鐘艷萍

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福州 350007）

郁達(dá)夫《春風(fēng)沉醉的晚上》是一篇短小但充滿藝術(shù)魅力的小說，小說中蘊(yùn)含的豐富思想、鮮明的時(shí)代特征以及映射出的獨(dú)特的“零余者”形象吸引了許多學(xué)者對其進(jìn)行鑒賞與評價(jià)。然而，這些研究都未能從修辭學(xué)的角度對其進(jìn)行過細(xì)致的文本分析，而我們在閱讀小說時(shí)又會(huì)不自覺地與作者、作品進(jìn)行交流，進(jìn)而觸發(fā)我們的心理機(jī)制，使作者、讀者、作品三要素產(chǎn)生超越時(shí)空的對話。因此，對《春》的研究如若缺失了修辭文本的分析，那么對解構(gòu)小說中的“零余者”是不徹底的。為了使對話盡可能達(dá)到圓滿，筆者將通過修辭心理學(xué)的理論，對該篇小說的主要角色“我”即“零余者”進(jìn)行細(xì)致地分析。

一、環(huán)境與自我生活的解構(gòu)

一開篇，作者就交代了“我”因?yàn)槭I(yè)而輾轉(zhuǎn)流離的生活狀態(tài)，讓我們印象格外深刻的是對他最初居住之處的描寫：“最初我住在靜安寺路南的一間同鳥籠似的永也沒有太陽曬著的自由的監(jiān)房里。”[1]96這句話說的是“我”最初住的地方既像“鳥籠”，又像“監(jiān)牢”。這里作者用了兩個(gè)比喻，結(jié)合陳望道對比喻概念的闡發(fā)，我們可以知道“最初我住在靜安寺路南的寓所”是作者所要表達(dá)的“這思想的對象”，即比喻的本體；“鳥籠”和“監(jiān)牢”是用來“比擬這思想的對象”的“另外的事物”即比喻的喻體。這一本體和兩個(gè)喻體之間在性質(zhì)上有一個(gè)共同的類似點(diǎn)，這就是“非自由”。由于作者將“我”的生活狀態(tài)與“鳥籠”和“監(jiān)牢”相聯(lián)系搭掛，從而最大程度上豐富了其所敘寫對象內(nèi)容的生動(dòng)性、形象性、新穎性和拓延性，讓讀者最大程度體認(rèn)到“我”處境的窘迫，從而引發(fā)我們無限的聯(lián)想。這樣產(chǎn)生的效果是我們通過自己的雙眼就能夠?qū)⒄Z言文字投射成類似的現(xiàn)實(shí)畫面，從中看到蘊(yùn)含在語言文字之中深刻的內(nèi)涵，看到“鳥籠”和“監(jiān)牢”就像切實(shí)看到他窮困潦倒的生活環(huán)境，感受到他的精神渴望如陽光一般自由的釋放，看到他內(nèi)心顯露出對現(xiàn)實(shí)的無可奈何。

如果作者不以上述比喻文本來表達(dá)其思想，而是直接說“我因?yàn)槭I(yè)窮困潦倒，住在一個(gè)沒有陽光照射的狹小寓所?！蹦敲矗@樣的表達(dá)就明顯失去了上述表達(dá)的生動(dòng)性、形象性，也失去了新穎性和拓延性，無法給予讀者任何想象和回味的空間。但因?yàn)樽髡哂昧吮扔魑谋?，使讀者能夠愉悅地接受其設(shè)定的角色形象，并在一開篇就對“我”有了深刻的印象，又能夠讓讀者在閱讀時(shí)獲得解讀上的快慰和審美的情趣。更重要的是，作者的這兩個(gè)比喻能夠與全文進(jìn)行一個(gè)對照，既可以說他在開頭為讀者設(shè)置了一個(gè)“我”為何“非自由”的懸念，吸引讀者繼續(xù)往下閱讀，也可以說他為下文的情節(jié)做了一個(gè)鋪墊。

二、身體與自我精神的解構(gòu)

如同開篇所說的那樣，“我”不僅在物質(zhì)上處于極度匱乏的狀態(tài)，在思想和精神上也處于被壓抑“非自由”的狀態(tài)，就如同生活在“沒有陽光”的地方。作者在小說第二部分這樣寫道：

我那時(shí)候的身體因?yàn)槭吲c營養(yǎng)不良的結(jié)果，實(shí)際上已經(jīng)成了病的狀態(tài)了。況且又因?yàn)槲业奈ㄒ坏呢?cái)產(chǎn)的一件棉袍子已經(jīng)破得不堪，白天不能走出外面散步，和房里全沒有光線進(jìn)來，不論白天晚上，都要點(diǎn)著油燈和蠟燭的緣故，非但我的全部健康不如常人，就是我的眼睛和腳力，也局部的非常萎縮了[1]99。

