劉文娟

(平頂山學(xué)院 外國語學(xué)院，河南 平頂山 467000)

《夏日》(Summertime， 2009)作為約翰·麥克斯韋爾·庫切(John Maxwell Coetzee，即J.M.庫切)“自傳體三部曲”中的最后一部，其副標(biāo)題“外省生活場景”也是庫切前兩部自傳小說《男孩》(Boyhood, 1997)和《青春》(Youth， 2002)的副標(biāo)題。研究者經(jīng)常把這三部作品放在一起進行分析，研究視角主要放在“自傳三部曲”關(guān)于“自我”的真相等方面，也有學(xué)者運用后殖民理論來解讀這三部作品中的文化身份問題。本文將運用巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”理論，嘗試對《夏日》的敘事手法進行解讀。

從敘事方法的角度來看，《男孩》和《青春》是線性敘事法，是由一個單一的聲音完成；《夏日》沒有直接的敘述，而是多種聲音的復(fù)合[1]617。《夏日》所講述的故事與現(xiàn)實之間形成了強大的張力，其在對話的過程中展示了創(chuàng)作的主觀性與客觀性?！靶≌f以未完成的庫切筆記手稿以及英國學(xué)者的采訪記錄形式出現(xiàn)，這種‘元小說’的敘述形式本身就使文本視角呈現(xiàn)暫時性與不確定性”[2]。

一、“大型對話”藝術(shù)的展現(xiàn)

在1929年出版的《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》一書中，巴赫金所提出的“復(fù)調(diào)小說”，是與傳統(tǒng)的“獨白小說”相對應(yīng)的“多聲部性”的小說、“全面對話”的小說[3]2。巴赫金認為，兩個聲音，即對話，才是生活的基礎(chǔ)、生存的基礎(chǔ)[3]11。他提出了結(jié)構(gòu)上的“大型對話”理論，即故事線索、人物組合原則的“對位”[3]5。在《夏日》這部作品的創(chuàng)作中，對話精神貫穿始終，形成結(jié)構(gòu)上的“大型對話”，即作品與生活的對話和主體與客體的博弈。

(一)作品與生活的對話——平行世界里的交響曲

《男孩》和《青春》運用第三人稱敘述方式，其主人公名叫“約翰·庫切”，與作者同名。在《夏日》中，“約翰·庫切”已經(jīng)是一名“已故”的“偉大作家”，英文“傳記作者”文森特希望為他立傳，并解釋為何選擇集中記錄“約翰·庫切”在1972—1975年這個階段的相關(guān)事件：“我集中記述庫切先生一九七一年至一九七二年間回到南非后，直到一九七七年他得到社會大眾承認，這一時期的經(jīng)歷。在我看來，這似乎是他生活中的一個重要時期，重要，卻被人忽視，他在這段時間里覺得自己能夠成為一個作家。”[4]233也就是說，在這部虛構(gòu)的傳記中，讀者可以看到一個青年在成為“作家”的過程中最為關(guān)鍵的一段時期的經(jīng)歷，只是該經(jīng)歷是根據(jù)日記和旁觀人的敘述而得來的。“知情的讀者會發(fā)現(xiàn)庫切無論是在翻譯，還是在自己創(chuàng)作的小說中，總顯現(xiàn)出一個模糊的、他自己生活的輪廓”[1]183。 《夏日》描寫了一個青年成為作家的關(guān)鍵幾年，而真正的庫切本人也是在1970年開始其第一部書——《幽暗之地》的創(chuàng)作的。

