鄭韻揚

(中國社會科學院研究生院 文學系，北京 102488)

在七言古詩的藝術演變史上，歐陽修、梅堯臣和蘇舜欽的七古酬唱有非常獨特的意義。歐、梅、蘇三人志同道合，在政治、思想、文學等方面都有深入交流，無論人事升沉離合，其交誼始終不渝。他們的詩歌唱和不同于一般的創(chuàng)作應酬，而是一種思想交流與情感共鳴十分深刻的“知己酬唱”。歐、梅、蘇三人的酬唱，大量出之以七古，“知己酬唱”特有的藝術追求，極大地開拓了七古的表現(xiàn)功能。

在詩歌史上，“知己酬唱”并不罕見，但“知己酬唱”大量運用七古來創(chuàng)作，則是比較罕見的現(xiàn)象。唐代元稹和白居易，皮日休和陸龜蒙的唱和，都具有“知己酬唱”的特點，但是他們主要采用的體裁是五古和近體，很少運用七古。歐、梅、蘇的七古酬唱是七古與知己酬唱的特殊遇合，依靠這個獨特的因緣，七古的題材內容和表現(xiàn)手法都有了關鍵的變化，并對后來北宋七古的發(fā)展和酬唱生態(tài)產生了深遠影響。學界對于歐、梅、蘇的交游和詩歌酬唱都有豐富的研究，指出他們選擇了古體作為詩歌革新的突破口，酬唱交流有利于創(chuàng)作水平的互動共進，對各人七古的創(chuàng)作特點也有梳理。[1]但對三人知己酬唱的特色，以及七古與其知己酬唱之關系，還有待進一步研究。探討歐陽修、梅堯臣與蘇舜欽選擇七古用于知己酬唱的原因，及由此促成的七古表現(xiàn)功能的拓展，有助于深化對詩歌功用、創(chuàng)作生態(tài)和詩體發(fā)展關系的認識。

一、歐、梅、蘇酬唱的詩體選擇：偏重七古

歐、梅、蘇三人酬唱所運用詩體并非僅限于七古，但七古是在酬唱中最受關注的，這一點通過統(tǒng)計可以看得很清楚,見表1、表2。

由表1、表2可見，歐、梅、蘇三人的知己酬唱，七古是大量運用的體裁，約占28%，具體到每個人的創(chuàng)作比例來說，歐陽修、蘇舜欽都多達30%，最少如梅堯臣也有25%。五古也運用很多，與七古共同占據(jù)了三人酬唱三分之二以上的詩歌。再考慮到他們的全部詩歌中，五古數(shù)量往往倍于甚至數(shù)倍于七古，應用更廣泛，兩者在知己酬唱中的數(shù)量差距卻并不如此明顯，更可以反映出七古在他們的知己酬唱中所占的重要地位。近體的運用同樣反映了這一點。從北宋文人酬唱的整體情況看，首選詩體一直是七律，[3](P388)寄贈酬答也是七律創(chuàng)作的主要應用領域。以三人中詩體分布較均衡的歐陽修為例，在其所有酬唱詩歌中，七律數(shù)量最多，有177首，占酬唱詩歌總數(shù)的35%，占七律總數(shù)的79%，七古酬唱則只占全部酬唱的16%，無論從不同體裁的選擇，還是同一體裁內部的功能來看，都顯示七律與酬唱的關系最為密切緊要。但在他與梅堯臣、蘇舜欽的知己酬唱中，七律只占12%，其他近體更少。梅、蘇的情況也與之相似。因此可以說，七古在歐、梅、蘇的知己酬唱中才具有特殊的地位，也是他們對于不同詩體應用對象、場合的一種自覺選擇。

表1 歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽彼此酬唱詩歌體裁[2]

表2 歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽詩歌體裁

詩人的詩體選擇也會經(jīng)歷階段性的變化。歐、梅、蘇三人的詩體偏好原本存在不小的差異，且都隨人生經(jīng)歷呈現(xiàn)階段性的分異。蘇舜欽早在天圣年間就與其兄蘇舜元、穆修等人“作為古歌詩雜文，時人頗共非笑之”，[4](P1064)慶歷四年(1044)因“進奏院案”獲罪后，變?yōu)橐越w寫景紀游為主。梅堯臣一直大力創(chuàng)作五言，其七古是自慶歷四年(1044)起顯著增多。歐陽修七古的成就最高，但早年初入仕時也有一段集中創(chuàng)作近體、特別是五律的時期，景祐三年(1036)貶謫夷陵后，古體才逐漸成為主流。三人之間的酬唱也在不同人生階段呈現(xiàn)出不同的特點。歐陽修與梅堯臣少年相交于洛下，受科場學習詩賦的需要和詩壇流行西昆詩風的浸染，兩人酬唱中的近體大部分都作于這一時期，酬唱內容則以宴集、寫景、擬作等為主。隨著他們彼此分離，宦海浮沉，酬唱中寄物感懷、抒發(fā)個人心志的內容大大增加，加上詩學觀念的轉變要求表現(xiàn)手法的革新，而這些正是更自由的古體的優(yōu)勢所在。

歐、梅、蘇七古酬唱的第一個高峰出現(xiàn)在慶歷年間，此時他們雖然天各一方，遭受政治打擊，但酬唱不斷，互相勉勵安慰，其作品見表3。

表3 歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽慶歷年間七古酬唱

這其中，如梅堯臣《醉中留別永叔子履》《永叔寄詩八首并祭子漸文一首，因采八詩之意警以為答》、歐陽修《圣俞會飲》《病中代書奉寄圣俞二十五兄》等作，追憶交往經(jīng)歷，書寫當下生活感懷和思念之情。更突出的則是歐陽修《石篆詩》《紫石屏歌》《菱溪大石》、梅堯臣《歐陽永叔寄瑯琊山李陽冰篆十八字并永叔詩一首，欲予繼作，因成十四韻奉答》《讀月石硯屏詩》、蘇舜欽《和永叔瑯邪山庶子泉陽冰石篆詩》《永叔石月屏圖》《和菱溪石歌》等一系列詠物七古，發(fā)揮七古波瀾開闔、富于變化的詩體特色，表現(xiàn)具有奇異色彩的對象，并在知己的交流對話中促進思想碰撞和藝術創(chuàng)新，甚至產生了更為深遠的文化影響。[5]

