李海鷗 陳 劍

(山東師范大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

中國現(xiàn)代藝術(shù)教育是在對藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系問題進(jìn)行反思和梳理的基礎(chǔ)上成長起來的。通過對藝術(shù)與科學(xué)所秉承的不同文化精神的深入思考，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育尋找到了屬于自己的理論價值與實踐領(lǐng)地，并在此基礎(chǔ)上逐步建立起了獨具特色的現(xiàn)代藝術(shù)教育知識體系。全面探討和分析中國現(xiàn)代藝術(shù)教育發(fā)生學(xué)層面的狀況，不僅可以更為深入地把握中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的精神風(fēng)貌，而且可以為當(dāng)下美育與藝術(shù)教育的發(fā)展提供有價值的啟發(fā)。

一、“藝術(shù)”對“手藝”的超越：中國現(xiàn)代藝術(shù)教育發(fā)生的文化實質(zhì)

鴉片戰(zhàn)爭后，有感于西方科技的先進(jìn)性，有識之士極力號召人們學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，以便提振國力、鞏固清王朝的統(tǒng)治。這在后來演變成轟轟烈烈的洋務(wù)運動。洋務(wù)派的主要著力點在軍事，他們在全國各地創(chuàng)辦了多所軍工技術(shù)學(xué)堂，在這些新式學(xué)堂教學(xué)中，出現(xiàn)了作為基礎(chǔ)課程的圖畫課，這就是近代最初形態(tài)的學(xué)校藝術(shù)教育。洋務(wù)學(xué)堂的藝術(shù)教育以圖畫課為主，教授的內(nèi)容主要是工程制圖、機(jī)械制圖(即所謂的“圖學(xué)”)，課程教學(xué)以培育識讀和繪制機(jī)器圖紙能力為核心，具有濃重的實用技術(shù)色彩。以此為開端，清末學(xué)堂藝術(shù)教育逐步發(fā)展起來，并且沿襲了洋務(wù)學(xué)堂的藝術(shù)教育觀念，將設(shè)計、繪制能力的培養(yǎng)作為藝術(shù)教育的主要目的，如1904年1月清政府頒布的《癸卯學(xué)制》對師范學(xué)校圖畫科這樣規(guī)定：“先就實物模型圖譜教自在畫，俾得練習(xí)意匠，兼講用器畫之大要，以備他日繪畫地圖、機(jī)器，及講求各項實業(yè)之初基?！?1)章咸、張援編：《中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》，北京：教育科學(xué)出版社，1997年，第139頁?？梢哉f，晚清時期的藝術(shù)教育，主要注重的是藝術(shù)教育的實業(yè)價值，其目的在為近代工業(yè)發(fā)展提供技術(shù)人才，藝術(shù)教育只是作為產(chǎn)業(yè)技術(shù)的培訓(xùn)手段而存在。正如有的研究者所說：“清末學(xué)堂的學(xué)堂藝術(shù)教育，是以工科為中心來展開的，實可稱為藝術(shù)工科教育。而當(dāng)時的工業(yè)，不僅是指從西方引進(jìn)的近代工業(yè)技術(shù)，也包括傳統(tǒng)的手工業(yè)。工藝美術(shù)作為傳統(tǒng)手工業(yè)的一種，自然被包含在清末的工業(yè)結(jié)構(gòu)之中，并承擔(dān)著增加外貿(mào)的責(zé)任。因此，清末的學(xué)堂藝術(shù)教育，在本質(zhì)上是藝術(shù)工科教育體系，并分成兩條進(jìn)路來進(jìn)行：一、工學(xué)導(dǎo)向，以制圖教育為中心；二、產(chǎn)業(yè)技術(shù)導(dǎo)向：以工藝美術(shù)教育為中心?！?2)賀曉舟：《近代中國藝術(shù)教育研究——清末學(xué)堂藝術(shù)教育的發(fā)生與演進(jìn)》，博士學(xué)位論文，華東師范大學(xué)，2009年。這種所謂的“藝術(shù)工科教育”可以說是中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的“先導(dǎo)”，但其中所蘊含的教育理念卻與中國現(xiàn)代藝術(shù)教育觀念有著天壤之別，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育正是在反撥和超越這種“藝術(shù)工科教育”思維的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的。