“就是我的眼睛和腳力，也局部的非常萎縮了”是一個(gè)借代修辭。作者用“眼睛、腳力“代替“能力（工作能力和行走能力）”，因?yàn)檠劬湍_都是身體的一部分，且顯而易見的是作者在前半句就已經(jīng)對“我”的健康狀態(tài)進(jìn)行了說明——“我的全部健康不如常人”，這種表達(dá)從表面上看似乎是一種“畫蛇添足”，但如果我們將文本與關(guān)系聯(lián)想的心理機(jī)制結(jié)合起來看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)作者有意為之的意圖。

根據(jù)作者的敘述我們可以得知“我”的眼睛和腳力萎縮是因?yàn)椤拔摇睕]有財(cái)產(chǎn)，因?yàn)闆]有財(cái)產(chǎn)，只有一件破棉袍而無法外出，又因?yàn)闊o法外出所以腳力萎縮，而因?yàn)闊o法外出所以整日呆在狹小的房間，且房里沒有光線，因此日夜點(diǎn)著油燈和蠟燭導(dǎo)致的眼睛萎縮。誠然，“眼睛”作為視覺器官，是與外界進(jìn)行“對話”的一個(gè)窗口，但更是“我”作為文學(xué)翻譯工作者必備的一個(gè)能力條件?！澳_力”則是行動(dòng)力的一種體現(xiàn)方式，“我”的腳力非常萎縮的直接后果就是無法離開寓所，那么也就與上文相對應(yīng)了，成為“非自由”狀態(tài)的一個(gè)促進(jìn)因素。

分析到此，我們知道這段話并不是簡單的因果陳述，而是闡述了一個(gè)因果循環(huán)的問題，即“我”沒有財(cái)產(chǎn)是因?yàn)楣ぷ髂芰κ艿搅私】禒顩r的影響，“我”無法外出行走是因?yàn)槭艿經(jīng)]有財(cái)產(chǎn)收入的影響而只能穿破棉袍所導(dǎo)致的腳力萎縮?，F(xiàn)在，我們再結(jié)合陳望道先生對借代概念的闡發(fā)：“所說事物縱然同其他事物沒有類似點(diǎn)，假使中間還有不可分離的關(guān)系時(shí)，作者也可借那關(guān)系事物的名稱，來代替所說的事物?！盵2]作者在感知反應(yīng)當(dāng)前事物——能力的時(shí)候，就會(huì)與經(jīng)驗(yàn)中和觀念上已經(jīng)把握了的以往經(jīng)驗(yàn)過的事物——眼睛和腳力相聯(lián)系搭掛起來，從而在心理上產(chǎn)生了“關(guān)系聯(lián)想”。

這一修辭文本的建構(gòu)，使用了人們?nèi)粘？梢愿兄降氖煜さ氖挛?，從表達(dá)上使語言更加形象、具體和突出，也使得小說的人物形象更加豐滿，情節(jié)連貫；從接受上看，更引發(fā)讀者的思索和回味，我們會(huì)自然的聯(lián)想到上文對“我”的介紹，會(huì)不禁探究眼睛和腳力萎縮的原因和其導(dǎo)致的結(jié)果，這就為小說的閱讀增添了解讀的審美感受和審美情趣。

三、“零余者”自我意識的解構(gòu)

從上文的論述中，我們已經(jīng)能夠?qū)Α拔摇钡男蜗笥幸粋€(gè)大致的輪廓：一個(gè)以翻譯外國文學(xué)為生的知識分子，因失業(yè)而導(dǎo)致的物質(zhì)匱乏，在思想和精神層面上也未得到滋養(yǎng)的非健康狀態(tài)的一個(gè)人物。然而，作者對“我”的塑造并沒有止步于此，熟悉郁達(dá)夫其他作品的人就會(huì)知道，他的作品中往往存在一個(gè)“零余者”的形象，對于“零余者“存在的意義，我們結(jié)合作者在第二和第三部分的描寫來看。

