張慧丹 姚君

關(guān)鍵詞：漢代;建鼓;結(jié)構(gòu)特征

建鼓，是一種起源于上古時期的樂器。據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)記載，“建鼓”這一詞最早于《儀禮· 大射》中出現(xiàn)，描述了其在儀禮中的方位?！秶Z》《禮記》《淮南子》等文獻(xiàn)中都能找到“建鼓”存在的信息。陳旸《樂書》云：“魏晉以后，復(fù)商制而植之，謂之建鼓”，魏晉以后至隋，將“建鼓”與楹鼓對比聯(lián)系在一起，說明其造型為“植而建之”，才有了“建鼓”的稱謂，并一直延用至今。所以目前對建鼓約定俗成的概念和魏晉以后大體一致。建鼓是由鼓座、鼓楹、鼓身組成，鼓身一般呈現(xiàn)中空桶形，兩面蒙有獸皮，鼓楹貫穿鼓身，將鼓托起，插在底部鼓座中。底部鼓座也稱鼓跗，起穩(wěn)定作用。符合這種基本形制的鼓則可稱之為建鼓。

漢代建鼓的資料可以從漢畫像石中獲取，雖然漢畫像石依舊是諸侯貴族的象征，但從畫像中的題材來看，建鼓已完全不同于周朝時期禮典中那種莊嚴(yán)的禮樂風(fēng)格了，而以一種輕快、明亮，且以銅民舞與雜技結(jié)合的俗樂方式呈現(xiàn)出來。下面將從漢畫像石中對漢代建鼓的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。

1 貫接、懸接與放接的連接結(jié)構(gòu)

史籍記載中，建鼓的特色為“貫中以柱”。在出土器物與漢畫石像中，可以明顯地看到楹柱是貫穿建鼓。然而，在筆者廣泛收集建鼓圖像，并經(jīng)過細(xì)致觀察后發(fā)現(xiàn)，并非所有在建鼓畫像中的楹柱都是貫穿鼓身，有些建鼓鼓腔中間的楹柱是可以被看到的，且這類圖像占據(jù)著一定的數(shù)量。如圖1 和圖2，圖1 中的鼓腔十分特別，中空形制，楹柱非常明顯。然而中空式鼓腔的可能性不大，因?yàn)檫@幅畫像采用線刻的工藝，后以填充涂滿的形式拓印展現(xiàn)，所以其中有一定的可能是拓印的問題。圖2 則很明顯可以看出鼓楹并未穿插鼓腔，而是固定在鼓腔旁邊。這提供了一個新的猜想，即建鼓的鼓楹與鼓腔是否只有單一的“貫中以柱”的連接方式。

貫穿鼓腔的方式雖然較為常見，也是相對穩(wěn)定的一種固定方式，但其也有一定工藝上的要求，楹柱與鼓腔的連接需要嚴(yán)絲合縫，才能保證腔體氣密性，否則音質(zhì)則會受到影響。然而在長期的敲擊使用的過程中，鼓楹與鼓腔的接口處常受到橫向敲擊的力，對接口處可能會造成一定的傷害從而影響腔體的氣密性。

由于漢代未有出土的實(shí)物建鼓，對于其連接方式只能通過合理的推測來完成。第一種推測為懸掛的連接方式。1982 年紹興坡塘戰(zhàn)國早期越墓出土的伎樂銅屋中有一大鼓模型[1]，與建鼓極為相似，皆是自地而建，不同的是該鼓以懸接的方式連接，該模型可作為藍(lán)本，所以不能否認(rèn)當(dāng)時社會存在這種形式的鼓;第二種推測為放置的連接方式，即鼓楹做一些彎形處理，使得鼓腔可以架于其上。魏晉時期，《西方凈土變》中的一例建鼓，其鼓身下方有一勾狀物，孫曉峰先生考證其為“L”形[2]，建鼓架于其上，并非貫穿鼓身。由于魏晉時期建鼓與漢畫石像中建鼓的整體形制多相契合，且時代相近，所以該結(jié)構(gòu)也也具有一定的可能性。

2 竹釘蒙皮結(jié)構(gòu)

漢代建鼓中鼓面與鼓腔的連接沿用了先秦時期的竹釘結(jié)構(gòu)。蒙皮是制鼓中技藝要求較高的一個步驟，從選皮到蒙皮都有很多步驟。原始木鼓采用皮繩與振膜捆綁的方式，但是這會導(dǎo)致能量更快地消逝，從而影響鼓體的氣密性，使得聲音較小。后來便開始采用竹釘固定膜與腔的方式，竹釘不僅可以使大部分振動能量轉(zhuǎn)化到鼓身，保留了震動的能量，同時也提升了腔體的氣密性，使得聲響與時效得到了提升[3]。曾侯乙墓出土的建鼓便是用竹釘?shù)姆绞?，且用了三排竹釘加?qiáng)固定。建鼓漢畫石像中也不乏能看見很多鼓腔左右兩面飾有釘狀物體，一般2—4 排，應(yīng)該也是采用竹釘來固定膜面與腔體的，這種竹釘固定鼓面的方式一直沿用至今。