第二個高峰是嘉祐年間，此時蘇舜欽已去世，梅堯臣受歐陽修等人舉薦，共同在京為官，作為核心人物參與歐陽修周圍京朝官唱和圈密集的活動，其作品見表4。

表4 歐陽修、梅堯臣嘉祐年間七古酬唱

這一時期兩人七古酬唱數(shù)量更豐，題材內容大體不出前一個時期，但呈現(xiàn)出更濃厚的閑適娛樂色彩和輕松戲謔的風格。值得注意的是，這一時期兩人創(chuàng)作中律體比例都重有回升，即是適應了更廣泛的官場應酬的需要，但二人之間的酬唱仍以古體為主，七古甚至超過了五古成為運用最多的體裁，也印證了七古在二人知己酬唱中具有特殊地位。

與一時的泛泛之交、或一般的應酬交際不同的是，知己酬唱情感真摯、交流內容豐富、表達的思想也更為深入。白居易在《與元九書》中，就道出了“知己酬唱”的特點：“小通則以詩相戒，小窮則以詩相勉，索居則以詩相慰，同處則以詩相娛。”[6](P321)七古在知己酬唱中也有自己的鮮明特色，即使與同為古體、運用更多的五古相比，也明顯有側重不同的功能和風格。歐、梅、蘇七古酬唱的特點大致有三：一是輕松諧謔的情感交流，二是交流共同記憶，三是針對具體話題對話切磋觀點。這些特點既與七古的詩體特質密切相關，更是他們作出的重要創(chuàng)新，由此實現(xiàn)了七古抒情、敘事、議論等表現(xiàn)功能的拓展，接下來就這三方面進行論述。

二、歐、梅、蘇七古酬唱的特色與創(chuàng)新

(一)輕松諧謔的情感交流

宋詩一方面具有強烈的淑世精神和尚理色彩，另一方面閑適的旨趣、游戲的創(chuàng)作心態(tài)、諧謔的表達也較前代大大增強。歐陽修推崇韓愈詩歌“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙”[7](P272)的表現(xiàn)能力，其中“資談笑，助諧謔”就是一種知己酬唱中常見的相處狀態(tài)和情感交流。前人從俳諧詩、戲作詩、交游語境等角度做過不少研究，[8]尚較少關注到不同詩體在知己酬唱中的差異，而輕松諧謔的情感交流正是歐、梅、蘇七古酬唱的一大特色和優(yōu)勢。

歐、梅、蘇七古酬唱輕松諧謔的情感交流，首先體現(xiàn)在話題內容上較少嚴肅性，這可以通過與他們五古酬唱的比較來認識。三人之間的五古酬唱往往側重闡發(fā)事理，借物抒懷，表達的情感也以勸勉、稱頌為主。比如后人重視稱道的歐陽修評價蘇、梅詩歌，描繪詩壇圖景的《水谷夜行寄子美圣俞》《讀蟠桃詩寄子美》，還有梅堯臣《偶書寄蘇子美》，蘇舜欽《答圣俞見贈》，這一組酬唱都是五古，立意和表達應有受韓愈《醉贈張秘書》《孟生詩》等五古的影響，其中“蘇豪以氣轢，舉世徒驚駭。梅窮獨我知，古貨今難賣”[9](P45)“自嗟處身拙，與世嘗齟齬。至于作文章，實亦少精趣”[10](P28)等語，在議論文學時體現(xiàn)了深沉的身世之慨，而“二子雙鳳凰，百鳥之嘉瑞。云煙一翱翔，羽翮一摧鎩”“有如秋空鷹，氣壓城雀鷂”[11](P251)“迥如出泥涂，熏滌失臭污。衣之青霞裾，飲以紫蕊露”[10](P28)等贊美對方之語，也是通過傳統(tǒng)的意象傳達了詩道觀念。同一時期的七古酬唱則更多展現(xiàn)日?；?、私人化的生活和感情。如歐陽修《病中代書奉寄圣俞二十五兄》也是懷念往日詩友相得的愉快，但沒有作文學議論，而主要描述病中不能飲酒的遺憾，官居無事、喜睡不出門的生活狀態(tài)，思念對方時最記掛的是“公廚酒美遠莫致，念君貫飲衣屢脫”[9](P46)這樣生動隨意的細節(jié)。梅堯臣《永叔寄詩八首并祭子漸文一首，因采八詩之意警以為答》回應歐陽修《讀蟠桃詩寄子美》“韓孟之戲”，著眼點在“孟不改貧韓漸貴，二人情契都不移。韓無驕矜孟無靦，直以道義為己知。我今與子亦似此，子亦不愧前人為”，省略了具體的詩道探討，更直接將歐陽修所寄詩文分別用一句或兩句概括，連綴成篇，純粹是“共書大軸許傳玩，一日百展曾忘疲。報君亦欲赍滿軸，恐費紙墨令人嗤”[11](P287)心境下的隨性回應。又如梅堯臣《聚蚊》《猛虎行》《詠蘇子美庭中千葉菊樹子》、歐陽修《和圣俞聚蚊》《猛虎》、蘇舜欽《和圣俞庭菊》等詠物五古，都是傳統(tǒng)典型的托物寓懷、借物說理之作，察物清醒，多表達勉勵，而他們詠月石硯屏、瑯琊山石篆、菱溪大石、寵物白兔白鸚鵡等七古酬唱，不僅題材上追求罕見奇特，內容上也多方刻畫渲染，交流奇思妙想，乃至互相調侃，呈現(xiàn)輕松的氛圍。

即使在同一主題或背景的酬唱活動中，也可以看到七古擅長更輕松的角度和言說方式。例如蘇舜欽廢居蘇州后作《滄浪亭記》和《滄浪亭》《初晴游滄浪亭》等詩，寄書邀歐、梅共賦。歐陽修七古《滄浪亭》依據(jù)《滄浪亭記》的敘述對滄浪亭景色展開大膽的想象，其中“初尋一徑入蒙密，豁目異境無窮邊。風高月白最宜夜，一片瑩浄鋪瓊田。清光不辨水與月，但見空碧涵漪漣。清風明月本無價，可惜只賣四萬錢”[9](P79)一段，當就記文“予愛而徘徊，遂以錢四萬得之……澄川翠干，光影會合于軒戶之間，尤與風月為相宜”[10](P157)發(fā)揮，營造的清幽明凈的意境更勝之，且出語詼諧。后半抒發(fā)激越的情志，寬慰蘇舜欽遠離塵世紛爭，保持孤高瀟灑，自適度日，“豈如扁舟任飄兀，紅蕖淥浪搖醉眠。丈夫身在豈長棄，新詩美酒聊窮年。雖然不許俗客到，莫惜佳句人間傳”。梅堯臣五古《寄題蘇子美滄浪亭》雖已有蘇、歐兩重鋪墊，景物描寫卻很質實，“竹樹種已合，魚蟹時可緡。春羹芼白菘，夏鼎烹紫莼。黃柑摘霜晚，香稻炊玉新。行吟招隱詩，懶戴醉中巾”，謹慎地說“昨得滁陽書，語彼事頗真”。[11](P387)當初梅堯臣似乎并不認同蘇舜欽南下，堅定地勸說“此致雖為高，實亦難久慕。君行聽我言，不聽到應悟”(《送蘇子美》)，[11](P257)如今在這首詩中仍持保留態(tài)度，勸說蘇舜欽不要被吳地的異俗影響，應繼續(xù)讀書修道，教化民眾，“今子居所樂，豈不遠埃塵。被發(fā)異泰伯，結客非春申。莫與吳俗尚，吳俗多文身。蛟龍刺兩股，未變此遺民。讀書本為道，不計賤與貧。當須化閭里，庶使禮義臻”。歐、梅二詩的差異固然有作者才性偏好的因素，但也可看出七古比五古更適宜輕松隨意的角度，也是詩歌體裁與表意的互相影響。