首先，在第三部分“我”得到稿費(fèi)穿著棉袍子走在烈日下的描寫中，比喻修辭文本“我頸上頭上的汗珠，更同盛雨似的，一顆一顆地鉆出來了”，將“汗珠”比作“盛雨”，“這思想的對象”——“汗珠”與“比擬這思想的對象”的“那另外的事物”——“盛雨”之間有性質(zhì)上的類同點(diǎn)，即都是“水的一種存在形式”。由于作者在描述“我”穿著棉袍子走在烈日下汗如雨下的場景時(shí)將“汗”與“盛雨”相聯(lián)系搭掛，從而使得語言變得生動(dòng)、形象。而“盛雨”本身的畫面也比直接用“汗”表達(dá)更具有張力，“盛”具有“豐富”義，可表示汗從頸上、頭上不斷涌出的動(dòng)作，又有數(shù)量上多的立體空間感，使讀者在閱讀時(shí)會(huì)不自覺地展開聯(lián)想，并進(jìn)行再造性想像，從而使語言文字轉(zhuǎn)換為生動(dòng)的畫面，進(jìn)而獲得解讀文本的審美情趣。

接著，“同類”和“同胞”兩個(gè)詞抓住了我們的眼球，這兩個(gè)詞出現(xiàn)在上述文本中顯得相當(dāng)刺眼，這是因?yàn)樽髡哂昧藙e解的修辭手段，引起了我們的注意。在這里，筆者有必要對“別解”進(jìn)行一下說明，這里的“別解”用了譚永祥先生的名稱，引用的是吳禮權(quán)的概念，即“在特定語境中臨時(shí)賦予某一詞語以其固有語義中不曾有的新義，以達(dá)到幽默生動(dòng)的表達(dá)效果的修辭文本模式?！盵3]作者將“我”穿著破棉袍走在烈日下的場景描述一番后轉(zhuǎn)寫與季節(jié)同時(shí)進(jìn)行的“同類”，他們不僅能夠正確感知四季與溫度的變化，而且能夠與繁華的都市融為一體，同時(shí)還作為“華美的少年男女”存在，這與穿著破棉袍走在烈日下并被罵成“豬頭三”的“我”形成鮮明的對比。由此，我們可以明確地知道上述作者所構(gòu)建的修辭文本中顯得格外刺眼的“同類”和“同胞”所反映的意義并不是其本義，而是作者將二詞別解為其反義語義——“異類”。如此一來，作者把“我”排除在“同類”中就能夠解釋得通了。

這一別解修辭文本的建構(gòu)，從表達(dá)上看突破了“同類、同胞”原本的語義，作者將其別解為反義語義“異類”，化樸實(shí)為諷刺，表意含蓄雋永，意味深長，耐人尋味。從接受上看，“同類、同胞”的語義引起了讀者的“不隨意注意”，并在“不隨意注意”的引導(dǎo)下走向“隨意注意”，使讀者能夠很好地將“異類”轉(zhuǎn)換成前文所說的“零余者”，進(jìn)而更深刻地理解“我”的角色形象。即便作為全知視角的我們在閱讀這段話的時(shí)候也會(huì)不自覺地以四面注視著“我”的人自居，對被人大罵后看著灰塵竟哈哈大笑的“我”持無法理解的態(tài)度，領(lǐng)略到作者文字中辛辣的嘲諷意味。

然而，這部分蘊(yùn)含的內(nèi)容還不止如此，繼續(xù)往下看，作者還用了列錦的修辭手段：

好久不在天日之下行走的我，看看街上來往的汽車人力車，車中坐著的華美的少年男女，和馬路兩邊的綢緞鋪金銀鋪窗里的豐麗的陳設(shè)，聽聽四面的同蜂衙似的嘈雜的人聲、腳步聲、車鈴聲，一時(shí)倒也覺得是身到了大羅天上的樣子[1]105。

這個(gè)列錦修辭文本中，作者將同一時(shí)空存在的“汽車人力車”、“少年男女”、“綢緞鋪”、“金銀鋪”、“腳步聲”、“人聲”、“腳步聲”、“車鈴聲”等名詞或以名詞為中心的定名詞組堆疊起來，突破了常規(guī)的漢語句法結(jié)構(gòu)模式，增加了語言的表達(dá)張力，誘發(fā)讀者的聯(lián)想機(jī)制，使建構(gòu)的文本更具豐富性、形象性，使我們一看到靜態(tài)的文字就如同動(dòng)態(tài)的畫面浮現(xiàn)在眼前一般。這種列錦的手法如同電影里蒙太奇的片段剪輯，既有視覺和聽覺的雙重沖擊效果，展現(xiàn)了都市的繁榮與華美的少年男女和諧相融的美好畫面，又與“我”形成了一層天然的屏障，揭示出“我”與環(huán)境格格不入，“我”作為“零余者”的鮮活形象似乎也出現(xiàn)在我們眼前。同時(shí)，這樣形象化、生動(dòng)化的列錦手法也增添了我們對“我”的不理解及由此衍生出對“零余者”——“我”的同情。而這些蘊(yùn)含在文字之下的這些內(nèi)涵正是作者與讀者之間的“秘密交流”，我們也由此獲得了閱讀的快感和審美情趣。

