《刺殺小說家》，還是謀殺故事？

郝建

電影是影像藝術(shù)，就算你僅僅放映自然風光也能吸引眼球，那些海底浪濤、動物世界也能讓我們流連忘返。但要是拍商業(yè)電影、劇情片，那些數(shù)字的影像、炫目的打斗就得生長在故事的骨架上。

《刺殺小說家》特技耀眼，時空玄幻，那些虛擬空間的騰飛動作和現(xiàn)實世界的三D動作捕捉打斗此起彼伏，甚是熱鬧。但是我看得幾乎無感。特技跟故事不貼，觀眾就不容易跟進去。那些虛擬空間的武打是一個小說家寫的凡人弒神故事，但那是在一個懸空的世界中重復(fù)演出的特技打斗，并沒有人情故事支撐。

盡管貼上去的虛擬空間耗時多多，但故事核還是現(xiàn)實空間那個故事：雷佳音扮演的關(guān)寧到處找自己丟失六年的女兒，楊冪演的屠靈欺騙他，說她們公司能幫他找到女兒，但雷佳音必須殺掉董子健扮演的小說家路空文。女兒也沒看到，照片也認不出來，楊冪也沒有給出任何證據(jù)知道被拐的小橘子的下落，雷佳音同學(xué)就屁顛屁顛去殺人。

編劇導(dǎo)演大概覺得這是有力道、人物有糾結(jié)的好戲。但這不是戲。編劇和導(dǎo)演在不是戲的地方硬做文章，亂做文章。雷佳音僅僅憑楊冪一句可能找到就去殺人？最重要的，因為自己要找女兒就去殺一個不相干的人，導(dǎo)演編劇對人情事理就是這樣理解的？

雷佳音想找女兒天經(jīng)地義，但是不能把無關(guān)者的人頭拿來用。這里沒有糾結(jié)，沒有選擇。這不是一個兩股軌道上都會有人被失控列車奪走生命的那種兩難困境。美劇《24小時》里，杰克答應(yīng)去刺殺美國總統(tǒng)，那情境是恐怖分子的槍頂著他女兒的頭。

品讀中國的影視和文學(xué)作品時，我會忽然發(fā)現(xiàn)某種人情事理和基本倫理上的巨大空白。許多時候，我們的電影和文學(xué)作者設(shè)計的情景逆情悖理，人物的行為動機違反人倫。這個大制作、高技術(shù)、明星薈萃的賀歲片就是一個值得細細打量的典型標本。

這故事基本情境的設(shè)計是擰巴著的，所以雷佳音跟小說家董子健一起忙活那一段根本就不對，那壓根是個不可以糾結(jié)的戲。沒有觀眾相信雷佳音會對董子健下手?？墒蔷巹『蛯?dǎo)演還讓雷佳音一會朝董子健扔幾個石子，一會拿一塊磚頭在手上想砸死他。本片有四個編劇，他們說雷佳音有特異功能，不管扔啥物件都能當左輪槍打死人。這里，雷佳音同學(xué)在使勁演糾結(jié)，糾結(jié)到底要不要砸死眼前這個素不相識戴眼鏡的青年作家路空文。

可是他有的糾結(jié)嗎？　雷佳音演的這個關(guān)寧經(jīng)得住觀眾問一句“你憑啥要殺他”嗎？　要按照四位編劇導(dǎo)演的設(shè)計，雷佳音/關(guān)寧的回答就是：“因為我屠靈妹妹可能幫我找到我的小橘子呀，她那里有消息啊，所以她叫我殺誰就殺誰！”情境不對、人情不通，糾結(jié)你個頭！

為了找不知道在哪里的親人，就去殺個陌生人，這種戲是不能寫的，觸犯天條。商業(yè)電影要有“善之中心”在里頭，即使你拍黑色電影也是一樣。氣人的是，我不止一次在咱們這里的電影小說中看到拿這種違反基本人倫的橋段當好戲大作特作。

因為這故事的大情境設(shè)計是自說自話，后面劇作走向的隨意游走我就無感了。本來作者們自己設(shè)定董子健有二次元空間穿梭和發(fā)功本領(lǐng)，他寫的異度時空故事可以改寫現(xiàn)實?？墒?，講著講著大概是講嗨了，興致起時，就讓雷佳音也拿過電腦來寫故事。于是，雷佳音就在異度空間恣意逆襲，小宇宙爆發(fā)要風得風。原來那個電腦是楊冪她們公司出品的阿拉丁神燈，誰拿到就事事如愿以償。我不知道這“中二”式的青春期自以為是綜合征是劇中人物的還是作者的。

《刺殺小說家》，不時讓我看到一種對現(xiàn)實的不恰當認知引發(fā)的自我意識過剩溢出。作者喜歡講那自定義的道理，全不管劇作章法和現(xiàn)實邏輯。

講故事是件大事。我們?nèi)祟惪恐v故事彼此相認，我們靠著故事里的那些密碼成為同路人。但是，在許多中國電影和文學(xué)作品面前，我感覺自己是個外星人，我時常看到我們的藝術(shù)家寫的故事突然就匪夷所思地出現(xiàn)常情常理和基本價值觀的一大塊空白，或者黑洞。

美國編劇大師羅伯特·麥基曾多次應(yīng)邀到中國來講學(xué)。他說：“故事衰落的終極原因是深層的。價值觀，人生的是非曲直，是藝術(shù)的靈魂。作家總是要圍繞一種對人生的根本價值的認識來構(gòu)建自己的故事——人生的價值是什么？　什么東西是值得人們?nèi)樗?、為它而死？　什么樣的追求是愚蠢的？　正義和真理的意義是什么？”

這部《刺殺小說家》犯的是許多中國電影的常見病，價值觀斜置歪放。價值是故事講述手法的靈魂。從根本上說，電影是一門向世人表達價值觀的藝術(shù)。

電影院里，觀眾會本能地考察負載著價值的世界和人物的全貌，自覺不自覺地力求分清善惡是非。我們會力圖尋找“善之中心”，一旦作品里有，我們的情感會自然地傾向于它。

赫然看見寧浩名列監(jiān)制，他如今就監(jiān)制出這路片子呀。如果把寧浩自己的處女作《香火》和這個片子一起扔在他面前，不知他會做何反應(yīng)。《香火》沒明星、沒特技，是寧浩自己掏三萬塊人民幣拍的，演員都是他的親戚朋友?？赡遣孔髌匪@示的才華，所展示的中國現(xiàn)實的多維度畫面與這部大制作有天壤之別。

就這電影，還有學(xué)者在學(xué)術(shù)刊物上贊揚它是“數(shù)字化工業(yè)流程的見證”。只沉迷技術(shù)不談故事，中國電影必然巨嬰化。觀眾就會看到許多特技炫目的作品，人情倫理上卻只是懵懂嬰兒的呢喃。

許多中國電影人不肯談故事，不敢講究故事里的人情事理。因為那要點結(jié)實的功力，要一點直面社會和人性的勇氣。

電影人要總拍《刺殺小說家》這路片子，就叫做個謀殺，謀殺故事，謀殺電影。

（作者為北京電影學(xué)院教授）