小說中青年的這段經(jīng)歷與真實生活中庫切本人所走過的路程有一定的相似性?，F(xiàn)實生活中，庫切本人是在1965年前往美國德克薩斯州立大學(xué)奧斯汀分校攻讀博士學(xué)位，1969年被授予博士學(xué)位，1968年7月15日接受了以學(xué)術(shù)自由而聞名的布法羅大學(xué)助理教授的職位。隨著美國卷入越南戰(zhàn)爭及其局勢的惡化，1970年3月15日，包括庫切在內(nèi)的45位講師聚集在教學(xué)樓前和平抗議警方駐扎校園，因而遭到逮捕并在監(jiān)獄待了一天，雖然被控告“藐視法律和非法侵入”的指控在一年后撤銷，但該“違法案底”造成了庫切本人入境簽證被撤銷。因此，1971年，庫切決定辭職，帶著妻子和兩個孩子離開美國，飛往他“曾不惜一切代價想要逃離的祖國”[1]202。

《夏日》也描述了這次逮捕，并認為這是主人公庫切職業(yè)生涯中的一個轉(zhuǎn)折點，但小說中的庫切單身，他是因為參加了一次游行而非靜坐才不得不離開美國，回到南非后，他與鰥居的父親住在開普敦一間破舊的房子里。

此處，靜坐換成了游行，與妻兒的生活被改寫成與失意的父親的相處——小說披上現(xiàn)實的外衣，但卻并不是一部忠實于事實的“自傳”，而是改了款式和色彩的戲仿。

(二)主客體的反轉(zhuǎn)——“約翰·庫切”與被采訪者的博弈

庫切曾無數(shù)次地拒絕評論自己的作品：“我一直認為，作品不應(yīng)該背負著作者的詮釋……我一直不愿進入一種狀態(tài)，就是由我來‘解釋’我的作品?！盵1]486但是，《夏日》中的主人公被命名為 “約翰·庫切”卻直接混淆了真實與虛構(gòu)的界限。

小說中的“傳記作者”很少發(fā)出自己的聲音，他主要充當(dāng)引導(dǎo)和連接的作用：引導(dǎo)并連接五位受訪者回答或陳述一些相關(guān)問題，并在第一部分和最后一部分展現(xiàn)作家“約翰·庫切”的筆記。在作品中，除了一些標(biāo)明和未標(biāo)明的零散筆記外，“約翰·庫切”基本是一個緘默者，一個權(quán)利話語弱化的“小說主體”，而那些與他有交集的五位受訪者卻反客為主。在與“傳記作者”講述時，這些受訪者往往以“約翰·庫切”為出發(fā)點，但在敘述過程中卻偏離了軌道，“朱莉亞的中產(chǎn)階級隱私，瑪戈特的家族農(nóng)莊，阿德瑞娜的底層移民背景，還有‘馬丁’和‘蘇菲’這兩個章節(jié)中的學(xué)院小景，串聯(lián)起20世紀(jì)70年代南非社會的一幅圖景”[4]7。這種主客體的反轉(zhuǎn)也造成作品的反諷和幽默效果。

自傳體小說絕不等同于自傳，而是既可借助真正發(fā)生的事件，又可以加上虛構(gòu)；既可以發(fā)表自己真實的想法，闡述真實的觀點，又可以歪曲事實，曲解現(xiàn)象，表明與實際相悖的觀點與看法。在小說中的庫切承擔(dān)著輿論的指向，他既是現(xiàn)實生活中庫切的傳聲筒，又是他的擋箭牌，虛虛實實，真真假假。在《夏日》中，庫切通過虛構(gòu)的傳記作者文森特之口，直言不諱、冷靜客觀地講述了“傳記”對現(xiàn)實的戲仿：“我們都是虛構(gòu)者?！盵4]234

但《夏日》中的“虛構(gòu)”不是空穴來風(fēng)，而是以生活為基礎(chǔ)，通過作家那似乎具有哈哈鏡功效的創(chuàng)作之筆，經(jīng)過夸大、歪曲、錯位等藝術(shù)手段對生活進行了戲仿。

