肖翠云

摘要：“言意合一”是朱光潛文藝美學(xué)思想的重要觀念。以其為理論基礎(chǔ)，朱光潛修正了克羅齊美學(xué)的不足，建構(gòu)了自身文藝美學(xué)體系，闡述了音義協(xié)調(diào)一致論、內(nèi)容與形式一體論等重要觀點，并運用于文學(xué)審美批評實踐?！把砸夂弦弧闭Z言觀與20世紀(jì)西方語言哲學(xué)有相近之處，具有樸素的語言本體意識，為中國新時期本體論語言觀的形成和確立提供了本土理論資源。

關(guān)鍵詞：朱光潛;言意合一;文學(xué)審美批評;語言本體意識

中圖分類號：H0? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2021）06-0180-007

“意就是言，言就是意”是朱光潛文藝美學(xué)思想的一個重要理論命題，體現(xiàn)了朱光潛對言意關(guān)系的獨到認(rèn)識。言意關(guān)系是文藝美學(xué)的一對基本范疇，中國傳統(tǒng)文論對言意關(guān)系的闡釋以“言盡意”“言不盡意”和“立象以盡意”為代表，其核心是“以言達(dá)意”，認(rèn)為言和意是分離的，而朱光潛認(rèn)為兩者是同時生成的，形成了獨特的“言意合一”論。學(xué)界在研究朱光潛美學(xué)思想和詩學(xué)觀念時常常涉及這一理論命題，如討論朱光潛與克羅齊“表現(xiàn)說”的區(qū)別[1]、梳理朱光潛的語言學(xué)思想[2]、闡述朱光潛的語言批評觀[3]等，但較少系統(tǒng)考察“言意合一”語言觀的生成、內(nèi)涵及意義，也很少關(guān)注這一觀念與朱光潛文學(xué)批評實踐的關(guān)系，這些缺憾為本文留下了進(jìn)一步闡釋的空間。

一、“言意合一”語言觀的生成及內(nèi)涵

（一）“言意合一”語言觀的生成

“言意合一”是朱光潛批判克羅齊“直覺論美學(xué)”的重要起點?？肆_齊把“美感經(jīng)驗”等同于“藝術(shù)活動”，認(rèn)為只要在心里直覺到一種意象，便是表現(xiàn)，便已完成藝術(shù)活動，語言傳達(dá)與藝術(shù)活動無關(guān);朱光潛則認(rèn)為美感經(jīng)驗只是藝術(shù)活動中的一部分，直覺創(chuàng)造活動包含著語言傳達(dá)，兩者是不能分開的。在朱光潛看來，雖然每個人都能用直覺，都能在心中想見種種意象，但不是每個人都能成為藝術(shù)家。這是因為，“藝術(shù)家除著能‘想象’（這是他與一般人相同的）以外，還要能把所想的‘象’表現(xiàn)在作品里（這是他所獨有的本領(lǐng)）。”[4]362藝術(shù)家所獨有的本領(lǐng)就在于能夠把眼中所見和心中所想的東西借助語言符號傳達(dá)出來，這其中最重要的就是語言傳達(dá)的技巧。朱光潛非常重視藝術(shù)傳達(dá)過程中語言文字的運用，曾多次強(qiáng)調(diào)文學(xué)家對于語言文字要有高度的敏感，并把“對于語言文字的敏感”視為文人成為文人最重要的條件。[5]449因此，他對克羅齊所輕視的“傳達(dá)活動”進(jìn)行了深入思考。在他看來，“這一活動過程引起了‘表現(xiàn)’、‘實質(zhì)與形式’、‘情感思想與語言文字的關(guān)系’一些難問題。”[5]87在思考、闡釋、解決這些難題的過程中，“帶著中國傳統(tǒng)審美意識在融合性、超越性和整體性特征”，[6]28朱光潛對言意關(guān)系的認(rèn)識經(jīng)歷了從“以言達(dá)意”到“言意同時生成”的轉(zhuǎn)變，逐步形成了“言意合一”語言觀。