七古酬唱輕松諧謔的交流，還體現(xiàn)在游戲性的功能和活潑暢達的語體風格。以嘉祐二年(1057)歐陽修與梅堯臣等人的禮部唱和詩為例。歐陽修《禮部唱和詩序》指明這次酬唱的主要目的和特點是：“庶幾所謂群居燕處言談之文，亦所以宣其底滯而忘其倦怠也。故其為言易而近，擇而不精。然綢繆反復，若斷若續(xù)，而時發(fā)于奇怪，雜以詼嘲笑謔……足以追惟平昔，握手以為笑樂?！盵9](P1107)而這種游戲詼諧感就主要體現(xiàn)在本次創(chuàng)作的七古中。歐陽修《思白兔雜言戲答公儀憶鶴之作》思念寵物白兔：“兔奔滄海卻入明月窟，鶴飛玉山千仞直上青松巢。索然兩衰翁，何以慰無憀。纖腰綠鬢既非老者事，玉山滄海一去何由招?！盵9](P174)梅堯臣《和永叔內翰思白兔答憶鶴雜言》卻故意調侃：“我聞二公趣向殊，一養(yǎng)月中物，一養(yǎng)華亭雛。一畏奔海窟，一畏巢松株。我雖老矣無物惑，欲去東家看舞姝?！盵11](P927)歐陽修《戲答圣俞》似對此不滿，近乎笑罵：“醉翁謂詩老，子勿誚我愚。老弄兔兒憐鶴雛，與子俱老其衰乎。奈何反舍我，欲向東家看舞姝。須防舞姝見客笑，白發(fā)蒼顏君自照?！盵9](P176)梅堯臣《和永叔內翰戲答》索性回應被美人嘲笑總比為寵物悶悶不樂好：“從他舞姝笑我老，笑終是喜不是惡。固勝兔子固勝鶴，四蹄撲握長啄啄。”[11](P928)顯然，只有親近的知己間才能如此隨意地開玩笑，更不必擔心玩笑過分會影響到感情，而雜言、對話的表現(xiàn)形式，還有口語化的語言風格，正是七古在這種游戲性酬唱中的獨特優(yōu)勢。

中國古代詩歌在言志、緣情的詩學體系之外，也存在著一條俳諧的傳統(tǒng)，已為許多研究者指明。前代詩人中，杜甫的諧謔感較為突出，胡適就曾指出杜甫在貧困之中始終保持一點詼諧的風趣，[12](P190)并舉《今夕行》《醉時歌》《秋雨嘆》等七古為例，這種性情和七古“錯綜開闔，頓挫抑揚，而古風之變始極”[13](P81)自由的體式特征相結合，經(jīng)常表現(xiàn)出激烈不平、奇峭的自嘲抒憤。歐陽修也喜好諧謔，影響到周圍好友也多作戲謔之詩，特別是晚年的詩酒酬唱氛圍更是輕松歡愉，其在《歸田錄》《六一詩話》中也屢次提到“笑談之余而可錄者，錄之以備閑居之覽也”[14](P1)“而集以資閑談也”[7](P264)等意。比起前人七古或是本朝筆記體裁中的諧謔性，歐陽修等人在七古酬唱中著重發(fā)展了諧謔的交流感，因此更多呈現(xiàn)活潑暢達的風格。這也是由于七言句型在漢語詩歌的定型節(jié)奏中最具有“暢達”而“順口”的表現(xiàn)感覺，且與漢語日?？谡Z的淺顯節(jié)奏感相通，容易具有通俗的格調，[15](P257-259)這種特性與七古在形式方面的超高自由度相結合，正好適宜他們知己相處特有的輕松隨意、快言快語，而知己間輕松諧謔的情感交流也極大豐富了七古的抒情功能和風貌。

(二)交流共同記憶

比起泛泛之交，知己之間無疑享有更多的共同經(jīng)歷和記憶，相聚之時，多記錄當下相處，分離之時，則觸發(fā)往事而傳達思念，通過喚起共同記憶增進感情，也成為知己酬唱突出的內容。不同的詩歌體裁，對共同記憶也有不同的習用擅長的表現(xiàn)方式，歐、梅、蘇的七古主要是在敘事手段上大力提升，憑借敘事的詳備和酬唱的多角度書寫激發(fā)深刻的共鳴。

歐、梅、蘇七古敘述共同記憶的創(chuàng)新，首先體現(xiàn)在首尾完整、細節(jié)詳盡地再現(xiàn)交往事件。如梅堯臣作于慶歷元年(1041)的《醉中留別永叔子履》：

新霜未落汴水淺，輕舸惟恐東下遲。繞城假得老病馬，一步一跛令人疲。到君官舍欲取別，君惜我去頻增嘻。便步髯奴呼子履，又令開席羅酒卮。逡巡陳子果亦至，共坐小室聊伸眉。烹雞庖兔下箸美，盤實饤饾栗與梨。蕭蕭細雨作寒色，厭厭盡醉安可辭。門前有客莫許報，我方劇飲冠幘欹。文章或論到淵奧，輕重曾不遺毫厘。間以辨謔每絕倒，豈顧明日無晨炊。六街禁夜猶未去，童仆竊訝吾儕癡。談兵究弊又何益，萬口不謂儒者知。酒酣耳熱試發(fā)泄，二子尚乃驚我為。露才揚己古來惡，卷舌噤口南方馳。江湖秋老鱖鱸熟，歸奉甘旨誠其宜。但愿音塵寄鳥翼，慎勿卻效兒女悲。[11](P186)