二、多聲部曲調(diào)的合奏

除了結(jié)構(gòu)上的“大型對話”之外，巴赫金還提出了建立在人與人的對話關(guān)系、人的自我意識的雙重性基礎(chǔ)之上的“微型對話”[3]13?！断娜铡纷顬榈湫偷木褪恰拔⑿蛯υ挕保饕憩F(xiàn)在主人公與主人公的非封閉式的對話之中。幾位接受采訪的對象在回憶與庫切有交際的生活片段時，都會不自覺地把自身當(dāng)作事件的主體，他們不是在被動地回答傳記采訪者的問題，而是在主動地描述他們自己當(dāng)時的生存狀態(tài)和心路歷程。同時，他們對采訪者的一些記錄提出質(zhì)疑甚至是給出建議，從而構(gòu)成了多聲部曲調(diào)的合奏。

(一)隱秘的中產(chǎn)階級

文中第一個接受采訪的對象茱莉亞是已經(jīng)移居加拿大安大略省的心理醫(yī)生，在訪談中，她講到了1972年至1975年的南非和她個人的感情生活。從她的談話中，我們看到了塞滿囚犯的開往普爾斯莫爾的車子、關(guān)在羅本島的曼德拉以及不允許有色人種走進的超市，這從側(cè)面描寫了20世紀(jì)70年代南非種族隔離最殘酷的社會現(xiàn)實。

在與“傳記作者”文森特的對話中，茱莉亞是主導(dǎo)者，也是話語權(quán)的掌控者。雖然談話是以“約翰·庫切”為開端，但在談及他的事件時，茱莉亞用更多的言語在描述自身，在剖析自我。通過一段“開誠布公的聊天”[4]22,她講述了自己的兩段戀情：初戀與婚姻，以及婚后丈夫所在的那個封閉的小圈子里人們的精神狀態(tài)：女人們在男人們的世界里各種周旋；男人們“想要別人的妻子委身于自己，卻又想讓自己的妻子保持貞潔——貞潔而又有魅力”[4]24。

在與“約翰·庫切”相處的每一個階段，茱莉亞是二人關(guān)系的掌控者，而“約翰·庫切”則成了一個離群索居、無家可歸的配角兒。“約翰是我生活出現(xiàn)麻煩時的一個朋友。他是我有時會拿來使用的一副拐杖，但他永遠不會成為我的愛人，不是真正意義上的那種愛人。”[4]83尤其是當(dāng)寫到“約翰·庫切”要求茱莉亞配合舒伯特的音樂與他做愛的情節(jié)時，“約翰·庫切”更像是一個滑稽的、酸楚的書呆子，古典作品中勇猛的扮演英雄的“男人”在這里被消解刻畫成一個缺乏男子漢氣概的、軟綿綿的、沒有力量的“男孩”形象。

(二)白鳥噴泉農(nóng)莊的“幸存者”

在訪談中，“約翰·庫切”的表妹瑪格特回憶了農(nóng)莊的“過去與當(dāng)下”。通過農(nóng)莊的“過去與當(dāng)下”的對比，讀者看到了庫切家族莊園生活的興與衰：“在過去的年代里，圣誕節(jié)期間，一大家子都會聚集到家族農(nóng)莊來……那一個星期全是歡聲笑語和懷舊的思緒?！?，時至如今，20世紀(jì)70年代，令人悲哀的是參加家族聚會的人數(shù)越來越少了……聚會的幸存者中，玩笑話變得越來越不好笑，越來越壓抑了，大家在緬懷舊日的同時越來越變得心情悲哀，飲食也越來越節(jié)制?！盵4]89讀者能夠從中看到白鳥噴泉農(nóng)莊的凋零現(xiàn)狀：年復(fù)一年的干旱讓草原一片荒蕪，曾經(jīng)朝氣蓬勃的壯年們成了一群無精打采對什么都不感興趣的“老骨頭”[4]89。

同時，作品中還用大量篇幅讓瑪格特來描寫自己的妹妹卡羅爾和妹夫克勞斯，以及丈夫盧卡斯和患病住院的母親。所以，在訪談結(jié)束時，瑪格特非常疑惑：“如果這是一本關(guān)于約翰的書，為什么要塞進去那么多我的事兒？誰要來讀我的故事——我和盧卡斯，還有我母親、卡羅爾和克勞斯的？”[4]161