1924年在《無言之美》中，朱光潛對言意關(guān)系的認(rèn)識與中國傳統(tǒng)文論基本一致，融合了“意在言先”和“言不盡意”的觀點[4]62，以“以言達(dá)意”為理論基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)意對言的決定作用。之后，他接觸了克羅齊的美學(xué)思想，對言意關(guān)系的認(rèn)識開始發(fā)生變化。1927年在介紹闡發(fā)克羅齊美學(xué)思想時，朱光潛根據(jù)克羅齊“直覺即表現(xiàn)”理論，明確提出“言意合一”論：“意的發(fā)生一頃刻，便是言的發(fā)生一頃刻……所以，我們不應(yīng)該說‘以言達(dá)意’，應(yīng)該說‘意就是言，言就是意’”。[7]2391928年在論述詩的實質(zhì)與形式的關(guān)系時再次重申了這一觀點。[7]2811934年出版的《詩論》設(shè)專章深入探討“情感思想與語言文字的關(guān)系”，指出“思想和語言同時進(jìn)展，平行一致，不能分離獨立”。[5]911946年在《談文學(xué)》中對“以言達(dá)意”語言觀進(jìn)行反思，批評了“意在言先”和“意內(nèi)言外”這兩種流行觀點，指出“語文與思想同時成就”[8]231。1948年發(fā)表《思想就是使用語言》一文，運用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬔堇[和推理的方式強(qiáng)有力地證論了“思想和使用語言是同時發(fā)生的同一事情”[9]389。1980年在評價黑格爾美學(xué)時仍指出“抽象艱晦的思想體系就必然表達(dá)于抽象艱晦的語言”[10]。這表明，“言意合一”語言觀貫穿朱光潛的一生，是其文藝美學(xué)思想的重要基礎(chǔ)，其生成過程見表1：

（二）“言意合一”語言觀的內(nèi)涵

朱光潛對言意關(guān)系的論述，雖然不同時間在語言表述上有差異，但觀點高度一致，其內(nèi)涵主要有：

1.從時空關(guān)系上看，語言和思想情感同時發(fā)生，同時進(jìn)展，平行一致，不存在先后、內(nèi)外關(guān)系。

朱光潛的文藝美學(xué)思想有著深厚的心理學(xué)基礎(chǔ)，他對語言與思想情感關(guān)系的理解也是從心理學(xué)出發(fā)的。在他看來，情感、思想和語言是人類心理活動的三個方面，“心感于物（刺激）而動（反應(yīng)）。情感思想和語言都是這‘動’的片面”，心感于物而引起的“動”蔓延于身體的各個器官，分別產(chǎn)生“思想”“情感”和“語言”，所以，它們互相聯(lián)貫，不能彼此獨立。[5]90不是先有思想，然后再用語言將其表現(xiàn)出來，而是人類在思想的同時語言就參與其中。朱光潛認(rèn)為，作為思維活動，思想不能在真空中進(jìn)行，必須借助某些對象或材料而進(jìn)行?！八枰曰顒拥氖鞘挛镄蜗蠛驼Z文（即意象和概念），離開事物形象和語文，思想無所憑借，便無從進(jìn)行?！盵8]229在為思想所憑借時，語言便夾在思想里，成為思想的一部分，因此，思想和語言是同時生成的，不是先后內(nèi)外的關(guān)系。

2.從范圍大小上看，語言和情感思想是部分和全體的關(guān)系，情感思想的范圍大于語言，兩者不能完全疊合。

語言和思想情感雖同時生展、平行一致，但兩者范圍大小不一致。思想情感運行時，需要憑借語言，所以，“凡語言都必伴有情感或思想”，但情感思想中有許多細(xì)微的曲折起伏，雖然可以隱約察覺，卻不能直接用語言描寫，因此，“情感思想之一部分有不伴著語言的可能”[5]93-94?！安话橹Z言的可能”并非否認(rèn)語言與思想情感同時生成，而是強(qiáng)調(diào)情感思想的隱約模糊意味著語言的隱約模糊，難以直接用清晰的語言描寫出來。為了解決語言與思想情感這一復(fù)雜狀況，朱光潛提出了“內(nèi)含語言”和“外顯語言”兩個概念：內(nèi)含語言（implicit language）是隱在的，在獲得傳達(dá)之前一直處于心理狀態(tài)之中，不可見、不可聽;外顯語言（explicit language）是顯在的，處于傳達(dá)外化狀態(tài)，可見、可聽。語言傳達(dá)“是指使內(nèi)含語言成為外顯語言的過程”[9]385，但這一由內(nèi)而外的過程不是機(jī)械地搬運活動，而是融入了選擇、調(diào)整和加工，因此，內(nèi)含語言和外顯語言不是一一對應(yīng)的關(guān)系。