“藝術(shù)工科教育”的立足點可以說是“科學(xué)”，產(chǎn)業(yè)技術(shù)的培訓(xùn)是其核心的任務(wù)，“藝術(shù)工科教育”可以看作近代中國學(xué)習(xí)西方科技在藝術(shù)教育領(lǐng)域的實踐。但是，“藝術(shù)工科教育”所反映出的“科學(xué)”觀念與真正意義上的西方現(xiàn)代科學(xué)精神之間還是有著很大差別。這主要體現(xiàn)在當(dāng)時的人們對于科學(xué)的認(rèn)知程度。從當(dāng)時的狀況來看，洋務(wù)派對“科學(xué)”的理解基本上沒有超出傳統(tǒng)的“奇技淫巧”的層面。在他們的視野里，“科學(xué)”只是屬于“末技”的小道之事，局限于“用”的領(lǐng)域，與博大精深的中華道學(xué)所包含的“大道”相比，“科學(xué)”永遠(yuǎn)都是細(xì)枝末節(jié)、次要的。從這個方面說，“藝術(shù)工科教育”所秉承的“科學(xué)”，所關(guān)注的只是科學(xué)最淺表的技能層面，而科學(xué)的深層內(nèi)容如理性精神、科學(xué)思維等并沒有觸及。所以，從一定程度上說，“藝術(shù)工科教育”與傳統(tǒng)手工行業(yè)所進(jìn)行的“手藝”傳授沒有本質(zhì)的區(qū)別，其產(chǎn)生的教育效果，也只不過是培育出了一批具有繪圖和手工制作能力的“手藝人”而已。按照康德的說法，“藝術(shù)甚至也和手藝不同；前者叫做自由的藝術(shù)，后者也可以叫做雇傭的藝術(shù)。我們把前者看作好像它只能作為游戲、即一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結(jié)果(做成功)；而后者卻是這樣，即它能夠作為勞動、即一種本身并不快適(很辛苦)而只是通過它的結(jié)果(如報酬)吸引人的事情、因而強(qiáng)制性地加之于人”(3)[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第147頁。?！笆炙嚒敝皇侨藶榱双@取生存資料而進(jìn)行的體力勞動之一，它只能靠“報酬”來吸引人，其本身沒有獨立的魅力；并且，人在進(jìn)行“手藝”勞作之時所感受到的只是身體的勞累與不自由，這與“藝術(shù)”的自由、游戲精神是完全背離的。所以，“手藝”和“藝術(shù)”，分別是在兩個不同的空間或?qū)哟紊闲羞M(jìn)的兩種行為方式，二者之間存在著巨大的鴻溝；以“手藝”的訓(xùn)練和培養(yǎng)為目的的“藝術(shù)工科教育”，與以自由、游戲的精神培育為核心的藝術(shù)教育之間是根本不同的。對于以西方現(xiàn)代美學(xué)為思想建構(gòu)主要資源的中國現(xiàn)代藝術(shù)教育學(xué)者來說，他們對于“藝術(shù)”和“藝術(shù)教育”的把握和認(rèn)知，自然是奉后者為圭臬；在他們的視野之中，“藝術(shù)”是改造人之精神世界的有效武器，絕非狹隘的“手藝”勞作；“藝術(shù)教育”的未來，在于人之精神與思想的建構(gòu)，在于它在建立人之生存方式的過程中所具有的意義，而非單純的“技能”與“報酬”的獲得。正是從這個方面出發(fā)，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育學(xué)者對藝術(shù)教育領(lǐng)域中的手藝化、技藝化傾向展開了猛烈的批判，比如，豐子愷在論述藝術(shù)教育的基本原理時就曾明確指出：“科學(xué)和藝術(shù)，是根本各異的對待的兩樣?xùn)|西，藝術(shù)科的圖畫，有和各種科學(xué)一樣重大的效用，決不是科學(xué)的補(bǔ)助品，決不可應(yīng)用在植物標(biāo)本畫或體操姿勢圖上，同科學(xué)聯(lián)關(guān)了實現(xiàn)的?！?4)豐子愷：《藝術(shù)教育的原理》，陳星主編：《豐子愷全集》(藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷十二)，北京：海豚出版社，2016年，第162頁。作為藝術(shù)科的圖畫，與作為體操插圖和植物學(xué)圖解的圖畫有著根本的不同，藝術(shù)教育不是教人如何制作圖解式的插圖，而是教會人以藝術(shù)的眼光來看待這個世界，由此而獲得人生狀態(tài)的改觀和提升。正是從這個意義上，豐子愷指出：“藝術(shù)教育是人生的很廣泛的教育，不是局部分小知識、小技能的教授。”(5)豐子愷：《廢止藝術(shù)科——教育藝術(shù)論的序曲》，陳星主編：《豐子愷全集》(藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷十二)，北京：海豚出版社，2016年，第246頁。正是通過這種批判和超越，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育為自身開辟出了一條嶄新的道路，并在屬于自己的教育空間中邁出了堅實的步伐。

二、藝術(shù)與科學(xué)并行的現(xiàn)代文化構(gòu)想與藝術(shù)教育現(xiàn)代價值的呈現(xiàn)