此時的作者似乎失去了對作品的掌控，居然讓其中的一個主人公站出來對“作品”進行質(zhì)疑，同時對“傳記作者”提出要求：“不能這樣發(fā)表，不能。我要重新梳理一遍，你答應(yīng)過的?！盵4]162

“復(fù)調(diào)小說”的一個特點就是“強調(diào)主人公的獨立的自我意識，”“重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么?！盵3]4“微型對話”成為《夏日》中主人公自我意識展現(xiàn)的手段，而這種自我意識也是作品中藝術(shù)描寫的主要成分。約翰表示自己干了很多手工活兒，目的是“我想表達一種姿態(tài)。我想打破關(guān)于體力勞動的禁忌”。他認為，在當(dāng)時種族制度嚴(yán)苛的南非普遍盛行的思想是“如果一個白人碰了一把鎬頭或是鐵鍬，他馬上就成了不潔之人”。而瑪格特卻反駁：“你這完全是胡說！這根本不是事實！只是詆毀白人的偏見！”[4]116隨后，為了給“約翰·庫切”一個臺階下，瑪格特又說：“從某種意義上說你是對的：我們的雙手，我們白人的雙手，可能保持得太潔凈了。”[4]117在很多類似的描寫中，我們看不到作者的參與，取而代之的是主人公自我思想、自我意識的展示。在上述的描寫中，無論是“約翰·庫切”還是瑪格特，他們的思想是完整的、獨立的，對待時局有不同的觀點，敏銳度也不同：“約翰·庫切”直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出對國家的不滿，對種族制度的反感，并試圖通過自己的行為表明一種姿態(tài)——白人應(yīng)該與黑人一樣參與各種勞動——包括體力上的?，敻裉貐s持不同意見，雖然最后做了讓步，那也只是因為不想在寒冷的荒野，除了疲憊和厭倦，還要對付這個被自己逼入死角的男人的“怨氣”[4]177。

通過對話，不同的主人公表達了“世界在心目中是什么”這一命題。不同思想的碰撞表現(xiàn)的是不同的立場和不同的個性，而在實現(xiàn)這些目標(biāo)時，作者退居幕后，所有的一切都是通過主人公直接的對話、主人公與自己的對話而表現(xiàn)出來的?！爸魅斯跀⑹鲎约旱墓适?，他們變得與作者本人平起平坐了”[3]7。

(三)移民世界的聲音

原本是國家芭蕾舞劇院演員的阿德瑞娜，因國內(nèi)時局動蕩而和丈夫馬里奧從巴西移民到了南非，從事保安工作的馬里奧在晚上執(zhí)勤時被砍成重傷，后被留在精神病醫(yī)院中經(jīng)受“電流療法”，最終不治身亡。一人帶著兩個女兒努力謀生的阿德瑞娜，懷疑并且也擔(dān)心自己的小女兒瑪麗亞·瑞吉娜被英語補習(xí)老師“約翰·庫切”先生誘惑，因此，她出面做了種種干涉，但她沒想到，“約翰·庫切”在看到她的那一刻卻開始追求她，還在她工作的舞蹈室報名學(xué)習(xí)舞蹈。在接受文森特的訪談時，阿德瑞娜講到了在南非那段時間自己的經(jīng)歷和感受：生活的坎坷、官僚機構(gòu)的不作為和社會上的不平等、追求者的“愚蠢”和女兒的反叛……這一切都讓她疲憊不堪，因此，她說：“回憶那個年代的事情總是讓我悲傷?！盵4]166