按照朱光潛對內(nèi)含語言和外顯語言的闡述，與情感思想相疊合的語言是內(nèi)含語言，與情感思想不相疊合的語言是外顯語言;內(nèi)含語言的范圍大于外顯語言，內(nèi)含語言所意識到的思想情感不一定都能通過外顯語言表達(dá)出來?！皟?nèi)含語言”和“外顯語言”概念猶如中國古人所說的“胸中之竹”和“手中之竹”：“胸中之竹”是情趣與意象遇合的剎那間形成的，是語言與思想情感高度融合的產(chǎn)物;“手中之竹”是運用媒介符號將“胸中之竹”外化顯現(xiàn)出來，這一過程受表達(dá)主體和媒介符號等多種因素的制約，使得“手中之竹又不是胸中之竹也”（鄭板橋語），“手中之竹”傳達(dá)出來的只是“胸中之竹”部分，而不是整體，外顯語言與內(nèi)含語言的關(guān)系也是如此。

就藝術(shù)創(chuàng)造而言，在藝術(shù)構(gòu)思的心理層面，內(nèi)含語言與思想情感同時發(fā)生，是同一事情;在藝術(shù)傳達(dá)的物理層面，外顯語言只能傳達(dá)思想情感的部分，兩者不能完全疊合。這說明朱光潛充分認(rèn)識到語言的有限性，語言是線性的、有序的，思想情感則是多維的、無序的，語言雖具有表情達(dá)意的功能，但不能盡意，無法將意識到的所有情感和思想和盤托出。朱光潛反對“意在言先”“意內(nèi)言外”，卻贊同“意在言外”“情溢乎辭”的觀點，這與他對“內(nèi)含語言”和“外顯語言”的區(qū)分是一致的。

3.從語言和文字的關(guān)系上看，兩者由分離到統(tǒng)一，都表現(xiàn)思想情感。

朱光潛認(rèn)為許多人誤解情感思想和語言的關(guān)系，關(guān)鍵就在于把語言和文字混為一談，所以在《詩論》（1934年）中他對語言與文字進(jìn)行了區(qū)分。在朱光潛看來，語言和思想情感同時產(chǎn)生，語言不能離開情感思想而獨立，文字卻可以，它只是記載語言的符號，不包含情感思想。據(jù)此，他將藝術(shù)創(chuàng)造分為兩個階段：第一階段：情感+意象+語言=表現(xiàn)（傳達(dá)=藝術(shù)活動）;第二階段：藝術(shù)+文字符號=記載≠藝術(shù)活動。[5]97受克羅齊影響，朱光潛將藝術(shù)活動看作是心理活動，把文字記載視為非藝術(shù)活動;但與克羅齊不同的是，朱光潛的藝術(shù)活動中含有“語言”，通過語言將表現(xiàn)與傳達(dá)合起來，認(rèn)為“表現(xiàn)”中已含有一部分“傳達(dá)”。兩者的差異如表2所示：

朱光潛區(qū)分語言和文字，將語言納入藝術(shù)活動，解決了克羅齊美學(xué)對語言傳達(dá)的忽視，使人們意識到藝術(shù)想象階段就有語言的參與，語言與思想是同時生成的。既然讓語言處于藝術(shù)創(chuàng)造的第一階段，那么第二階段（藝術(shù)傳達(dá)階段）的媒介怎么辦？朱光潛引入“文字”概念，把它視為對“語言的記載”，不屬于藝術(shù)活動。然而，朱光潛以藝術(shù)與非藝術(shù)來區(qū)分語言傳達(dá)和文字記載，并不符合藝術(shù)規(guī)律，也使得他的理論陷入自相矛盾的境地。在《文藝心理學(xué)》第十一章“克羅齊派美學(xué)的批評”中，朱光潛對克羅齊的“藝術(shù)傳達(dá)”“價值論”進(jìn)行了批評：“克羅齊否認(rèn)傳達(dá)為藝術(shù)的活動，否認(rèn)傳達(dá)出來的東西是藝術(shù)，他所謂藝術(shù)完全是含蓄在心里的意象，那是除自己以外沒有旁人能看得見的，所以旁人無法可以評判它的好壞美丑?！盵4]365這句話中的“傳達(dá)”是物理層面的語言外化活動，相當(dāng)于朱光潛所說的“記載”。朱光潛批評克羅齊將這一活動視為非藝術(shù)活動，其實，他自己也犯了同樣的錯誤，否認(rèn)了語言外化活動的藝術(shù)價值。

