(huán)境戲劇可以說(shuō)開(kāi)始于20世紀(jì)90年代初期[5]。而在此之前，澳門(mén)戲劇更多是以傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演形式進(jìn)行的。在此后，諸如大三巴牌坊等地不僅是聞名遐邇的澳門(mén)招牌人文景點(diǎn)，更成為澳門(mén)環(huán)境戲劇的重要演出場(chǎng)地。

“環(huán)境戲劇”的概念是美國(guó)戲劇理論家、導(dǎo)演理查德·謝克納在20世紀(jì)60年代提出的，其認(rèn)為“環(huán)境戲劇是除房間界線以外的一切劇場(chǎng)形式”[6]。謝克納所提出的環(huán)境戲劇可以說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的一種反叛，是戲劇史上一次突破“摹仿說(shuō)”的戲劇革命[7]。從澳門(mén)劇團(tuán)在環(huán)境戲劇上的實(shí)踐來(lái)看，澳門(mén)的環(huán)境戲劇有著更強(qiáng)的文化伴生性，其緊緊依賴于客觀環(huán)境的前提要素，如既有的社會(huì)形態(tài)意識(shí)、人文景觀等。鄭應(yīng)峰將其稱為“澳門(mén)本土環(huán)境劇場(chǎng)”，“劇場(chǎng)”既是戲劇表演場(chǎng)域，又暗含以本土劇場(chǎng)地點(diǎn)為中心的文化意義[8]。澳門(mén)劇團(tuán)圍繞本土景觀，作品講述歷史文化、反映時(shí)代和社會(huì)變遷、關(guān)注民生和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，給觀眾帶來(lái)很強(qiáng)的代入感。澳門(mén)環(huán)境劇場(chǎng)的盛行印證了澳門(mén)戲劇人因地制宜、獨(dú)樹(shù)一幟的戲劇探索，也為澳門(mén)戲劇行業(yè)發(fā)展帶來(lái)了更多的可能性。

（三）劇團(tuán)活躍、創(chuàng)造力旺盛

澳門(mén)本土劇團(tuán)雖然在表演場(chǎng)地、觀眾、經(jīng)費(fèi)等方面受限，但這些并沒(méi)有影響劇團(tuán)對(duì)戲劇的投入和熱愛(ài)。特別是自20世紀(jì)80年代以來(lái)，澳門(mén)本土劇團(tuán)一直都非?；钴S，劇目創(chuàng)作、排演投入度高，且風(fēng)格多元，創(chuàng)造力旺盛。

進(jìn)入21世紀(jì)，澳門(mén)本土劇團(tuán)基于已有的積累，加上政府及社會(huì)各界的支持，以及戲劇人才的學(xué)成回歸，戲劇隊(duì)伍不斷壯大，戲劇發(fā)展日漸成熟。一方面，回歸后的澳門(mén)特別行政區(qū)政府在2002年開(kāi)放了賭權(quán)，外國(guó)資本進(jìn)入澳門(mén)博彩業(yè)并引入了拉斯維加斯式的經(jīng)營(yíng)模式，澳門(mén)博彩業(yè)迅速繁榮，帶動(dòng)澳門(mén)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。城市經(jīng)濟(jì)繁榮，人民安居樂(lè)業(yè)，這使得人們對(duì)精神生活的需求也在不斷增加。在此背景下，澳門(mén)特別行政區(qū)政府增加了對(duì)文化藝術(shù)團(tuán)體、項(xiàng)目的支持和資助，使得劇團(tuán)能夠有更多的機(jī)會(huì)進(jìn)行戲劇創(chuàng)作、展演和交流。另一方面，許多原來(lái)的校園戲劇骨干在外學(xué)成歸來(lái)，不僅帶回來(lái)更國(guó)際化的戲劇創(chuàng)作理念、表現(xiàn)方式，而且在戲劇創(chuàng)作上也有更多跨地域的合作，劇團(tuán)整體創(chuàng)作、表演水平顯著上升。同時(shí)，澳門(mén)藝術(shù)節(jié)、澳門(mén)城市藝穗節(jié)等大型藝術(shù)節(jié)慶活動(dòng)，也為本土劇團(tuán)提供了戲劇展演、交流、觀眾拓展等機(jī)會(huì)，使得原本活躍的劇團(tuán)有了更大的發(fā)展空間。