這首七古敘事完整而脈絡分明，首先交代季節(jié)和離別背景，然后依次敘寫借馬到歐陽修處告別，歐陽修使仆人去邀請陸經(jīng)(冒姓陳，故稱陳子)，張羅酒席，陸經(jīng)到來，賓主高談闊論，酣醉盡歡，直至深夜，其間又有充實詳盡的細節(jié)：雞兔栗梨等飲食，天氣的變化，其他客人到訪而不見，童仆的驚訝，仿佛一段連貫鮮活的影像，也像一篇清晰實錄的記敘文。敘事除了明顯依照時間邏輯，還很注重因果邏輯，比如因為河淺，所以擔心行程急于作別；因為歐陽修惜別，所以邀人設宴；醉酒發(fā)泄即便是好友都會驚訝，可見露才揚己的確招惡，所以去赴任必須閉口不言。同時，敘事中隱含的情感邏輯卻并不那么“嚴密”：本是急于告別，一旦留下卻完全忘記了時間，表面說是下雨不好離開，其實是心中留戀，表面寬慰去赴任很合宜，其實如此留戀正是因為離開朋友就再不能像今夜了無拘束，如此無形中具有了情感張力，結尾尋常的寄語才顯得落實有力。這種表現(xiàn)方式在梅堯臣七古中十分典型，另一首作于至和二年(1055)的《寄維陽許待制》也是詳述和歐陽修約客歡聚、離別的經(jīng)歷：“當時永叔在揚州，中秋待月后池頭。約公準擬與我敵，是夜二雄張利矛。我時小卻避其銳，風愁雨怛常娥羞。主人持出紫石屏，上有朏魄桂樹婆娑而枝虬。作詩夸詫疑天公，愛惜光彩向此收。四坐稽顙嘆辯敏，文字響亮如清球。更后數(shù)日我北去，相與送別城門樓?！盵11](P775)這首詩由于是時過境遷的回憶，結尾多了“而今倏忽已八載”這樣一層時間結構，在對比中加深了感慨。

不過，七古如果只是平直順敘，不避細節(jié)繁瑣，會顯得一覽無余，而不能發(fā)揮其波瀾跌宕的詩體特色。劉克莊引張嵲評價：“圣俞詩長于敘事，雄健不足而雅澹有余。然其澹而少味，令人無一唱三嘆之致?！盵16](P67)這種局限很大程度就是敘事缺少變化造成的，相比之下歐陽修的探索更進一步，通過拓展時空結構，在多層次的對比中寓人生歲月感慨，令表現(xiàn)的共同記憶有了更多波瀾和余味，如《病中代書奉寄圣俞二十五兄》起首順敘：“憶君去年來自越，值我傳車催去闕。是時新秋蟹正肥，恨不一醉與君別。今年得疾因酒作，一春不飲氣彌劣?！盵9](P48)既見時光推移，又見遺憾惆悵始終如一。而后回憶洛陽經(jīng)歷：“昔在洛陽年少時，春思每先花亂發(fā)。萌芽不待楊柳動，探春馬蹄常踏雪。到今年才三十九，怕見新花羞白發(fā)。顏侵塞下風霜色，病過鎮(zhèn)陽桃李月?！倍潭處拙溟g，從當年游春寫到十幾年后的老病，結合之前微小的兩年跨度，便出波瀾。以下承接敘述當下生活，又說：“故人有幾獨思君，安得見君憂暫豁。公廚酒美遠莫致，念君貫飲衣屢脫。郭生書來猶未到，想見新詩甚饑渴。少年事事今已去，惟有愛詩心未歇?！边@當中既有思念曾經(jīng)，還有預想來信，更重提少年種種雖已遠去，只有愛詩之心不變，不變的實際上是兩人的情誼和思念。又如《謝觀文王尚書惠西京牡丹》：“憶昔進士初登科，始事相公沿吏牒。……爾來不覺三十年，歲月才如熟羊胛。無情草木不改色，多難人生自摧拉。見花了了雖舊識，感物依依幾抆睫。念昔逢花必沽酒，起坐歡呼屢傾榼。而今得酒復何為，愛花繞之空百匝。心衰力懶難勉強，與昔一何殊勇怯?！盵9](P196)也是反復在今與昔之間穿梭跳躍，引發(fā)梅堯臣《次韻奉和》同樣的感慨：“嘗憶同朋有七人，每失一人淚緣睫。唯我與公今且存，無復名園共攜榼?！盵11](P1006)林紓評價歐陽修文章曾說：“歐公一生本領，無論何等文字，皆寓撫今追昔之感?！庇终f：“歐文之神韻，蓋得一追字訣。追者，追懷前事也?！盵17](P1303、1301)這對于歐詩同樣是精到的評價。本來，今昔對比是詩歌中極為常見的手法，但只有在七古中才可能有如此詳細的記憶再現(xiàn)和繁復、反復的時空變化，并在跌宕變化的結構中形成情韻深長的感慨，引發(fā)普遍、強大的感情共鳴。