從朱光潛對克羅齊的批評來看，他不僅肯定了藝術(shù)想象階段語言傳達(dá)（傳達(dá)1）的重要性，而且肯定了藝術(shù)外化階段語言傳達(dá)（傳達(dá)2）的藝術(shù)價值，但在建構(gòu)自己的美學(xué)體系時，又不自覺地受到克羅齊的影響，將傳達(dá)2視為非藝術(shù)活動。這種矛盾性反映了這一時期朱光潛對語言、文字、傳達(dá)、思想情感等這些要素之間關(guān)系的認(rèn)識還不夠明晰，處于徘徊和猶疑狀態(tài)。到了《談文學(xué)》（1946年），朱光潛不再區(qū)分語言和文字，在開篇他就明確指出“我們把語言文字聯(lián)在一起說，是就文化現(xiàn)階段的實況而言”。[8]157朱光潛意識到盡管從產(chǎn)生時間上看，語言先于文字，兩者不能等同;在傳達(dá)方式上，口語（語言）與書面語（文字）也存在不一致。但在表現(xiàn)思想情感上，兩者并無區(qū)別。這一認(rèn)識的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)為他有時并用“語言文字”，有時將兩者合稱為“語文”，有時單用“語言”，有時單用“文字”，顯示出語言和文字的某些一致性，而且在使用“文字”時，朱光潛賦予了它和思想情感的同一性，而不像《詩論》那樣認(rèn)為文字只是記錄符號而已。朱光潛明確指出“一般人根本不了解文字和思想情感的密切關(guān)系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動了文字，就同時更動了思想情感，內(nèi)容和形式是相隨而變的?！盵8]215-216

可見，朱光潛對語言與文字關(guān)系的認(rèn)識發(fā)生了改變：第一，不再將兩者看成是分離的，而是一體的，不可分割的;第二，不再將文字看成是無生命的符號，而是與思想情感密切相連。這說明，朱光潛已經(jīng)意識到把語言和文字分開、把心理層面的語言傳達(dá)視為藝術(shù)活動、把物理層面的文字記載視為非藝術(shù)活動的做法是違反藝術(shù)規(guī)律的。這一點可以從朱光潛寫的一則“附注”中得到佐證。在《談文學(xué)——文學(xué)與語文（上）：內(nèi)容、形式與表現(xiàn)》文末有個附注：

這個問題（引者注：指內(nèi)容、形式、表現(xiàn)或語言與思想情感的關(guān)系）在我腦中已盤旋了十幾年，我在《詩論》里有一章討論過它，那一章曾經(jīng)換過兩次稿（1）。近來對這個問題再加思索，覺得前幾年所見的還不十分妥當(dāng)，這篇所陳述的也只能代表我目前的看法。我覺得語文與思想的關(guān)系不很容易確定，但是在未把它確定以前，許多文學(xué)理論上的問題都無從解決。我很愿意虛心思索和我不同的意見。[8]233

由上可知，朱光潛對語言與思想情感關(guān)系進(jìn)行了長達(dá)十幾年的思索，不斷調(diào)整自己的看法，對兩者關(guān)系的認(rèn)識逐漸明晰，這其中既有對克羅齊“直覺即表現(xiàn)”觀點的借鑒和揚棄，也有對中國古代言意關(guān)系理論的繼承和發(fā)展，更有自己的思考和創(chuàng)見。他提出的“內(nèi)含語言”和“外顯語言”概念，在一定程度上理清了言意之間的復(fù)雜關(guān)系：藝術(shù)構(gòu)思階段“言意合一”，藝術(shù)傳達(dá)階段“言不盡意”，既揭示了語言與思想情感的同一性（兩者同時產(chǎn)生、平行一致），又揭示了語言與思想情感的差異性（語言有限、思想情感無限），從而更新了人們對語言與思想情感關(guān)系的固有認(rèn)知，深化了對兩者關(guān)系的理解。

二、“言意合一”語言觀的實踐

以“言意合一”為理論基礎(chǔ)，朱光潛從心理學(xué)向文學(xué)領(lǐng)域延伸拓展，進(jìn)一步思考文學(xué)作品音義之間的關(guān)系、內(nèi)容與形式的關(guān)系，并將其運用于文學(xué)審美批評實踐。