二、后疫情時(shí)期的發(fā)展思考

2020年，突如其來(lái)的新冠肺炎疫情極大地打擊了全球演藝行業(yè)，澳門(mén)戲劇行業(yè)也不例外。一方面，為了防控疫情，澳門(mén)各劇團(tuán)演出和相關(guān)活動(dòng)被迫取消，劇場(chǎng)停擺，人們居家隔離。澳門(mén)特別行政區(qū)政府統(tǒng)計(jì)暨普查局2020相關(guān)調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，受疫情影響，由于部分演出活動(dòng)取消或延期、市民外出意愿降低等原因，參與文化活動(dòng)的人士較2019年同季相比大幅減少24.7%；本地居民在參與各類(lèi)文化活動(dòng)中，跌幅最大的是觀看表演，減少了47.9%，僅僅只有4.07萬(wàn)人次；其中觀看戲劇表演的人次是跌幅最大的一項(xiàng)，減少了32.6%[9]。另一方面，澳門(mén)作為國(guó)際旅游城市，其旅游業(yè)在此次重大公共突發(fā)事件中遭受重創(chuàng)，游客驟減，間接對(duì)其演藝行業(yè)帶來(lái)重大打擊。

而后，澳門(mén)全民抗疫卓有成效，澳門(mén)演藝行業(yè)在2021年也逐漸復(fù)蘇，部分現(xiàn)場(chǎng)演出在嚴(yán)格遵守防疫規(guī)定下有條件地開(kāi)展，如2021年的“澳門(mén)藝術(shù)節(jié)”“澳門(mén)城市藝穗節(jié)”等藝術(shù)節(jié)慶活動(dòng)都如愿啟航。不過(guò)，從整體上看，疫情讓?xiě)騽⌒袠I(yè)大傷元?dú)猓由习拈T(mén)旅游業(yè)短期內(nèi)難以完全恢復(fù)，澳門(mén)戲劇行業(yè)仍面對(duì)嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。針對(duì)澳門(mén)戲劇行業(yè)如何應(yīng)對(duì)后疫情時(shí)期的發(fā)展挑戰(zhàn)，如何尋找新的發(fā)展機(jī)遇，增強(qiáng)抵御風(fēng)險(xiǎn)的能力，實(shí)現(xiàn)更長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，本文提出四點(diǎn)建議。

（一）深耕本土市場(chǎng)，培養(yǎng)觀眾群

澳門(mén)戲劇發(fā)展多元，劇團(tuán)活躍，且無(wú)論是小劇場(chǎng)戲劇還是環(huán)境劇場(chǎng)都有著立足本土的傳統(tǒng)。如今的澳門(mén)戲劇行業(yè)，不乏經(jīng)驗(yàn)豐富的劇團(tuán)，也有常演常新的優(yōu)秀劇目，然而從數(shù)據(jù)上看，澳門(mén)戲劇仍非常小眾，在本土文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中尚未顯現(xiàn)優(yōu)勢(shì)。根據(jù)澳門(mén)特別行政區(qū)政府統(tǒng)計(jì)暨普查局“市民參與文化活動(dòng)調(diào)查”相關(guān)數(shù)據(jù)，即使是疫情前，人們比起觀看表演都更愿意前往電影院、博物館及歷史景點(diǎn)進(jìn)行文化活動(dòng)，而在觀看表演的選項(xiàng)范圍內(nèi)，選擇觀看戲劇演出的人士更是占比最少，甚至逐年遞減，僅為選擇觀看音樂(lè)或舞蹈表演的近1/2。由此也可以看出，戲劇演出在澳門(mén)本土文化產(chǎn)業(yè)中市場(chǎng)化程度低，觀眾拓展空間大。面對(duì)每年參加文化活動(dòng)人數(shù)占據(jù)澳門(mén)總?cè)丝趯⒔话氲氖袌?chǎng)消費(fèi)潛力及規(guī)模，戲劇演出有著更大的發(fā)展空間及市場(chǎng)潛力。

因此，澳門(mén)戲劇行業(yè)應(yīng)重視本土市場(chǎng)的構(gòu)建、加強(qiáng)觀眾拓展力度，培養(yǎng)穩(wěn)定、忠實(shí)的觀眾群體。從現(xiàn)實(shí)來(lái)看，本土觀眾的有效拓展能夠?yàn)閯F(tuán)演出帶來(lái)更多、更穩(wěn)定的票房保障，與政府及社會(huì)各界支持共同成為劇團(tuán)生存與發(fā)展的重要基礎(chǔ)，增加劇團(tuán)風(fēng)險(xiǎn)抵御能力。同時(shí)，深耕本土市場(chǎng)，也能夠使劇團(tuán)作品更好的得到傳播，積累良好口碑，為劇團(tuán)巡演打下基礎(chǔ)，與社區(qū)構(gòu)建的良好關(guān)系還能給劇團(tuán)帶來(lái)更多資源的支持，幫助劇團(tuán)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，提高整個(gè)戲劇行業(yè)的在地影響力，提高其本土文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。