藝術(shù)教育領(lǐng)域的機(jī)械化、手藝化傾向及其局限性是觸發(fā)中國現(xiàn)代藝術(shù)教育產(chǎn)生的現(xiàn)實因素，而真正為中國現(xiàn)代藝術(shù)教育提供觀念上的支撐的，則是西方現(xiàn)代美學(xué)。正是在西方現(xiàn)代美學(xué)觀念的啟發(fā)之下，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育才真正認(rèn)清了藝術(shù)與科學(xué)的差異，認(rèn)識到了藝術(shù)本身所具有的不可替代的價值，從而在以理性、科學(xué)為主導(dǎo)的中國現(xiàn)代啟蒙思潮中開辟出了一條呵護(hù)感性、關(guān)注人生的獨立道路，為藝術(shù)教育在現(xiàn)代文化中地位的確立奠定了基礎(chǔ)。

康德曾明確指出藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別：“藝術(shù)作為人的熟巧也與科學(xué)不同(能與知不同)，它作為實踐能力與理論能力不同，作為技術(shù)則與理論不同(正如測量術(shù)與幾何學(xué)不同一樣)?！?6)[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第146頁。但真正對藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系加以梳理并由此凸顯藝術(shù)在人類文化中的獨特地位的，則是美學(xué)家席勒。席勒曾對啟蒙理性過度擴(kuò)張背景下的西方社會文化狀況作過總體的描述：“有用是這個時代崇拜的大偶像，一切力量都要侍奉它，一切才智都要尊崇它。在這架粗糙的天秤上，藝術(shù)的精神功績沒有分量，藝術(shù)失卻了任何鼓舞的力量，在這個時代的喧囂市場上藝術(shù)正在消失。甚至哲學(xué)的研究精神也一點一點地被奪走了想象力?？茖W(xué)的界限就越擴(kuò)張，藝術(shù)的界限越狹窄。”在席勒的觀念中，藝術(shù)與科學(xué)處于對立的位置上，是此消彼長的關(guān)系，由于以科學(xué)為代表的理性主義的過度發(fā)展，藝術(shù)的世界被壓縮到了狹小的空間之中，而這所導(dǎo)致的直接后果就是人性分裂：“現(xiàn)在，國家與教會、法律與道德習(xí)俗都分裂開來了；享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節(jié)了。人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片?！彼?，科學(xué)、理性的大發(fā)展，在帶來巨大物質(zhì)效益的同時，也帶來了嚴(yán)重的人性危機(jī)，而這種危機(jī)靠科學(xué)自身是無法解決的，要想從危機(jī)中擺脫出來，只有假道藝術(shù)和審美。在席勒看來，真正的藝術(shù)(在席勒的觀念中，希臘藝術(shù)是藝術(shù)的典范)，在人性能力的提升方面有著無與倫比的價值：“正如高貴的藝術(shù)比高貴的自然有更長的生命一樣，在振奮精神方面，它也走在自然的前邊，起著創(chuàng)造和喚醒的作用。”通過藝術(shù)的“創(chuàng)造”和“喚醒”，人們能夠重新找回失落的人性，重新回歸圓滿的人格世界。正是在這一觀念的推動之下，席勒大聲疾呼要“通過更高的藝術(shù)來恢復(fù)被藝術(shù)破壞了的我們天性中的這種完整性”。(7)[德]弗里德里?！は眨骸秾徝澜逃龝啞?，馮至、范大燦譯，上海：上海人民出版社，2003年，第19-20、47-48、71、55頁?？梢哉f，在席勒的觀念中，藝術(shù)是以現(xiàn)代文化拯救者的面目出現(xiàn)的，在人性生長的道路上，藝術(shù)有著比科學(xué)更為深遠(yuǎn)和完備的功能。席勒的這一思想大大提升了藝術(shù)的地位，同時也使人們更加清晰地認(rèn)識到科學(xué)本身的局限性，并且也對后來的西方哲學(xué)、美學(xué)觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。西方現(xiàn)代非理性主義哲學(xué)如唯意志主義哲學(xué)、生命哲學(xué)等，都無一例外地批判科學(xué)理性、推崇藝術(shù)，從源頭上說都是受到了席勒思想的啟發(fā)。