（一）音義協(xié)調(diào)一致論

語言和思想不能分開，語音（聲音）作為語言的一種外在表現(xiàn)形式，它與意義之間也存在不可分割的聯(lián)系。盡管現(xiàn)代語言學(xué)認(rèn)為聲音與意義之間沒有必然聯(lián)系，兩者的結(jié)合是任意的、約定俗成的，但中西文論（尤其是中西詩學(xué)）都認(rèn)為詩歌的聲音與意義之間雖然沒有直接的對應(yīng)關(guān)系，但模糊暗示或象征關(guān)系還是存在的。清代桐城派文論十分重視文章的聲音，它的“因聲求氣”理論主張從外在的字句音節(jié)探究內(nèi)在的神韻氣勢。作為桐城派的傳人，朱光潛繼承了這一理論，高度重視詩文的聲音節(jié)奏，把詩歌定義為“有音律的純文學(xué)”，并在《詩論》中對詩歌的聲音問題（聲、韻、頓、律、節(jié)奏等）展開了詳細(xì)深入的探究。在朱光潛看來，音律的最高理想就是追求音和義的互相協(xié)調(diào)，但“音義調(diào)協(xié)不必盡在諧聲字上見出。有時一個字音與它的意義雖無直接關(guān)系，也可以因調(diào)質(zhì)暗示意義”[5]169。諧聲字（即擬聲詞）在語言中畢竟占少數(shù)，大量的漢字聲音與意義之間沒有直接關(guān)系，朱光潛深刻認(rèn)識到這一點，在他看來，詩歌的音和義之間常常是暗示或象征的關(guān)系。他曾說：“音律的技巧就在選擇富于暗示性或象征性的調(diào)質(zhì)。比如形容馬跑時宜多用鏗鏘急促的字音，形容水流宜多用圓滑輕快的字音。表示哀感時宜多用陰暗低沉的字音，表示樂感時宜用響亮清脆的字音?！盵5]169語言的聲音調(diào)質(zhì)與它所要表現(xiàn)的情感意義協(xié)調(diào)一致，構(gòu)成巧妙的象征關(guān)系。

對詩歌音義協(xié)調(diào)關(guān)系的重視使得朱光潛尤其提倡讀詩，他精心組織了文學(xué)沙龍“讀詩會”，[11]積極開展誦讀活動，要求在誦讀中把握詩歌的聲音節(jié)奏，進(jìn)而理解詩歌所要表現(xiàn)的情趣。他指出：“詩的語文最重要的成分在聲音節(jié)奏，我們必須反復(fù)吟誦，把聲音節(jié)奏抓住。聲音節(jié)奏是情趣的直接的表現(xiàn)，讀詩如果只懂語文意義而不講求聲音節(jié)奏，對于詩就多少是門外漢?！盵9]207從聲音節(jié)奏入手來探究詩句所蘊含的情趣意義是朱光潛詩歌審美批評的特色。他對韓愈《聽穎師彈琴》前四句“昵昵兒女語，恩怨相爾汝;劃然便軒昂，猛士赴敵場”的分析，即是把聲音節(jié)奏和情趣意義有機(jī)結(jié)合起來：

“昵昵”“兒”“爾”以及“女”“汝”“怨”諸字或雙聲、或疊韻，或雙聲而兼疊韻，讀起來非常和諧;各字音都很圓滑輕柔，子音沒有夾雜一個硬音、摩擦音或爆發(fā)音;除“相”字以外沒有一個字是開口呼的。所以頭兩句恰能傳出兒女私語的情致。后兩句情景轉(zhuǎn)變，聲韻也就隨之轉(zhuǎn)變。第一個“劃”字音來得非常突兀斬截，恰能傳出一幕溫柔戲轉(zhuǎn)到一幕猛烈戲的突變。韻腳轉(zhuǎn)到開口陽平聲，與首二句閉口上聲韻成一強(qiáng)烈的反襯，也恰能傳出“猛士赴敵場”的豪情勝慨。[5]170

從上述分析中可以看出朱光潛具有深厚的語言學(xué)素養(yǎng)，對中國語言聲、韻、調(diào)及節(jié)奏鉆研頗深，但與語言學(xué)家對聲、韻、調(diào)做科學(xué)的分析不同，他是在文學(xué)批評領(lǐng)域進(jìn)行審美的觀照，把聲音與意義結(jié)合起來，探討聲音是如何表現(xiàn)意義的，揭示了聲音與意義之間互相生成、協(xié)調(diào)一致的關(guān)系。

（二）內(nèi)容與形式一體論

如果將“言”視為“形式”，“意”視為“內(nèi)容”，那么，“言意合一”必然顛覆人們對內(nèi)容與形式關(guān)系的傳統(tǒng)認(rèn)知。受傳統(tǒng)工具論語言觀影響，人們常常把內(nèi)容與形式看成是二分的，認(rèn)為內(nèi)容在先，形式在后;內(nèi)容為主，形式為輔，內(nèi)容決定形式，形式是內(nèi)容的附庸。以“言意合一”為基礎(chǔ)，朱光潛認(rèn)為形式與內(nèi)容是同時生成的、是一體的。（2）在翻譯克羅齊《美學(xué)原理》時，朱光潛闡述了對形式與內(nèi)容一體關(guān)系的理解：