由于詩歌酬唱從本質上講，往往是同一話題的多重視角的詩意性書寫，[18]在歐陽修等人的七古酬唱中，常?？梢钥吹綄ν挥洃洀牟煌暯菙⑹?。這既共同勾畫和豐富了記憶的全貌，還因為知己間深厚的感情及相互間的思想理解，常會夾敘夾議，各抒心志，形成了深入的交互共鳴。如嘉祐元年(1056)梅堯臣《高車再過謝永叔內翰》云：“世人重貴不重舊，重舊今見歐陽公。昨朝喜我都門入，高車臨岸進船篷。俯躬拜我禮愈下，騶徒竊語音微通。我公聲名壓朝右，何厚于此瘦老翁。笑言啞啞似平昔，妻子信說如梁鴻。自茲連雨泥沒脛，未得謁帝明光宮。冒陰履濕就稅地，親賓未過知巷窮。復聞傳呼公又至，黃金絡馬聲瓏瓏。紫袍寶帶照屋室，飲水啜茗當清風。邀以新詩出古律，霜髯屢頷搖寒松?！盵11](P877)歐陽修《答圣俞》云：“人皆喜詩翁，有酒誰肯一醉之。嗟我獨無酒，數(shù)往從翁何所為。翁居南方我北走，世路離合安可期。汴渠千艘日上下，來及水門猶未知。五年不見勞夢寐，三日始往何其遲。城東賺河有名字，萬家棄水為污池。人居其上茍賢者，我視此水猶漣漪。入門下馬解衣帶，共坐習習清風吹。濕薪熒熒煮薄茗，四顧壁立空無遺。萬錢方丈飽則止，一瓢飲水樂可涯。況出新詩數(shù)十首，珠璣大小光陸離。他人欲一不可有，君家筐篋滿莫持。”[9](P163)對于歐陽修迎接梅堯臣入京和數(shù)日后拜訪這一經(jīng)歷，梅詩敘事主旨是歐陽修不自恃身份，不嫌棄窮困，重視舊情，令自己感到親切榮幸，通過生動描寫歐陽修的動作神態(tài)、旁觀者的反應、天氣和居所等細節(jié)，正面、側面、反面點明了自己的感激之情和對方的高尚人格。歐詩敘事主旨則是思念摯友急于見面，愛重梅堯臣的詩歌，贊揚其安貧樂道，通過數(shù)處設問和對比曲折地傳達了急切的心理。兩詩都在出示新詩的情節(jié)后議論文學與聲名，梅詩表達自己愿求不朽的心跡，愿與歐陽修攜手退居終老：“因嗟近代貴莫比，官為司空仍侍中。今成冢丘已寂寞，文字豈得留無窮。以此易彼可勿愧，浮榮有若送雨虹。須臾斷滅不復見，唯有明月常當空。況我學不為買祿，直欲到死攀軻雄。一飯足以飽我腹，一衣足以飾我躬。老雖得職不足顯，愿與公去歡樂同。歡樂同，治園田，潁水東?！睔W詩便是針對梅詩一一答復：“才大名高乃富貴，豈比金紫包愚癡。貴賤同為一丘土，圣賢獨如星日垂。道德內樂不假物，猶須朋友并良時。蟬聲漸已變秋意，得酒安問醇與醨。玉堂官閑無事業(yè)，親舊幸可從其私。與翁老矣會有幾，當棄百事勤追隨。”敘事與議論互為輔助，有了敘事的詳備生動作鋪墊，議論才顯得堅實和令人信服，有了議論的闡發(fā)升華，又能更深入地詮釋敘事中的始末因由，讓人感到酬唱雙方所寫言行心態(tài)都并非場面客套，而是真摯的思想和情感共鳴。在不同視角的書寫中，這段記憶的過程、細節(jié)、情感的展現(xiàn)都更為全面深刻，既看到知己不同的心理和個性，又看到超越身份、歲月的共同的理解和情誼。

宇文所安曾指出“追憶”是中國古典文學一個根本性的母題，并認為由于朋友關系密切，只需要稍微提醒，各種細節(jié)會涌入記憶，贊賞回憶性詩歌“斷片的美學”。[19](P92)其實詩體的選擇很大程度上影響了如何表現(xiàn)共同記憶。以“死生契闊者三十載，歌詩唱和者九百章”[20](P1907)的白居易與元稹為例，元白酬唱多用近體和五古，他們的絕句的確經(jīng)常選取一個具有敘事要素的典型片斷，將感情濃縮其中，引人遐思，如元稹《梁州夢》：“夢君同繞曲江頭，也向慈恩院院游。亭吏呼人排去馬，忽驚身在古梁州。”[21](P223)五古由于以抒懷為主，所言共同記憶往往是一種泛化的概述，而不重對某一事件切實具體的書寫，如白居易《贈元稹》中：“花下鞍馬游，雪中杯酒歡。衡門相逢迎，不具帶與冠?！盵22](P37)表現(xiàn)共同記憶最詳盡的是《代書一百韻寄微之》《酬翰林白學士代書一百韻》等長篇排律，以時間為線索敘述經(jīng)歷，拓展了時間和空間結構，不過由于排律對偶鋪陳的特性，這些詩作篇幅又格外闊大，記憶線索常常淹沒在對場面的鋪陳刻畫中。至于七古敘事的推進，白居易《長恨歌》《琵琶行》和新樂府的敘事詳盡淺切，韓愈“以文為詩”化用散文章法句法，增強了詩歌敘事性，都對宋人七古很有影響。但白居易并未將歌行樂府的敘事成就大量引入知己酬唱，韓愈的七古酬唱也多屬偶然為之，對共同記憶的表現(xiàn)也比較少?？梢姎W、梅、蘇對共同記憶表現(xiàn)和七古敘事功能的重要開拓。

七古敘事功能的開拓和地位提升也影響到七古的抒情功能和整體風格。學界許多研究都指出七古是最適合抒情的詩體，適應了痛快淋漓抒發(fā)生活與生命激情的需要，并認為個人抒情的長足發(fā)展是唐代七古演進的重要一環(huán)。[23](P135)從七古酬唱的傳統(tǒng)來看，像杜甫《醉時歌》《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》、韓愈《嗟哉董生行》《八月十五夜贈張功曹》等名作，也確實充分發(fā)揮了七古好奇奔放、變化多端的詩體優(yōu)勢，抒發(fā)激烈不平的情感心理，塑造卓然獨特的抒情形象。歐、梅、蘇也不乏這樣繼承前人的佳作，如歐陽修《廬山高贈同年劉中允歸南康》就是典型，而他們那些以敘事為主要手段的知己酬唱，著重刻畫共同記憶，就常顯得感情抒發(fā)不那么強烈，但是敘述的詳盡、切實、嚴密和交互性，使得知己間深刻的理解和深厚的感情隱含在表層敘事中，體現(xiàn)一種內斂克制但厚重持久的情感表達方式，無論是對酬唱詩歌還是七古的風貌，都是一大豐富。

(三)往復應答的深入互動

宋人喜好議論思考，以議論為詩也是宋詩廣為人知的特征，而在不同的體裁中、面對不同的場合和話題，議論的具體表現(xiàn)也有所不同。歐、梅、蘇不僅秉持“開口攬時事，論議爭煌煌”(歐陽修《鎮(zhèn)陽讀書》)[9](P56)的新型時代人格和創(chuàng)作精神，積極在詩歌中廣泛議論時事、歷史、文學、物理、人生等種種內容，而且在知己酬唱中產生強烈的交流。他們對于將七古作為切磋觀點的重要載體有著明確的意識，表現(xiàn)在作品中，則以“好奇”的心態(tài)和對話應答的組織方式為特色。