席勒的思想及其啟發(fā)之下產(chǎn)生的西方現(xiàn)代非理性哲學(xué)深刻地影響了中國現(xiàn)代美學(xué)，蔡元培、梁啟超等第一代中國現(xiàn)代美學(xué)家自覺地與當(dāng)時的啟蒙理性思潮保持了距離，對科學(xué)的局限性進(jìn)行了較為清醒的審視，同時也對藝術(shù)自身的優(yōu)勢和不可替代性給予了充分的肯定。蔡元培曾明確指出：“常?？匆妼Ｖ慰茖W(xué)、不兼涉美術(shù)的人，難免有蕭索無聊的狀態(tài)。無聊不過于生存上強(qiáng)迫的職務(wù)以外，俗的是借低劣的娛樂作消遣，高的是漸漸的成了厭世的神經(jīng)病。因為專治科學(xué)，太偏于概念，太偏于分析，太偏于機(jī)械的作用了?！蓖瑫r，蔡元培還進(jìn)一步指出：“抱了這種機(jī)械的人生觀與世界觀，不但對于自己竟無生趣，對于社會毫無愛情，就是對于所治的科學(xué)，也不過‘依樣畫葫蘆’，決沒有創(chuàng)造的精神?！币虼?，為了“防這種流弊，就要求知識以外，兼養(yǎng)感情，就是治科學(xué)以外，兼治美術(shù)。有了美術(shù)的興趣，不但覺得人生很有意義，很有價值，就是治科學(xué)的時候，也一定添了勇敢活潑的精神”。(8)蔡元培：《美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系》，金雅主編：《中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢》(蔡元培卷)，杭州：浙江大學(xué)出版社，2009年，第74、74-75、75頁。在蔡元培看來，單純的科學(xué)容易導(dǎo)致人生的機(jī)械化、枯燥化，而藝術(shù)則是滋潤人生、保持人之生命活力的有效手段。所以，人生需要藝術(shù)，人只有在藝術(shù)中才能真正領(lǐng)會生命的價值。與蔡元培相似，梁啟超也表達(dá)了類似的觀點。梁啟超在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后游歷歐洲，親眼看到了戰(zhàn)后歐洲滿目瘡痍的悲慘場景，這使他對西方文化曾經(jīng)引以為傲的理性主義有了較為直觀的體認(rèn)；而在游歷法國之時，梁啟超又專門拜會了生命哲學(xué)的代表人物柏格森，通過與柏格森的對話和交流，梁啟超更加深刻地領(lǐng)悟到了感性、本能的完善對人性、社會的發(fā)展所具有的基礎(chǔ)性意義。所有這些，都使得梁啟超能夠站在一個更為客觀的立場上，看待被許多中國現(xiàn)代思想家奉為神明的科學(xué)。所以，在歐洲旅行結(jié)束回國之后，面對新文化運動所掀起的“民主”“科學(xué)”大潮，梁啟超并沒有盲目跟風(fēng)，而是極其冷靜地對科學(xué)主義進(jìn)行反思，在《歐游心影錄》中，他寫道：“當(dāng)時謳歌科學(xué)萬能的人，滿望著科學(xué)成功，黃金世界便指日出現(xiàn)。如今功總算成了，一百年物質(zhì)的進(jìn)步，比從前三千年所得還加幾倍，我們?nèi)祟惒晃]有得著幸福，倒反帶來許多災(zāi)難，好像沙漠中失路的旅人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見個大黑影，拼命往前趕，以為可以靠他向?qū)?，哪知趕上幾程，影子卻不見了，因此無限凄惶失望。影子是誰？就是這位‘科學(xué)先生’。歐洲人做了一場科學(xué)萬能的大夢，到如今卻叫起科學(xué)破產(chǎn)來?！?9)梁啟超：《歐游心影錄》，湯志鈞、湯仁澤編：《梁啟超全集》(第10集)，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018年，第64頁。在此，梁啟超結(jié)合自己的親身體驗，明確指出科學(xué)不是萬能的，僅僅依靠科學(xué)，不僅不能真正達(dá)到人們預(yù)期的發(fā)展目標(biāo)，反而會帶來意想不到的巨大災(zāi)難。所以，僅僅立足于科學(xué)，人類社會是無法實現(xiàn)真正的跨越的。由此出發(fā)，梁啟超結(jié)合他所推崇的柏格森的生命哲學(xué)，明確提出情感在人類社會發(fā)展中的決定性作用，他寫道：“天下最神圣的莫過于情感。用理解來引導(dǎo)人，頂多能叫人知道那件事應(yīng)該做，那件事怎樣做法；卻是被引導(dǎo)的人到底去做不去做，沒有什么關(guān)系。有時所知的越發(fā)多，所做的倒越發(fā)少。用情感來激發(fā)人，好像磁力吸鐵一般，有多大分量的磁，便引多大分量的鐵，絲毫容不得躲閃。所以情感這樣?xùn)|西，可以說是一種催眠術(shù)，是人類一切動作的原動力?！痹诹簡⒊磥恚硇?理解)對人所起的作用是有限的，真正推動人類進(jìn)步的力量，是感性世界中的情感，社會的發(fā)展與人類的進(jìn)步，只有從情感入手，才能實現(xiàn)實質(zhì)性的跨越。所以，情感的教育比起理性的教育(科學(xué)的教育)，其本身有著更為深遠(yuǎn)和根本性的意義。而就情感教育來說，是離不開藝術(shù)的，因為“情感教育最大的利器，就是藝術(shù)”。(10)梁啟超：《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，湯志鈞、湯仁澤編：《梁啟超全集》(第15集)，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018年，第281頁。所以，在現(xiàn)代文化的拓展征程中，藝術(shù)教育是一項帶有根本意義的文化建設(shè)工程，人類社會健康而全面的發(fā)展離不開藝術(shù)教育，只有最大限度地彰顯藝術(shù)的意義和功能，人們生活水平才能得到全方位的提高。