（二）融合文旅，講好澳門(mén)故事

回歸以來(lái)，澳門(mén)結(jié)合自身優(yōu)勢(shì)資源，大力發(fā)展博彩業(yè)和旅游業(yè)，2019年接納入境游客超過(guò)3900萬(wàn)人次。不過(guò)，由于澳門(mén)博彩一業(yè)獨(dú)大，其旅游業(yè)也基本是圍繞博彩娛樂(lè)而得到發(fā)展。“賭城”的標(biāo)簽強(qiáng)化了澳門(mén)的博彩娛樂(lè)形象，弱化了澳門(mén)本土基于獨(dú)特歷史人文的文旅優(yōu)勢(shì)。很多游客到澳門(mén)，更傾向于直奔各大娛樂(lè)場(chǎng)所，而到澳門(mén)名勝古跡也只是拍照打卡、“到此一游”，未能深入體驗(yàn)澳門(mén)的獨(dú)特人文。

2006年，在第十屆全國(guó)人民代表大會(huì)第四次會(huì)議通過(guò)的《國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展第十一個(gè)五年規(guī)劃綱要》中，明確提到“促進(jìn)澳門(mén)經(jīng)濟(jì)適度多元發(fā)展”，而在此后澳門(mén)政府的施政報(bào)告中也多次強(qiáng)調(diào)“適度多元化”發(fā)展。也正是基于這一重要決策，澳門(mén)政府在近些年投入大量資源支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。澳門(mén)戲劇一直以來(lái)立足于本土文化環(huán)境，汲取歷史人文資源，無(wú)論戲劇主題、形式等都獨(dú)具一格，有很強(qiáng)的文化伴生性。將其融入當(dāng)?shù)匚穆?，不去迎合游客改變戲劇?nèi)核，而是透過(guò)戲劇講述真正的澳門(mén)故事，講述澳門(mén)人在社會(huì)變遷中的思考和探索，或許會(huì)為澳門(mén)戲劇帶來(lái)新的發(fā)展可能，也能成為博彩娛樂(lè)之外的另一個(gè)澳門(mén)旅游特色，拓展澳門(mén)文旅的深度與價(jià)值。

（三）依托粵港澳大灣區(qū)戰(zhàn)略，拓展跨地合作

自回歸以來(lái)，澳門(mén)戲劇行業(yè)在政府支持和戲劇界的共同努力下取得了長(zhǎng)足發(fā)展。同時(shí)也應(yīng)看到，其目前基于各種現(xiàn)實(shí)原因在發(fā)展上仍存在較大制約。其一，澳門(mén)土地使用飽和，專(zhuān)業(yè)演出空間欠缺，戲劇市場(chǎng)小，在一定程度上制約了澳門(mén)戲劇行業(yè)的發(fā)展；其二，澳門(mén)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不平衡，博彩業(yè)的興旺使得低門(mén)檻、高報(bào)酬崗位吸引許多年輕人，導(dǎo)致澳門(mén)本土社會(huì)人力資源分布不均，年輕人安于現(xiàn)狀。雖然這些年校園戲劇興盛，但整體社會(huì)就業(yè)氛圍還是不利于戲劇行業(yè)專(zhuān)業(yè)人才的培養(yǎng)；其三，澳門(mén)文化產(chǎn)業(yè)相較香港、內(nèi)地起步較晚，目前的產(chǎn)業(yè)環(huán)境對(duì)戲劇行業(yè)而言缺乏有力的支撐。因此，筆者認(rèn)為澳門(mén)戲劇行業(yè)要突破現(xiàn)有制約，應(yīng)該充分依托國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略，抓住粵港澳大灣區(qū)發(fā)展契機(jī)，開(kāi)拓跨地交流、合作，輸出本土優(yōu)秀劇目、戲劇人才，夯實(shí)行業(yè)實(shí)力，發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，建立其在灣區(qū)的行業(yè)影響力。