酬唱詩歌由于比獨吟詩歌有著明確的讀者和交流目的，常會出現(xiàn)表達交流意向的詩句。歐、梅、蘇的各體酬唱都不乏這種表現(xiàn)，如“安得二子接，揮鋒兩交铓。我亦愿助勇，鼓旗噪其旁”(歐陽修《讀蟠桃詩寄子美》)“莫嫌來往傳詩句，不爾須當泥酒壺”(歐陽修《和圣俞春雨》)[9](P59、388)“更愛西垣舊詞客，共將詩興壓曹劉”(梅堯臣《和永叔中秋夜會不見月酬王舍人》)[11](P466)“作詩寄諸君，鄙懷實所望”(蘇舜欽《舟中感懷寄館中諸君》)[10](P11)等。但在七古中，這種意向不僅僅是泛泛而發(fā)，往往針對更具體的話題提出，并體現(xiàn)出切磋觀點的意識。如慶歷五年(1045)歐陽修在滁州瑯琊山發(fā)現(xiàn)未見記載的李陽冰石篆，“欲有所述，而患文辭之不稱。思予嘗愛其文而不及者，梅圣俞、蘇子美也”，于是寄《石篆詩》向梅、蘇乞詩刻石，云：“嗟我豈能識字法，見之但覺心眼開。辭慳語鄙不足記，封題遠寄蘇與梅?！盵9](P1348)又如他獲得造型奇特的月石硯屏，想到蘇舜欽一定會喜愛，希望他能出以佳作：“吾奇蘇子胸，羅列萬象中包含。不惟胸寬膽亦大，屢出言語驚愚凡。自吾得此石，未見蘇子心懷慚。不經(jīng)老匠先指決，有手誰改施鐫鑱。呼工畫石持寄似，幸子留意其無謙。”(《紫石屏歌》)[9](P104)還有《和劉原父澄心紙》也提出只有梅堯臣能實現(xiàn)劉敞“君能賦此哀江南，寫示千秋永無極”[24](冊9，P5774)的期待：“宣州詩翁餓欲死，黃鵠折翼鳴聲哀。有時得飽好言語，似聽高唱傾金罍。二子雖死此翁在，老手尚能工翦裁。奈何不寄反示我，如棄正論求俳詼?！盵9](P154)

如同前文指出七古酬唱常以輕松諧謔的情感交流為特色，從歐、梅、蘇七古議論的話題也可以看出，激起他們議論欲望的往往并非嚴肅重大的問題，更多是一些奇特或者具有特殊內涵的事物，體現(xiàn)的是因好奇驚異而向知己尋求切磋的心態(tài)，這是與他們其他體裁或者酬唱場合中的議論的不同。這一選擇與七古的體制特征也有很大關系。一方面，七古在諸種詩體中形式最為自由，篇幅、句式、聲律、用韻等都沒有太多定則，且如前文多次提到的，以波瀾開闔、富于變化為主導特色，詩論家在論述五七言古詩區(qū)別時就經(jīng)常強調這種自由變化的特色，如王士禎說：“但五言(古詩)以藴藉為主，若七言則發(fā)揚蹈厲，無所不可。”[25](P159)劉熙載說：“五古‘平徹而閑雅’，七古‘煒煜而譎誑’。”[26](P75)這使得七古尤其適宜表現(xiàn)具有奇異色彩的對象，方便靈活運用多種手法實現(xiàn)特定的表達效果，這也是自杜甫、韓愈七古就很明顯的取材傾向。另一方面，正因七古缺少形式約束，變化最多，詩思不易集中在格律中斡旋打磨，反而會令人感到難于著手，茫無依傍，就對創(chuàng)作主體的才氣和筆力提出了很高要求，如方東樹說：“詩莫難于七古。七古以才氣為主，縱橫變化，雄奇渾顥，亦由天授，不可強能?！盵27](P232)錢泳說：“七古以氣格為主，非有天姿之高妙，筆力之雄健，音節(jié)之鏗鏘，未易言也?！魺o天姿、筆力、音節(jié)三者而強為七古，是猶秦庭之舉鼎，而絕其臏矣?！盵28](P872)因此詩人知道并且相信，七古只有贈予才力相當?shù)闹翰拍軡M足切磋的期待，同時，這種因難見巧的詩體又比其他詩體更易激發(fā)知己間的思想碰撞和藝術創(chuàng)新。元白、皮陸一些長篇排律唱和也有類似的心理和效果，不過歐、梅、蘇用更為自由的七古進行競技，觀點內容和逞才爭新的具體手段都更為豐富。

一組具有酬唱關系的詩歌，和詩對原唱必然在話題或藝術形式上有所呼應，但具體內容的組織卻不一定是與原唱對話應答的方式。比如元稹和白居易的《使東川》組詩、《和答詩十首》等酬唱，五古篇幅宏大、比興議論，律絕構思精巧、情韻深長，但大多是就同一話題自我抒發(fā)表現(xiàn)，較少見到對原唱者的大力表現(xiàn)和明確的對話視點。歐、梅、蘇的七古酬唱則多有鮮明的對話應答，甚至完全依托原唱、以對方為中心組織議論。仍以三人的李陽冰石篆酬唱為例，歐陽修《石篆詩》：

寒巖飛流落青苔，旁斲石篆何奇哉。其人已死骨已朽，此字不滅留山隈。山中老僧憂石泐，印之以紙磨松煤。欲令留傳在人世，持以贈客比瓊瑰。我疑此字非筆畫，又疑人力非能為。始從天地胚渾判，元氣結此高崔嵬。當時野鳥踏山石，萬古遺跡于蒼崖。山只不欲人屢見，每吐云霧深藏埋。群仙飛空欲下讀，常借海月清光來。嗟我豈能識字法，見之但覺心眼開。辭慳語鄙不足記，封題遠寄蘇與梅。