蔡元培、梁啟超對藝術(shù)與科學(xué)之不同價值的認(rèn)知為中國現(xiàn)代藝術(shù)教育觀念的建立奠定了基礎(chǔ)。正是在他們的推動之下，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育才能夠在以“科學(xué)”“民主”為主導(dǎo)思想的啟蒙大潮中確立屬于自己的文化位置，在科學(xué)、理性之外開辟自己特有的教育領(lǐng)地，而這一切最終都要歸結(jié)于以席勒為代表的西方現(xiàn)代美學(xué)的啟發(fā)，這是我們在理解中國現(xiàn)代藝術(shù)教育觀念的理論根源時所要明確的問題。但是，蔡元培與梁啟超的觀念雖然以席勒、柏格森等人的思想為直接的理論源頭，但畢竟是產(chǎn)生于中國現(xiàn)代文化語境中的，因此在具體的觀念中又融入了中國現(xiàn)代特有的文化元素，從而呈現(xiàn)出鮮明的本土化色彩。具體來說，就是蔡元培、梁啟超在認(rèn)清藝術(shù)與科學(xué)的差別的同時，又強(qiáng)調(diào)二者的融合性，西方現(xiàn)代美學(xué)所宣揚的藝術(shù)與科學(xué)之間的對抗性，在蔡、梁的觀念中并不存在。無論是蔡元培還是梁啟超，在論述科學(xué)的局限性時，都一再申明自己并不是反科學(xué)，而是在給科學(xué)劃定界限，從而為藝術(shù)謀求領(lǐng)地。如梁啟超在對“科學(xué)萬能論”進(jìn)行了一番批評之后，又著重指出：“讀者切勿誤會，因此菲薄科學(xué)，我絕不承認(rèn)科學(xué)破產(chǎn)，不過也不承認(rèn)科學(xué)萬能罷了。”(11)梁啟超：《歐游心影錄》，湯志鈞、湯仁澤編：《梁啟超全集》(第10集)，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018年，第64頁。在參與“科玄論戰(zhàn)”之時，梁啟超也一再重申自己的看法：“人生關(guān)涉理智方面的事項，絕對要用科學(xué)方法來解決；關(guān)涉情感方面的事項，絕對的超科學(xué)?！?12)梁啟超：《人生觀與科學(xué)——對于張、丁論戰(zhàn)的批評》，湯志鈞、湯仁澤編：《梁啟超全集》(第12集)，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018年，第99頁。所以說，蔡元培、梁啟超為藝術(shù)爭取領(lǐng)地與合法權(quán)的行動，是在承認(rèn)科學(xué)的價值、科學(xué)的意義的前提下進(jìn)行的，相對于西方現(xiàn)代美學(xué)所看重的藝術(shù)與科學(xué)的矛盾與對抗，他們更強(qiáng)調(diào)二者的融合與齊頭并進(jìn)。這是中國現(xiàn)代美學(xué)觀念與西方現(xiàn)代美學(xué)觀念在藝術(shù)與科學(xué)關(guān)系的問題上的差異之處。而這種差異產(chǎn)生的原因，則主要歸結(jié)于20世紀(jì)初期中國特殊的社會文化語境。當(dāng)時中國的思想文化界，正是啟蒙思潮大行其道之時，雖然啟蒙理性的弊端在西方已經(jīng)顯現(xiàn)，但對于中國來說，“科學(xué)”“民主”等觀念依然有著巨大的社會和文化價值，這一點任何一個清醒的現(xiàn)代知識分子都不會否認(rèn)。第一次世界大戰(zhàn)給歐洲帶來的社會亂象，以及西方現(xiàn)代美學(xué)對科學(xué)、理性的批判，所有這些都強(qiáng)烈地沖擊著人們的觀念，使得“科學(xué)萬能”“科學(xué)至上”等失去了耀眼的光環(huán)。在這種矛盾的情況之下，理論家們就采用了折中的方式，一方面承認(rèn)科學(xué)的巨大價值，倡導(dǎo)“民主”與“科學(xué)”，另一方面又對科學(xué)的局限性保持著清醒的認(rèn)知。在此前提下，大力凸顯藝術(shù)在人性建構(gòu)與國民性改造中所具有的不可替代的價值與功用。從這個方面說，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育是作為啟蒙的一個組成部分而進(jìn)入現(xiàn)代文化格局之中的，但其本身并非是啟蒙理性的代言人，而是以對啟蒙理性的補(bǔ)充和完善的角色來爭取自己的理論合法權(quán)的。這是中國現(xiàn)代藝術(shù)教育與西方現(xiàn)代美學(xué)、美育在基本理論范疇方面的不同之處。