四、“零余者”形象升華的解構(gòu)

《春》中的“零余者”并不只是個(gè)被社會(huì)邊緣化的形象，更是一個(gè)具有“超我”意識的理性人。作者在處理“我”和陳二妹的情感問題時(shí)，這樣寫道：

我當(dāng)那種情感起來的時(shí)候，曾把眼睛閉上了幾秒鐘，等聽了理性的命令以后，我的眼睛又開了開來，我覺得我的周圍，忽而比以前幾秒鐘更光明了[1]109。

這句話是別解修辭文本。“光明”與“黑暗”相對，原指客觀環(huán)境的光照程度，這里別解為“我”的內(nèi)心狀態(tài)變得明亮，思想更加清晰、堅(jiān)定。這一文本體現(xiàn)了作者語言的靈活性，因?yàn)樽鳛槿暯堑奈覀冎馈拔摇痹趦?nèi)心做出決定之后周圍的世界并沒有發(fā)生任何變化，別解之義使我們能夠窺探到“我”的內(nèi)心世界，即“超我”戰(zhàn)勝了“本我”而感覺精神世界得到了升華，從而說“更光明”了，也即此處的“光明”并不是客觀環(huán)境的亮度提升，而是別解為“我”的內(nèi)心世界被理性的陽光照射后精神得到了滋養(yǎng)。而作者建構(gòu)的這個(gè)文本恰恰與一開篇的陽光對應(yīng)了，這正是作者修辭技巧的高超之處。

這種情感處理正如韋恩·布斯在談及亨利·詹姆斯對道德問題的看法時(shí)所說的那樣：“大多數(shù)故事都在某種程度上涉及主要人物的道德抉擇?！薄耙徊孔髌返牡赖滦再|(zhì)取決于觀念的正確，‘一部藝術(shù)作品的道德感’完全取決于‘產(chǎn)生這部作品時(shí)所感受到的生活的多少’。”[4]《春》中的“我”同樣面臨這種選擇，即在自身生活窘迫、身體羸弱的情況下是否應(yīng)該釋放自我對陳二妹的男女之愛，以及是否應(yīng)該讓陳二妹承受這種愛的問題。顯然，作者將“我”的這種情感本能以理性的力量自我抑制住了，從而完成了“我”的道德選擇，而“我”之所以能夠做出這樣的道德選擇，一方面是出于“我”作為“零余者”的生活體悟，另一方面是“我”的“自我”意識不斷覺醒。最終的結(jié)果是小說中的“自我”升華為一個(gè)道德高尚的“超我”，從而也升華了小說的內(nèi)涵，為其藝術(shù)魅力增添了新的價(jià)值。讀者在閱讀這個(gè)修辭文本時(shí)，由于注意得到了強(qiáng)化，自我代入感也得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)，使得閱讀過程中能夠最大程度地感知“零余者”的內(nèi)心，從而獲得最大程度的審美體驗(yàn)。

五、“零余者”哲思的解構(gòu)

小說中“我”的“書”和“棉袍”貫穿小說始終，結(jié)合別解修辭手段對它們進(jìn)行分析，從而豐富我們對“我”的認(rèn)識。

閱讀完小說我們知道，盡管“我”生活窘迫，輾轉(zhuǎn)流離也始終帶著那幾本“破書”。作者用“破”來修飾它并不是因?yàn)檫@些書真的一無是處，通過別解的修辭手段結(jié)合注意強(qiáng)化的心理機(jī)制進(jìn)行分析，我們可以得知，“書”對“我”的意義重大：既是翻譯家身份的象征，也是獲取生活酬勞的唯一工具，更是思想和精神上的慰藉，在平日里還充當(dāng)了寫字臺和床的器物之用。同時(shí)，“書”還具有時(shí)代意義，它映射出了一大批那個(gè)時(shí)代的知識分子形象以及與他一樣所處的窘迫現(xiàn)狀，他們對未來感到迷茫，對現(xiàn)實(shí)感到無可奈何，他們因?yàn)槁淦嵌軌蚋兄w悟到類似陳二妹這樣的下層勞動(dòng)人民的勞苦生活。