藝術(shù)之所以為藝術(shù)，就在內(nèi)容得到形式。未經(jīng)藝術(shù)賦予形式以前，內(nèi)容只是雜亂的印象，生糙的自然，我們就無從從藝術(shù)的觀點去討論它。既經(jīng)藝術(shù)賦予形式之后，內(nèi)容與形式混化為一個有生命的東西，我們也就無從從藝術(shù)的觀點把內(nèi)容單獨提出討論。[12]

內(nèi)容經(jīng)藝術(shù)形式賦形之后，便與形式融為一體，成為一個有生命的整體。朱光潛的內(nèi)容與形式一體論一方面提升了形式的地位，使形式具有與內(nèi)容同等重要的位置，突破了傳統(tǒng)“重內(nèi)容輕形式”的理論傾向;另一方面也重視內(nèi)容與形式的諧和統(tǒng)一，是對“內(nèi)容至上”或“形式至上”論的反駁。

既然內(nèi)容與形式是一個完整的有機(jī)體，那么，文學(xué)批評就不能將兩者割裂開來，只討論內(nèi)容或只討論形式。在朱光潛看來：“文學(xué)之所以為文學(xué)，在內(nèi)容與形式構(gòu)成不可分拆的和諧的有機(jī)整體。如果有人專從內(nèi)容著眼或?qū)男问街廴パ芯课膶W(xué)作品，他對于文學(xué)就不免是外行?！盵8]179因此，從內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的角度去研究文學(xué)作品，成為朱光潛文學(xué)批評實踐的自覺追求。從朱光潛的文學(xué)批評實踐來看，他不僅關(guān)注作品的內(nèi)容，而且尤其關(guān)注內(nèi)容的表現(xiàn)方式，把形式分析與內(nèi)容闡釋有機(jī)結(jié)合起來，在結(jié)合時十分注重從形式的角度挖掘作品的思想內(nèi)容，這與其“言意合一”語言觀是相互應(yīng)和的。

對內(nèi)容與形式統(tǒng)一性的要求，使得朱光潛特別重視文學(xué)作品所散發(fā)出來的整體美學(xué)風(fēng)格。如他評戴望舒的詩，“在華貴之中仍保持一種可愛的質(zhì)樸自然的風(fēng)味”[7]526;評朱自清的《房東太太》，“風(fēng)格樸質(zhì)，清淡，簡煉”[7]549;評廢名的《橋》，“充滿的是詩境，是畫境，是禪趣”[7]552;評盧焚和蕭軍，“他們在風(fēng)格上有一個重要的異點：蕭軍在沉著之中能輕快，而盧焚卻始終是沉著”[7]562等。朱光潛對作家作品語言風(fēng)格的品評不是印象式的感悟和點到即止，而是建立在語言分析和內(nèi)容分析的基礎(chǔ)之上，這與朱光潛對風(fēng)格的理解相一致。他贊同法國布封“風(fēng)格即人格”的觀點，認(rèn)為風(fēng)格不僅僅是語言運用技巧問題，而且還是作家人格和思想情感的投射，是內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一而呈現(xiàn)出來的整體面貌，所以，他指出：“歷來討論風(fēng)格者都著重字的選擇與安排……當(dāng)然有一番大道至理。在我們看，他們在表面上重視用字的推敲，在骨子里仍是重視思想的謹(jǐn)嚴(yán)。惟有謹(jǐn)嚴(yán)，思想情感才能正確地凝定于語文，人格才能正確地流露于風(fēng)格?！盵8]238語言與思想相統(tǒng)一，風(fēng)格與人格相統(tǒng)一，朱光潛對文學(xué)語言風(fēng)格的認(rèn)識和評價與“言意合一”語言觀是一脈相承的。