三、藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系問題與中國現(xiàn)代藝術(shù)教育理論拓展維度的生成

在通過強(qiáng)化自身與科學(xué)的分野而獲取了合法的生存空間之后，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育又進(jìn)一步向前發(fā)展，尋求到了屬于自己的生存之路，為現(xiàn)代藝術(shù)教育的理論建構(gòu)提供了合理的拓展維度。如果說藝術(shù)教育合法生存空間的獲取這一歷史任務(wù)是由第一代美學(xué)家完成的，那么藝術(shù)教育自身問題的確立，則是由第二代美學(xué)家實現(xiàn)的，這其中又以豐子愷的貢獻(xiàn)最為突出。通過兩代美學(xué)家的努力，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育最終確立起了極富特色的理論與實踐體系，在中國現(xiàn)代文化建設(shè)中發(fā)揮了重要作用。具體來說，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育從藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系出發(fā)，拓展了自身的理論維度，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，藝術(shù)教育在人之感性生命激發(fā)中的價值和意義問題。中國現(xiàn)代藝術(shù)教育秉承西方經(jīng)典的知意情三分法，明確地提出：“藝術(shù)教育(美的教育，情的教育)與道德教育(善的教育，意的教育)，科學(xué)教育(真的教育，知的教育)成鼎足之勢”，“科學(xué)教育致知，道德教育勵志，藝術(shù)教育陶情，完成圓滿之人格，三者各有其任務(wù)”。(13)豐子愷：《藝術(shù)教育》， 陳星主編：《豐子愷全集》(藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷十一)，北京：海豚出版社，2016年，第173頁。藝術(shù)教育與科學(xué)教育各有自己的職能和作用，不能相互替代，更不能用科學(xué)教育來排擠和壓制藝術(shù)教育，只有各方齊頭并進(jìn)，才能完善人格之建立：“無論情感是否可以用理性壓抑下去，縱是壓抑下去，也是一種損耗，一種殘廢”，“理想的教育不是摧殘一部分天性而去培養(yǎng)另一部分天性，以致造成畸形的發(fā)展；理想的教育是讓天性中所有的潛蓄力量都得盡量發(fā)揮，所有的本能都得平均調(diào)和發(fā)展，以造成一個全人”。(14)朱光潛：《談美感教育》，《朱光潛全集》編輯委員會編：《朱光潛全集》(第四卷)，合肥：安徽教育出版社，1988年，第144-145頁。由此出發(fā)，理論家們嚴(yán)格劃定科學(xué)教育的疆域，而將藝術(shù)教育與人之情感的完善聯(lián)系起來，并將其拓展到對人之感性生命的激發(fā)與活躍之上。正如朱光潛所說：“讀詩的功用不僅在消愁遣悶，不僅是替有閑階級添一件奢侈；它在使人到處都可以覺到人生世相新鮮有趣，到處可以吸收維持生命和推展生命的活力。”(15)朱光潛：《談讀詩與趣味的培養(yǎng)》，《朱光潛全集》編輯委員會編：《朱光潛全集》(第三卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第354頁。豐子愷也明確提出：“藝術(shù)是直接影響于人類的自我的中心的，從直觀訴于感情，而激動本能。換言之，藝術(shù)是以人的感情為生命，深入其直觀，從根柢處激動其人，而及于生命的中心的沖動?！?16)豐子愷：《藝術(shù)教育ABC》，陳星主編：《豐子愷全集》(藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷十)，北京：海豚出版社，2016年，第6頁。從人之心理結(jié)構(gòu)知意情三分出發(fā)，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育將感性、生命等問題納入自身的視野之中，從而使自身能夠在完全不同于科學(xué)的疆域中縱橫馳騁，這是中國現(xiàn)代藝術(shù)教育得以大力發(fā)展的理論基礎(chǔ)和實踐來源。