歐陽修先概述了發(fā)現(xiàn)和得到石篆的背景經(jīng)歷，對于石篆本身，他的刻畫方式是想象為天力，旁引野鳥、山神、仙人，并未正面描寫，大概正如他自己所說，不懂字法，只好期待梅、蘇更精彩的表現(xiàn)。有意思的是，梅堯臣《歐陽永叔寄瑯琊山李陽冰篆十八字并永叔詩一首，欲予繼作，因成十四韻奉答》并沒有刻畫石篆，起首以“我”與“公”對舉，敘述酬唱背景：“我坐許昌塵土中，山翠泉聲違眼耳。公雖被謫守滁陽，日少郡事窮山水。東南有風西北來，忽得書詩連數(shù)紙。并寄陽冰古篆字，字形矯矯龍蛇起。”而后大量直接重述或改造原唱及序中的句子：“公留巖下久徘徊，公剔莓苔汲泉洗。點畫雖然未苦訛，霜侵風剝多皴理。公疑鳥跡踏蒼崖，山祇愛惜將有以。云藏至今不近俗，月伴古源清且泚。”最后贊美歐陽修眼力和詩作，愿與之同游：“此石公知石不知，公與前人定知己。墨模幾幅許傳玩，譬于玦玉終可喜。況復為詩刻其下，句奇字峻驚山鬼。何當少得從公游，為公揮筆寧非美?！盵11](P332)全詩重在表現(xiàn)歐陽修而非自己，總共多達九處“公”字更強化了對面傾訴的對話口吻。蘇舜欽《和永叔瑯邪山庶子泉陽冰石篆詩》則沒有辜負歐陽修的期待，前半部分對石篆有追述歷史，有風格概括，還有細節(jié)描寫，大肆抒發(fā)書法見解，筆力雄健生動；但后半部分也用了很多筆墨表現(xiàn)歐陽修的經(jīng)歷，表示答謝贊賞，只不過不像梅詩那般“偷懶”，更多想象發(fā)揮：“公馀往觀領賓從，獵獵畫隼搖青春。遠休車騎步泉側，酌泉愛篆移朝昏。揮弄潺湲玩點畫，情通恍惚疑前身。作詩緘本遠相寄，邀我共賦意甚勤。昨承見教久閣筆，壓以大句尤難文。高風勝事日傾倒，安得身寄西飛云?！盵10](P40)梅、蘇二詩體現(xiàn)出兩人才性和審美趣味的不同，但在對話應答的組織方式上是相通的。傳統(tǒng)上研究酬唱詩歌，因習慣以獨吟詩歌為標準，多關注其競出新意、爭奇斗勝的一面，其實和詩對原唱的依托、改寫甚至重復，與原唱對話應答的組織方式，對于認識酬唱詩歌的內容生成也很有意義。這種緊密的對話應答是歐、梅、蘇知己酬唱的一種特色，也是對七古議論功能的開拓。

對于擅長表現(xiàn)奇異題材的七古來說，知己酬唱的觀點切磋不僅意味著思想的交流，議論的內容、角度、手法的開拓，更能引發(fā)藝術上的交鋒創(chuàng)新。基于七古知己酬唱輕松交流的底色，歐、梅、蘇在七古中的議論并不需要像應用性的文章一樣說理多么精深透辟，也不需要彼此針鋒相對，仍然是以感情交流和藝術探索為目的，卻能在這種暢快談笑的對話中產生強烈的藝術感染力甚至更深遠的影響。他們的月石硯屏酬唱是一個經(jīng)典例子。歐陽修在詩序中如實描述該硯屏：“小版一石，中有月形，石色紫而月白，月中有樹森森然，其文黑而枝葉老勁，……其月滿，西旁微有不滿處，正如十三四時，其樹橫生，一枝外出。皆其實如此，不敢增損，貴可信也?！盵29](P1740)這一特征在《紫石屏歌》中成為著力發(fā)揮的點，詩前半部分描繪月亮如何來到石上，從“月從海底來”到“空留桂影猶杉杉”，構建了一個想象奇麗又步驟緊密的過程，還補充了更奇特的性質，“自云每到月滿時，石在暗室光出檐”；后半部分議論物理：“大哉天地間，萬怪難悉談。嗟予不度量，每事思窮探。欲將兩耳目所及，而與造化爭毫纖?；突腿叫校赵掠茸饑馈Ｈ袅钕屡c物為比，擾擾萬類將誰瞻。不然此石竟何物，有口欲說嗟如鉗。”但他仍遺憾未能解釋其形成原理，故期待蘇舜欽解答。蘇舜欽《永叔石月屏圖》前半部分也以想象回應原唱，更生動奔逸地描繪了一段嫦娥捉玉兔蟾蜍的情景；后半部分指出這種想象是“此說亦詭異，予知未精確”，進一步論述自己物類相感變化的觀點，說理與舉例結合：“物有無情自相感，不間幽微與高邈。老蚌向月月降胎，海犀望星星入角。彤霞爍石變靈砂，白虹貫巖生美璞。此乃西山石，久為月照著。歲久光不滅，遂有團團月?！盵10](P50)最后還聯(lián)系盧仝《月蝕詩》，升華出光明驅邪的內涵：“玉川子若在，見必喜不徹。此雖隱石中，時有靈光發(fā)。土怪山鬼不敢近，照之僵仆肝腦裂。有如君上明，下燭萬類無遁形，光艷百世無虧盈?！泵穲虺肌蹲x月石屏詩》則采用他在三人酬唱中習慣的相對因循、切實的寫法，通篇議論，在復述的基礎上刻意翻案，先是質疑歐、蘇的觀點和論述方式，“余觀二人作詩論月石，月在天上，石在山下，安得石上有月跡。至矣歐陽公，知不可詰不竟述，欲使來者默自釋。蘇子苦豪邁，何用強引犀角蚌蛤巧擘析。犀蛤動活有情想，石無情想已非的”，又直接跳出了對硯屏的贊嘆，反說它無用無奇，“吾謂此石之跡雖似月，不能行天成紀歷。曾無纖毫光，不若燈照夕。徒為頑璞一片圓，溫潤又不似圭璧”，并坦然承認是“吾嗟才薄不復詠，略評二詩庶有益”。[11](P562)正是在往復對話中，三人各抒己見，各展手段，既體現(xiàn)了突出的藝術個性，又是以談笑交鋒的方式共同表現(xiàn)了事物之奇，也為硯屏這一器物賦予了豐富的內涵。無怪這次酬唱成為了后人詠硯屏的新典故和范式，被屢屢提及和效仿，還直接促成了硯屏收藏玩賞的新審美潮流。

三、結 語

文章以歐陽修、梅堯臣和蘇舜欽的知己酬唱為中心，認為他們意識到七言古詩在交流對象、表現(xiàn)手法和藝術風格等方面的詩體特色和優(yōu)勢，自覺地將七古大量用于知己酬唱，這在七古發(fā)展和酬唱詩歌發(fā)展中都是獨特且重要的現(xiàn)象。他們憑借知己間突出的輕松諧謔的情感交流，對共同記憶詳實的書寫和交流，還有往復應答中深入的觀點切磋，極大地拓展了七古抒情、敘事、議論等表現(xiàn)功能。

詩人對詩體的選擇，一方面有種種主觀原因和時代影響，另一方面，詩體并非單純被動地任由詩人選擇，詩歌體制的特質和藝術規(guī)范，與詩歌表現(xiàn)功能、應用場合間存在互相影響、互為促進的關系。歐、梅、蘇所體現(xiàn)的詩體選擇和酬唱生態(tài)也不局限于三人之間，對于更廣泛的慶歷詩人群體同樣適用。七古自由奔放、富于變化的基本特色使其成為慶歷詩人溝通友情、對話思想、切磋詩藝的重要橋梁，并最終在創(chuàng)作交流中實現(xiàn)了慶歷詩風的轉變。七古在這一時期的迅速發(fā)展，集中而典型地反映了宋調開創(chuàng)期重氣格、以文為詩、好議論說理、追求暢達等新變，也與知己酬唱提供的特殊語境有著直接積極的關聯(lián)。