堅持內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的批評標(biāo)準(zhǔn)，也使得朱光潛的文學(xué)審美批評不是純粹的印象派批評，而帶有科學(xué)分析的特點。朱光潛曾說自己傾向于印象派批評，但也指出它是一種“欣賞的批評”，全憑直覺，不能說出作品之所以好壞的道理。朱光潛認(rèn)為若要說出道理還需要“批評的態(tài)度”，即對作品本身進(jìn)行條分縷析的細(xì)致探究，文學(xué)批評應(yīng)該是“欣賞的態(tài)度”（美感的態(tài)度）與“批評的態(tài)度”（科學(xué)的態(tài)度）的結(jié)合。在他看來，“考據(jù)不是欣賞，批評也不是欣賞，但是欣賞卻不可無考據(jù)與批評”，欣賞需要“做腳踏實地的功夫”。[13]“腳踏實地的功夫”就是精細(xì)入微的文本分析的功夫（上文提到的朱光潛對韓愈詩歌所進(jìn)行的語音分析就是如此），具有傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)的實證與科學(xué)的精神。朱光潛認(rèn)為文學(xué)批評是一種審美批評，但不能像印象派批評那樣全憑直覺去感悟，而要結(jié)合“科學(xué)的態(tài)度”，通過細(xì)致的文本分析來闡釋蘊藏其中的思想內(nèi)涵，把欣賞落到實處，使欣賞有理可循，有據(jù)可依。

三、“言意合一”語言觀的意義

朱光潛一直試圖沖破二元對立的認(rèn)識論囹圄，[6]29“言意合一”語言觀認(rèn)為語言和思想同時產(chǎn)生，調(diào)整語言的同時也在調(diào)整思想，兩者是一體的，這與西方現(xiàn)代語言哲學(xué)對語言的認(rèn)識相近，具有樸素的語言本體意識。

對語言性質(zhì)的認(rèn)識，有兩種不同的觀念，一是傳統(tǒng)的工具論語言觀，一是現(xiàn)代的本體論語言觀。工具論語言觀從外視角出發(fā)，認(rèn)為語言是人類最重要的交際工具、表達(dá)思想的工具和認(rèn)識世界的工具。本體論語言觀是西方現(xiàn)代語言哲學(xué)的產(chǎn)物，它從內(nèi)視角出發(fā)，認(rèn)為工具只是語言的一種屬性，不是語言的本質(zhì)，語言在本質(zhì)上就是思想或存在本身。在海德格爾看來，流行語言觀“語言是對內(nèi)在心靈運動的有聲表達(dá)，是人的活動，是一種形象的和概念性的再現(xiàn)”雖有其正確合理的一面，但“全然忽視了語言的最古老的本質(zhì)特性”，語言的本質(zhì)特性是“語言說”，語言之說“最可能是在所說中”，“在所說中，說聚集著它的持存方式和由之而持存的東西……即它的本質(zhì)”[14]5-7。這表明，語言的本質(zhì)“語言說”由“它的持存方式”（語言）和“由之而持存的東西”（被說出的東西）構(gòu)成，兩者是一體的，不可分割的。由此，海德格爾進(jìn)一步指出“唯詞語才使物獲得存在”，“任何存在者的存在居住于詞語之中……語言是存在之家”[14]132-134，從哲學(xué)本體的高度揭示了語言與存在的一體同構(gòu)關(guān)系，人的存在是語言的存在。語言不是人類認(rèn)識世界的工具，而是世界獲得存在的根本，是人類棲居的家園。

從語言觀念的發(fā)展史來看，中國文學(xué)的語言觀念主要分為兩個階段：20世紀(jì)80年代之前以工具論語言觀為主導(dǎo)，80年代之后接受西方語言論思潮的洗禮，本體論語言觀為學(xué)界所接受，與工具論語言觀并存，認(rèn)為語言既是工具也是本體。朱光潛提出“言意合一”論的時間是20世紀(jì)20年代末，完善確立于30—40年代，無疑具有很強(qiáng)的前瞻性。當(dāng)時中國學(xué)界流行的是工具論語言觀，大多數(shù)學(xué)者都把語言看作是表達(dá)思想情感的工具，認(rèn)為語言和思想是分離的。如五四白話文運動的主將胡適就認(rèn)為“語言文字都是達(dá)意表情的工具”，“凡言要以達(dá)意為主，其不能達(dá)意者，則為不美?！盵15]13在胡適看來，情感和思想是文學(xué)的靈魂和腦筋，語言只是傳達(dá)二者的工具而已，文學(xué)革命就是用“活”的工具代替“死”的工具的革命。對“工具”的迷信使得胡適的白話文理論出現(xiàn)內(nèi)在的抵牾。按照胡適的觀點，如果語言僅僅是工具，與思想本身無關(guān)，那么，新思想既可以用白話來表達(dá)，也可以用文言來表達(dá)，文學(xué)革命存在的根基就會動搖。其實，胡適也意識到這一點，他說：“我也知道光有白話算不得新文學(xué)，我也知道新文學(xué)必須有新思想和新精神。”[15]19-20可惜的是，胡適并未對白話與新思想之間的關(guān)系作進(jìn)一步思考，沒有意識到語言本身就包含著思想，他所秉持的仍是工具論語言觀。周作人、傅斯年等雖然認(rèn)識到語言與思想有著密切聯(lián)系，認(rèn)為在進(jìn)行語言革命的同時，還必須進(jìn)行思想革命，思想革命比語言革命更為重要，這比胡適深刻，但仍沒有突破工具論語言觀的束縛。周作人將語言革命和思想革命分割開來，分成兩步走，“文學(xué)革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，卻比第一步更為重要”[15]201，沒有意識到語言革命與思想革命是同步進(jìn)行的。傅斯年雖然意識到語言與思想的不可分割：“思想依靠語言，猶之乎語言依靠思想，要運用精密深邃的思想，不得不先運用精密深邃的語言”[15]224，但又明確將語言看作是表現(xiàn)思想的器具，在語言的思想性和工具性之間徘徊。