其次，藝術(shù)教育與審美人生建構(gòu)的關(guān)系問題。這一視域的形成，來自于對藝術(shù)與科學(xué)價值的深入分析。在中國現(xiàn)代藝術(shù)家看來，科學(xué)所看重的是“關(guān)系”。而所謂“關(guān)系”，豐子愷曾舉過這樣一個例子：“譬如一塊石，科學(xué)者把他打得粉碎，分出云母長石來，科學(xué)者以為是明示石的真相了，其實石是石，云母長石是云母長石，它們是兩件事物，不過有關(guān)系的?！?17)豐子愷：《藝術(shù)教育的原理》，陳星主編：《豐子愷全集》(藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷十二)，北京：海豚出版社，2016年，第162頁?？茖W(xué)通過“關(guān)系”將人們的關(guān)注點引到事物之外，而事物的本身卻被遮蔽了；不僅如此，用這種“關(guān)系”的態(tài)度來看待世界，世界是缺乏意義而令人無法忍受的：“申說起來：我們在世間，倘只用理智的因果的頭腦，所見的只是萬人在爭斗傾軋的修羅場，何等悲慘的世界！日落，月上，春去，秋來，只是催人老死的消息；山高，水長，都是阻人交通的障礙物；鳥只是可供食料的動物，花只是結(jié)果的原因或植物的生殖器。”人秉承這種“關(guān)系”的態(tài)度，看到的只是冰冷的因果鏈條，感受到的只是現(xiàn)實利害的約束與壓制，因此人苦悶又無助。與此相反，藝術(shù)所看重的是“絕緣”，“所謂絕緣，就是對一種事物的時候，解除事物在世間的一切關(guān)系、因果，而孤零地觀看”。(18)豐子愷：《童心的培養(yǎng)》，陳星主編：《豐子愷全集》(藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷十二)，北京：海豚出版社，2016年，第235-236、233頁。具體來說，就是“對于一朵花，不專念其為果實的原因；對于一個月亮，不專念其為離地數(shù)千萬里的星；對于一片風(fēng)景，不專念其為某縣某村的郊地；對于一只蘋果，不要專念其為幾個銅板一只的水果”。用這種“絕緣”的眼光來看世界，“我們所見的世界，就處處美麗，我們的生活就處處滋潤了。一茶一飯，我們都能嘗到其真味；一草一木，我們都能領(lǐng)略其真趣；一舉一動，我們都能感到其溫暖的人生的情味”。(19)豐子愷：《廢止藝術(shù)科——教育藝術(shù)論的序曲》，陳星主編：《豐子愷全集》(藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷十二)，北京：海豚出版社，2016年，第246頁。所以，在中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的理論視野中，藝術(shù)與科學(xué)的不同，從根本上說是人生態(tài)度的不同。兩種不同的態(tài)度，會造就出兩種完全不同的人生。人們應(yīng)該大力提倡“絕緣”的態(tài)度，因為這種態(tài)度與“關(guān)系”的態(tài)度相比，更加切合人之本性；只有以“絕緣”的態(tài)度看待問題，人們才能在“關(guān)系”的世界中尋求到生存的價值，才能最終擁有充滿意義、多姿多彩的現(xiàn)實人生。正是在這個意義上，我們說中國現(xiàn)代藝術(shù)教育最終所指向的是人之審美化生存問題，在生存論的維度上進(jìn)行拓展，是藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系問題為中國現(xiàn)代藝術(shù)教育理論建設(shè)所搭建的理論平臺。

再次，“心”與“技”的關(guān)系問題。這是與藝術(shù)教育實踐密切相關(guān)的一個問題。豐子愷認(rèn)為，藝術(shù)可以分為兩部分，即“美德”與“技術(shù)”：“所謂‘美德’，就是愛美的心，就是芬芳的胸懷，就是圓滿的人格。所謂‘技術(shù)’，就是聲色，就是巧妙的心手?！薄懊赖隆迸c“技術(shù)”結(jié)合起來構(gòu)成了藝術(shù)，而就“美德”和“技術(shù)”的地位來說，“美德”比“技術(shù)”更具優(yōu)先性和基礎(chǔ)性：“欲為藝術(shù)家者，必須先修美德，后習(xí)技術(shù)；必須美德為重，而技術(shù)為輕。何以言之？因為具足美德而缺乏技術(shù)，其人基礎(chǔ)鞏固，雖不能為成全的藝術(shù)家，自不失為高尚善良的一個‘人’。人不是一定要做藝術(shù)家的。反之，倘學(xué)會了技術(shù)而缺乏美德，其人就不能正當(dāng)?shù)貞?yīng)用其技術(shù)，誤用技術(shù)，反而害人”。(20)豐子愷：《桂林藝術(shù)講話之二》，《豐子愷全集》(文學(xué)卷二)，北京：海豚出版社，2016年，第151、152頁。從這一點出發(fā)，豐子愷明確地提出，藝術(shù)教育的核心不是技能訓(xùn)練，而是人之美德、美感能力的提升：“依藝術(shù)教育的原理，圖畫科的目的不在作成幾幅作品，即不在技巧的磨練，而在教以美的鑒賞力與創(chuàng)作力的，以養(yǎng)成其美的感情，使受用于其生活上。”(21)豐子愷：《廢止藝術(shù)科——教育藝術(shù)論的序曲》，陳星主編：《豐子愷全集》(藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷十二)，北京：海豚出版社，2016年，第249頁。后來，豐子愷又將這一觀念概括為“心為主，技為從”。豐子愷認(rèn)為，藝術(shù)從本質(zhì)上說是“美德”與“技術(shù)”的結(jié)合，即“善巧兼?zhèn)洹?22)豐子愷：《教師日記》，陳星主編：《豐子愷全集》(書信日記卷二)，北京：海豚出版社，2016年，第349頁。，而“美德”又優(yōu)先于“技術(shù)”，所以，作為藝術(shù)精神之應(yīng)用的藝術(shù)教育也相應(yīng)地應(yīng)以“心”的養(yǎng)護(hù)為主，以“技”的訓(xùn)練為輔，只有這樣，才能真正確立起符合藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)教育實踐原則。需要指出的是，這里所說的“技”，包含前面所說的“手藝”，著重突出的是專業(yè)藝術(shù)技能。從“心為主，技為從”的原則出發(fā)，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育對藝術(shù)教育中的主智主義傾向進(jìn)行了批駁。在藝術(shù)教育中，如果僅僅將重點聚焦于“技”的要素之上，藝術(shù)教育最終會被引向非藝術(shù)的軌道，自身特有的人生價值也將隨之泯滅；藝術(shù)教育應(yīng)該自始至終以“心”的培育為核心，將自身的實踐與審美之“心”的養(yǎng)成關(guān)聯(lián)起來。惟其如此，藝術(shù)教育才能獲得一片屬于自己的天地。