澳門(mén)是粵港澳大灣區(qū)的核心城市?；浉郯拇鬄硡^(qū)是我國(guó)開(kāi)放程度最高、經(jīng)濟(jì)活力最強(qiáng)的區(qū)域之一，其區(qū)位優(yōu)勢(shì)明顯、經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚、創(chuàng)新要素聚集，在我國(guó)發(fā)展大局中具有重要戰(zhàn)略地位。同時(shí)，澳門(mén)與香港、珠三角城市文化同源，多年來(lái)在經(jīng)濟(jì)等各方面建立了良好的合作關(guān)系，這為澳門(mén)戲劇在灣區(qū)展開(kāi)跨地合作打下重要基礎(chǔ)。地理位置、交通條件等優(yōu)勢(shì)使澳門(mén)戲劇跨地合作、作品與人才輸出具有可行性，一脈相承的文化底蘊(yùn)、毫無(wú)隔閡的語(yǔ)言環(huán)境使澳門(mén)戲劇跨地合作、輸出有更強(qiáng)的適應(yīng)力，且溝通成本低，澳門(mén)自身在歷史長(zhǎng)河中所形成的特色人文、獨(dú)樹(shù)一幟的戲劇風(fēng)格，則為澳門(mén)在灣區(qū)內(nèi)發(fā)揮差異化優(yōu)勢(shì)奠定基礎(chǔ)。由此可見(jiàn)，澳門(mén)自身地理環(huán)境、本土文化優(yōu)勢(shì)加上國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略的東風(fēng)，都為澳門(mén)戲劇跨地拓展如劇作和人才輸出、劇目巡演和交流合作等方面創(chuàng)造條件。因此，澳門(mén)戲劇行業(yè)若能充分依托粵港澳大灣區(qū)、“一帶一路”等國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略，同時(shí)澳門(mén)政府給予相應(yīng)的支持，鼓勵(lì)劇團(tuán)跨地拓展，為劇團(tuán)跨地交流合作搭建平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)本土優(yōu)秀戲劇作品、精英戲劇人才等全方面多維度的成功輸出與交流，其行業(yè)影響力必能得到顯著的提升。

（四）借力科技，拓展線上戲劇

2020年，當(dāng)線下演出普遍被迫按下“暫停鍵”的時(shí)候，反而倒逼演出行業(yè)轉(zhuǎn)戰(zhàn)線上，加速了對(duì)線上演出的探索進(jìn)程，各藝術(shù)機(jī)構(gòu)線上演出及相關(guān)活動(dòng)開(kāi)展得如火如荼。如廣州大劇院攜手“騰訊藝術(shù)”呈現(xiàn)由王翀導(dǎo)演的線上戲劇《等待戈多》，整部作品從策劃、制作到演出完全線上完成，首演吸引了29萬(wàn)觀眾在線觀看。線上演出的優(yōu)勢(shì)在于能夠使劇團(tuán)突破時(shí)空限制，也無(wú)需受觀演座位影響，觀眾的觀演成本也小于現(xiàn)場(chǎng)觀演成本。5G時(shí)代的到來(lái)，也使得戲劇的線上傳播有了更高的可行性和探索更多表演形式的可能性。澳門(mén)戲劇多年來(lái)所形成的注重探索與創(chuàng)新、風(fēng)格多元的戲劇特點(diǎn)，在探索線上演出方面有著自身的優(yōu)勢(shì)。雖說(shuō)線上戲劇并不是近一兩年才開(kāi)始的，但之前都是少數(shù)機(jī)構(gòu)的探索，并未形成氣候，而2020年正是因?yàn)榫€下停演，使得藝術(shù)機(jī)構(gòu)集體轉(zhuǎn)向線上，也使這種演出形式在演出市場(chǎng)開(kāi)始有一定影響力，觀眾的接受度也較之前更高。對(duì)線上演出，大多數(shù)機(jī)構(gòu)仍處于探索初期，大家都在同一個(gè)起跑線上，澳門(mén)劇團(tuán)若能抓住此機(jī)遇，挖掘線上演出不同于線下演出的呈現(xiàn)方式與觀眾需求，探索更多新的作品形式和創(chuàng)意，在未來(lái)也定能形成獨(dú)樹(shù)一幟的線上演出風(fēng)格。

同時(shí)，一個(gè)行業(yè)的探索實(shí)踐是需要更多資源的支持。線上演出不是簡(jiǎn)單地錄播或直播線下演出，而是需要科技支持，需要更多業(yè)內(nèi)、跨業(yè)聯(lián)動(dòng)。因此，政府的平臺(tái)搭建和資源支持非常重要。政府搭建平臺(tái)，能夠有效整合相關(guān)資源，促進(jìn)行業(yè)內(nèi)部各個(gè)部門(mén)有效合作，提升整體效率，降低探索成本。這不僅有利于戲劇行業(yè)的發(fā)展，對(duì)澳門(mén)的藝術(shù)傳播、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展都有深遠(yuǎn)意義。

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作者簡(jiǎn)介：許珩哲（1985-），女，廣東汕頭，博士在讀，講師，研究方向?yàn)樗囆g(shù)管理、文化產(chǎn)業(yè)研究。