歐陽修、梅堯臣和蘇舜欽的七古知己酬唱對后世七古創(chuàng)作也深有影響。蘇軾和蘇門詩人也喜好將七古用于師友酬唱，其人文日常題材、內容組織方式、次韻形式、用典技巧等，多繼承自慶歷七古而又有更大的發(fā)揮創(chuàng)新。而他們最終確立的宋調的諸多特色，也在七古中表現(xiàn)得最為鮮明。從這個角度講，酬唱生態(tài)對于認識北宋七古發(fā)展具有十分重要的意義。

注釋：

[1]如吳大順.歐梅唱和與歐梅詩派研究[M].西安：陜西人民出版社，2008.梳理了三人酬唱的發(fā)展歷程和對宋詩革新的作用；王錫九.宋代的七言古詩[M].天津：天津人民出版社，1993.分別以“以氣格為主”“奇險怪異”“超邁橫絕”概括歐、梅、蘇七古的特征；還有王水照.北宋洛陽文人集團與宋詩新貌的孕育[C]//.王水照.王水照自選集，上海：上海教育出版社，2000.程杰.北宋詩文革新研究[M].呼和浩特：內蒙古教育出版社，2000.朱新亮.文人群體交游唱和及其對詩風的影響——以梅堯臣為例[J].中國韻文學刊，2020(1)等，均探討了文學群體在詩歌藝術上的交流促進。

[2]本文相關統(tǒng)計據(jù)(宋)歐陽修著，洪本健校箋. 歐陽修詩文集校箋[M].上海：上海古籍出版社，2009；(宋)梅堯臣著，朱東潤編年校注. 梅堯臣集編年校注[M].上海：上海古籍出版社，2006；(宋)蘇舜欽著，沈文倬校點. 蘇舜欽集[M].上海：上海古籍出版社，2011。其中梅堯臣、蘇舜欽的統(tǒng)計參考了程杰. 北宋詩文革新研究(第七章)[M].呼和浩特：內蒙古教育出版社，2000，第146-147頁；楊許波.蘇舜欽研究論稿(第四章)[M].北京：民族出版社，2016，第131-132頁。

[3]參見張立榮. 北宋前期七言律詩研究(第六章)[M]. 北京：中國社會科學出版社，2014.

[4](宋)歐陽修. 蘇氏文集序[C]//.(宋)歐陽修著，洪本健校箋. 歐陽修詩文集校箋. 上海：上海古籍出版社，2009.

[5]如《紫石屏歌》引發(fā)的唱和對硯屏在北宋中期的流行，還有后代硯屏詩、文房物事詩乃至詠物詩影響巨大。參見呂肖奐. 創(chuàng)新與引領：宋代詩人對器物文化的貢獻——以硯屏的產生及風行為例[J]. 四川大學學報，2009(3).

[6](唐)白居易著，謝思煒校注. 白居易文集校注[M].北京：中華書局，2017.

[7](宋)歐陽修. 六一詩話[C]//. (清)何文煥輯. 歷代詩話. 北京：中華書局，2004.

[8]如韓經(jīng)太.論宋詩諧趣[J]. 中國社會科學，1993(5)； 周斌.宋代俳諧詩研究[D].杭州：浙江大學博士論文，2015；崔銘.歐陽修與宋代戲謔詩風的興起[J].江西社會科學，2015(12)；姚華. 詩到相嘲雅見知：論宋代交游文化語境中的“戲人之詩”[J].浙江學刊，2013(3).

[9](宋)歐陽修著，洪本健校箋. 歐陽修詩文集校箋[M]. 上海：上海古籍出版社，2009.

[10](宋)蘇舜欽著，沈文倬校點. 蘇舜欽集[M]. 上海：上海古籍出版社，2011.

[11](宋)梅堯臣著，朱東潤編年校注. 梅堯臣集編年校注[M]. 上海：上海古籍出版社，2006.

[12]參見胡適撰，駱玉明導讀. 白話文學史[M]. 上海：上海古籍出版社，1999.

[13](明)胡應麟撰. 詩藪·內編卷五[M]. 上海：上海古籍出版社，1979.

[14](宋)歐陽修撰，韓谷校點. 歸田錄[M]. 上海：上海古籍出版社，2012.

[15]參見[日]松浦友久著，孫昌武、鄭天剛譯. 中國詩歌原理[M]. 沈陽：遼寧教育出版社，1990.

[16](宋)劉克莊撰，王秀梅點校. 后村詩話·后集卷二[M].北京：中華書局，1983.

[17]洪本健編. 歐陽修資料匯編[M].北京：中華書局，1995.

[18]參見呂肖奐、張劍. 酬唱詩學的三重維度建構[J]. 北京大學學報，2012(2).

[19][美]宇文所安(Stephen Owen)著，鄭學勤譯. 追憶：中國古典文學中的往事再現(xiàn)(第四章)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004.

[20](唐)白居易. 祭微之文[C]//. (唐)白居易著，謝思煒校注. 白居易文集校注. 北京：中華書局，2017.

[21](唐)元稹撰，冀勤點校. 元稹集[M].北京：中華書局，2015.

[22]謝思煒. 白居易詩集校注·卷一[M].北京：中華書局，2006.

[23]參見薛天緯. 唐代歌行論·中篇(第二章)[M].北京：人民文學出版社，2006.

[24](宋)劉敞. 去年得澄心堂紙，甚惜之，輒為一軸，邀永叔諸君各賦一篇，仍各自書，藏以為玩，故先以七言題其首[C] //. 北京大學古文獻研究所編. 全宋詩.北京：北京大學出版社，1995.

[25](清)王士禎. 師友詩傳續(xù)錄[C]//. (清)王夫之等撰. 清詩話. 上海：上海古籍出版社，1978.

[26](清)劉熙載撰. 藝概·卷二[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[27](清)方東樹著，汪紹楹點校. 昭昧詹言·卷一一[M].北京：人民文學出版社，1961.

[28](清)錢泳. 履園譚詩[C]//. (清)王夫之等撰. 清詩話. 上海：上海古籍出版社，1978.

[29](宋)歐陽修. 月石硯屏歌序[C]//. (宋)歐陽修著，洪本健校箋. 歐陽修詩文集校箋. 上海：上海古籍出版社，2009.

[30](唐)皮日休、陸龜蒙等撰，王錫九校注. 松陵集校注·卷四[M].北京：中華書局，2018.