四、結(jié)語

藝術(shù)與科學(xué)的分野是觸發(fā)中國現(xiàn)代藝術(shù)教育生成的核心要素之一。正是出于對當(dāng)時實踐領(lǐng)域中“藝術(shù)工科教育”現(xiàn)狀的不滿，理論家們才開啟了探尋符合藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)教育模式的大門；同時，也正是通過對藝術(shù)與科學(xué)關(guān)系問題的深刻思索，中國現(xiàn)代美學(xué)家發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)本身特有的價值和意義，并在此基礎(chǔ)上提出了藝術(shù)與科學(xué)并行的現(xiàn)代文化構(gòu)想，為現(xiàn)代藝術(shù)教育找到了自身在現(xiàn)代文化格局中的位置；以豐子愷為代表的中國現(xiàn)代藝術(shù)教育學(xué)者，進(jìn)一步挖掘藝術(shù)教育本身特有的理論內(nèi)涵，從而為現(xiàn)代藝術(shù)教育觀念的系統(tǒng)化、學(xué)理化發(fā)展打下了基礎(chǔ)，成為中國現(xiàn)代藝術(shù)教育發(fā)展過程中重要的理論資源。需要著重指出的是，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育學(xué)者在藝術(shù)與科學(xué)關(guān)系問題激發(fā)之下所做出的這一系列理論探討，使得藝術(shù)教育最終被納入美育的軌道，成為中國現(xiàn)代美育發(fā)展的一個不可或缺的組成部分；而美育與藝術(shù)教育具有融合性、藝術(shù)教育的核心是美育的觀念成為中國現(xiàn)代教育文化界的共識。這對于當(dāng)下美育與藝術(shù)教育的發(fā)展來說是有著極大的啟發(fā)意義的。在新時代的教育文化語境中，美育的發(fā)展方興未艾，學(xué)校藝術(shù)教育也呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的勢頭，但其中存在的問題值得重視，如“美育與藝術(shù)教育的關(guān)系”這類的老話題，依然作為熱點占據(jù)當(dāng)下美育學(xué)術(shù)討論的核心位置，個別教育實踐者對其缺少清醒自覺的認(rèn)識；藝術(shù)教育的知識化、技能化、智育化傾向在藝術(shù)教育實踐領(lǐng)域依然有著很大的市場，等等。當(dāng)然，導(dǎo)致這些問題產(chǎn)生的原因極為復(fù)雜，“既包括尚需深化的理論層面的研究——諸如科學(xué)認(rèn)識與準(zhǔn)確界定美育的基本概念、范疇、命題，也包括亟待健全與強(qiáng)化的美育實踐層面的落實機(jī)制的探討”(23)楊杰：《當(dāng)前高校美育工作的瓶頸及其問題辨析》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2020年第3期。。雖然原因不能一概而論，但是有一點可以明確，那就是當(dāng)下的中國藝術(shù)教育界應(yīng)該借鑒百年前中國藝術(shù)教育先驅(qū)優(yōu)秀的思想觀念，豐富和完善自身的教育觀念。這樣一來，定會為新時代的藝術(shù)教育和美育的發(fā)展提供幫助。