同樣，“破棉袍”也是如此，別解它本來的意義，我們就知道它雖破但有用。一方面，這個(gè)棉袍起到了庇護(hù)的作用，能夠給長期生活在“沒有陽光的監(jiān)牢”的“我”帶來溫暖，支撐我走出“監(jiān)牢”，在無人的寒夜散步，釋放內(nèi)心，以獲得短暫的清新頭腦。另一方面，它也是我認(rèn)識自我存在，認(rèn)清“零余者”身份的一個(gè)催化劑。當(dāng)“我”穿著破棉袍走在烈日下時(shí)，我感知到了四季和溫度的變化，感受到了與繁華都市下的華美少年男女的格格不入。

別解完“破”的深層涵義，我們?nèi)菀椎弥捌啤笔恰拔摇睂Ξ?dāng)下重要事物的評價(jià)，這一評價(jià)反映出了深刻的哲思，即莊子的“無用之用”。表面上說“書”和“棉袍”是無用之物，實(shí)際上對“我”意義都很重大。作者將如此深刻的哲思寓于“書”和“棉袍”之中且貫穿小說始終，從表達(dá)上看，有“不著一字，盡得風(fēng)流”得效果，從接受上看，引發(fā)了讀者文本解讀的“不隨意注意”，進(jìn)而激發(fā)讀者進(jìn)入“隨意注意”的思考解讀階段，最終體悟出蘊(yùn)含其中的深刻哲思，得到文本解讀的無限樂趣，感受到作者文本建構(gòu)的精妙，獲得更多審美情趣。

六、對“零余者”的未來態(tài)度解構(gòu)

在小說的最后一段，作者富有詩意地描寫了所居之處對面的環(huán)境并由此抒發(fā)了“零余者”對未來的態(tài)度。一排排點(diǎn)著紅綠電燈的洋樓與他所住的不見陽光、只有蠟燭和油燈的貧民窟形成了鮮明的對比，作者在最后寫道：

天上罩滿了灰白的薄云，同腐爛的尸體沉沉的蓋在那里。云層破處也能看得出一點(diǎn)兩點(diǎn)星來，但星的近處，黝黝看得出來的天色，好像有無限哀愁蘊(yùn)藏著的樣子[1]11。

細(xì)細(xì)品讀這兩句話，第一句是比喻修辭文本，作者把“薄云”和“尸體”相聯(lián)系搭掛起來寫出了天色的昏暗和氛圍的陰沉。這一比喻的本體是“灰白的薄云”，即作者“這思想的對象”；“腐爛的尸體”即用來“比擬這思想的對象”的“那另外的事物”。作者之所以這樣寫道是其運(yùn)用心里聯(lián)想所致。因?yàn)楸≡婆c尸體具有兩個(gè)類似點(diǎn)：一是在顏色上——灰色，二是在給人的感覺上——壓抑。由于作者運(yùn)用了聯(lián)想機(jī)制，把“薄云”和“尸體”聯(lián)系搭掛，使得作者所描寫的昏暗天色變得更形象生動(dòng)，其想反映的陰沉、壓抑的氛圍效果也大大增強(qiáng)。

此外，作者還進(jìn)一步將這種陰沉、壓抑的氛圍通過通感的修辭手段綿延而開。他將視覺的畫面——黝黝的天色轉(zhuǎn)換為人自身的情感——哀愁則是突破邏輯常規(guī)的語言表達(dá)，這兩句話都是以我之思著于客觀事物之上的表達(dá)。實(shí)際上，客觀事物是沒有情感的，無論是云還是天色，作者讓我們透過“我”的視野看到了“我”內(nèi)心對未來的態(tài)度是哀愁的，是苦悶的，是無能無為力的無奈。這樣的描寫，使讀者的想象也隨“我”無限的哀愁一般無限地延展開了。

七、結(jié)語

《春》作者通過比喻、映襯、別解等一系列修辭手段結(jié)合想象、聯(lián)想、注意等心理機(jī)制為我們展現(xiàn)出了一個(gè)形象豐滿、立體的“零余者”。使我們在閱讀時(shí)宛如進(jìn)入一個(gè)真實(shí)的畫面，與“我”同步感受現(xiàn)實(shí)的窘迫和悲涼，感受到“我”被社會(huì)邊緣化的苦悶和孤獨(dú)，感受到“我”從羸弱到自我意識覺醒并到“超我”的轉(zhuǎn)變。同時(shí)，我們不僅對“我”的角色有了更深入的了解，而且我們與作者的心理距離也縮短了，對作品文字更加親近了，體悟到了蘊(yùn)含于文字間的情感與哲思。這些都使作者、讀者、作品之間的對話變得更加豐富和圓滿。