3 三鼓合制結(jié)構(gòu)

漢代建鼓的鼓身不同于周懸鼓，而是將應(yīng)、鼙、建鼓三者合一而制。北宋樂學(xué)家陳旸認(rèn)為，周朝時期的應(yīng)、田在縣鼓之側(cè)，不在建鼓旁邊，與建鼓不為同一體系，但魏晉后的建鼓，旁挾鼙應(yīng)二小鼓，建、應(yīng)、鼙鼓成為了一個整體①。陳氏所描述的形制在《洛神賦圖》中可以明顯找到對應(yīng)。根據(jù)陳氏描述，漢畫像石中的建鼓同樣符合其描述的中植以柱、斗方、五彩羽飾桿首翔鷺的形制。在山東畫像中有幾例漢畫石像（圖3）與《洛神賦圖》（圖4）中十分相似，可以看出建鼓旁是附有小鼓的，且都為繩索鏈接。故《洛神賦圖》中這種鼓身攜帶小鼓的形制至少在漢代就已經(jīng)出現(xiàn)了。

此外，2002 年危山漢墓發(fā)掘出土的陶制建鼓（圖5）[4]，形制與上述附小鼓的建鼓略有不同，其鼓腔上下攜帶四個圓形小鼓（圖6），很容易聯(lián)想到建鼓畫像中建鼓旁經(jīng)常出現(xiàn)的圓形物體。關(guān)于這個圓形物體的說法很多，有蹴鞠說，也有應(yīng)鼙小鼓的說法，但筆者還是更加贊同蹴鞠的說法。漢畫像的特色是呈現(xiàn)動態(tài)的效果，在觀察大量攜帶圓形物體的建鼓畫像后，很多畫像中的圓形都是不對稱的，且蹴鞠在漢代是一項(xiàng)十分流行的體育運(yùn)動，上至宦官下至百姓皆好蹴鞠，如此看來蹴鞠的可能性更大一些。但不可否認(rèn)的是，畫像中的建鼓并不一定是陶俑的這種形制，但這樣建鼓結(jié)構(gòu)也不失為一種存在。

4 鼓車結(jié)構(gòu)

漢代的鼓車使用較為普遍，建鼓常在車船內(nèi)樹立，附有樂伎載歌笙舞。這種車或船內(nèi)擊打建鼓的形式稱作“簫鼓”，是漢朝鼓吹樂的一種主要形式，因用簫與建鼓合奏而得名，一般用作鹵簿儀仗出行行列中，樂工坐在有樓的鼓車（又稱“樓車”）或者有樓的船（稱“樓船”）中演奏。演奏時，樓上站立兩個樂工敲擊巨大的建鼓，樓下車廂里坐四個樂工吹奏排簫。

這種車內(nèi)建鼓的畫像，存于山東省長清縣南孝堂山的一幅建鼓車畫像中，與當(dāng)下各博物館展出復(fù)原的記里鼓車形制如出一轍。漢代是否存在記里鼓車也引起學(xué)術(shù)界廣泛的討論，直至目前，依舊是一個爭論的話題。對此筆者較為贊同王振鐸先生的觀點(diǎn)[5]，雖然漢代并無記道車的過多記載，僅《西京雜記》中提到一句“記道車駕四，中道?！鼻覠o考古發(fā)現(xiàn)的實(shí)物，但晉代鹵簿中見有“記里鼓車”之專名，晉代去漢未遠(yuǎn)，其鹵簿中之鼓車，當(dāng)存漢之遺制，于此反證漢晉之“鼓車”。記道車采用齒輪結(jié)構(gòu)的差動關(guān)系促使木人在特定距離內(nèi)擊鼓以計(jì)算道路之長，從圖像來看，漢畫像中的擊打建鼓為雜耍人員，而記里鼓車為木人，雖然形制相似，但其結(jié)構(gòu)可能并不相同。

5 總結(jié)

綜上所述，建鼓源自上古之器，八音之首，在歷史進(jìn)程中，走下先周繁縟的禮樂神壇，成為漢代俗樂的代表，雖不進(jìn)行實(shí)體隨葬，卻被大量記錄于漢畫石像中，提供了大量的圖像研究資料。相比史書記載，出土器物與圖像資料攜帶了更多的故事，史書中記載建鼓之結(jié)構(gòu)僅為“貫中以柱”，但是通過對眾多漢畫像細(xì)致入微的分析，與出土器物的對比可知，進(jìn)入民間的建鼓結(jié)構(gòu)并非只擁有一種結(jié)構(gòu)方式。針對漢代建鼓應(yīng)不止于圖像寓意的研究，而材料與結(jié)構(gòu)正是三維器物中的重要環(huán)節(jié)，也恰是研究二維圖像器物的難點(diǎn)之一。由于史料的缺失，該研究也有些許不足之處，也望更多學(xué)者投入其研究當(dāng)中。復(fù)原漢代建鼓的整體面貌特征任重道遠(yuǎn)，漢代建鼓雖無實(shí)物所見，但是解決其結(jié)構(gòu)問題則是從漢畫石像走向復(fù)原關(guān)鍵的第一步。