看到這里，讀者會忘記《夏日》作者的存在，忘記這是作者描寫下的主人公的言行——以致讓人覺得是主人公在敘述自己的故事。按照巴赫金的理論：“在‘復(fù)調(diào)小說’里出現(xiàn)了一種令人矚目的變化，這就是小說藝術(shù)視覺的重大變化：原來的客體向主體轉(zhuǎn)化，客體意識相應(yīng)變?yōu)橹黧w意識，原來作家的主體意識，卻轉(zhuǎn)向客體意識?！盵3]6-7《夏日》是一部“已故”作家?guī)烨械膫饔浶≌f，主人公之一的阿德瑞娜卻對“傳記作者”文森特，這樣說道：“對你來說，約翰·庫切是一個了不起的作家，是一個重要人物……可是對我來說，完全是另一回事——對我來說，他什么都不是。……他就是個傻瓜。”[4]204

阿德瑞娜講述著自己對倫理、道德、愛情以及社會問題的看法，并與“傳記作者”文森特進行爭論，表達著自己對“約翰·庫切”作為一個作家尤其是大作家身份的懷疑。在她看來，“已故”的“約翰·庫切”什么都不是，像是一個僧侶，一個內(nèi)心沒有火焰，不冷不熱，沒有靈魂、不能感受韻律的木頭，一個算不上是真正的男人的家伙，一個成天埋首在古老的哲學(xué)書里的孤獨而有怪癖的年輕人。而文森特也表達了自己對“已故”作家作品的觀點：“當(dāng)你讀他的書的時候，‘火焰’是最不可能想到的詞兒……他有一種沉靜的凝視。他不會輕易被表象所迷惑。”[4]208

這兩個人物把作品中真正的傳記對象拋之腦后，坐而論道，侃侃而談，他們通過對話的方式吐露自己的觀點，這也正是巴赫金“復(fù)調(diào)小說”理論中的一個顯著特征：主人公與主人公通過對話或者種種內(nèi)省的方式，即自己與自己的內(nèi)心對話，來展現(xiàn)內(nèi)心的隱秘。“復(fù)調(diào)小說”中的主人公經(jīng)常想到的是別人會怎樣看待他們自己，會怎樣議論他們，并隨時同人們進行爭論[3]7。所以，阿德瑞娜建議把傳記命名為《木頭人》，要對談話記錄進行增補或刪減，并質(zhì)疑能否把掛在脖子上“庫切先生的女人之一”的標(biāo)簽扯掉，隨后又調(diào)侃文森特未必允許這樣做，因為這樣會毀了這書。此刻的阿德瑞娜的思想完全是獨立的、自由的，她的主題意識得到了加強。

“‘復(fù)調(diào)小說’中的主人公不僅是作家描寫的對象、客體，同時也是表現(xiàn)自己觀念的主體?！盵3]3正如巴赫金用“復(fù)調(diào)小說”來評價陀思妥耶夫斯基筆下的人物是“破碎的整體”一樣，《夏日》的敘事策略也會讓讀者在閱讀這些文字時，不會把作品中人物的語言和觀點當(dāng)作庫切本人的，而會不自覺地忘記真實作者的存在。“這篇專注于自我的敘事便逐漸成為積累不同側(cè)面的小說?！盵4] 7

三、結(jié)語

《夏日》這部現(xiàn)時的文本不斷與過去的文本進行對話，并對將來可能產(chǎn)生的疑問進行試答，以表面疏離的方式，讓人物走入紛爭，走入塵世，讓作品與生活進行對話，形成了兩個平行世界的交響曲；讓被采訪者與傳記對象進行博弈，讓主客體的地位得到翻轉(zhuǎn)，形成了結(jié)構(gòu)上的“大型對話”藝術(shù)。

庫切對自己的作品所秉持的一貫態(tài)度就是不做任何評價，不回答他人對作品的各種疑問，卻在《夏日》這部多聲部“復(fù)調(diào)小說”中，通過虛構(gòu)的“傳記作者”文森特與幾位受訪者的對話，對小說作家以及創(chuàng)作過程“評頭論足”。作品中眾多聲音和意識是獨立自主、脫離了作者而自成一體的，他們平等地各抒己見，從而構(gòu)成了多聲部曲調(diào)的合奏，在內(nèi)容上形成了“微型對話”藝術(shù)。