在這種歷史情境中，朱光潛能突破流行的工具論語言觀，提出“言意合一”論，實屬難能可貴。朱光潛曾寫過兩篇對話體論文《詩與散文》（1932年）和《詩的實質(zhì)與形式》（1935年），構(gòu)擬了四種角色，從多個角度對實質(zhì)與形式、語言與思想的關(guān)系進(jìn)行論辯，從論辯的激烈程度可以看出當(dāng)時人們對朱光潛提出的“言意合一”命題是持質(zhì)疑態(tài)度的。[5]275-330朱光潛能堅持己見，不為流俗所縛，顯示出他的遠(yuǎn)見卓識。

朱光潛以心理學(xué)起家，“他的心理學(xué)知識始終是其美學(xué)構(gòu)成的重要因素”[16]，其語言觀主要也是建立在心理學(xué)基礎(chǔ)之上，把語言和思想情感看作是心理活動中不可分割的構(gòu)成要素，同時生成，不分先后。這是朱光潛認(rèn)識和理解“言意合一”的起點，但隨著他對語言和思想關(guān)系探索的深入，“言意合一”逐漸進(jìn)入文學(xué)和哲學(xué)層面。在文學(xué)層面，“言意合一”貫穿于文學(xué)創(chuàng)作活動的整個過程：藝術(shù)構(gòu)思階段，尋字句和尋意義是同時進(jìn)行的;落筆輸出階段，內(nèi)容與形式同時成就;在已完成的作品中，語言與思想相互應(yīng)和，“語文精妙，思緒也絕不會粗陋”。[8]233在哲學(xué)層面，“言意合一”表現(xiàn)為民族語言與民族思想的統(tǒng)一。朱光潛認(rèn)為，語文隨思想而變遷，思想的方式和內(nèi)容變了，語文必然也跟著變化，“你不能用先秦諸子的語文去‘想’康德或懷特海的思想，自然也就不能用那種語文去‘表現(xiàn)’他們的思想”[8]233，所以，白話文必要的歐化是需要的。這表明，朱光潛的“言意合一”語言觀已經(jīng)具有樸素的語言本體意識，盡管與西方語言哲學(xué)從人類本體的角度論述語言與思想、語言與存在的同一性關(guān)系還有一定距離，但在20世紀(jì)30—40年代能有這樣的認(rèn)識，卻是彌足珍貴的，對中國本土文論的建設(shè)也具有重要意義。20世紀(jì)80年代，本體論語言觀能在中國形成和確立，除了受西方語言哲學(xué)的影響和啟發(fā)外，也離不開朱光潛等學(xué)者對語言與思想關(guān)系的不懈探索。另外，作為京派批評的核心人物，朱光潛以“言意合一”語言觀為基礎(chǔ)，倡導(dǎo)并堅持內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的文學(xué)批評準(zhǔn)則，引領(lǐng)京派批評突破文學(xué)功利主義的束縛，回歸藝術(shù)軌道，重視文學(xué)形式的審美價值，在以社會政治批評為主流的批評空間里，為中國現(xiàn)代文學(xué)批評增添了一股屬于藝術(shù)自身的審美活力。

注釋：

（1）這一章是《詩論》的第四章《論表現(xiàn)——情感思想與語言文字的關(guān)系》，正是在這一章，朱光潛詳細(xì)探討了思想情感與語言的關(guān)系，并對語言和文字進(jìn)行了區(qū)分。

（2）朱光潛對內(nèi)容與形式關(guān)系的理解也經(jīng)歷了一個過程，具體可參看陳均《“內(nèi)容與形式”之論與朱光潛詩學(xué)觀念的建構(gòu)》，《江漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版）》2008年第3期。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）