從圖像學(xué)視角分析劉松年《羅漢圖》

馬露奕 陳昊天

摘 要：20世紀(jì)中葉，潘諾夫斯基提出圖像學(xué)的三個層次，將藝術(shù)作品理解從單純的視覺闡述轉(zhuǎn)為對作品本質(zhì)的探析，成為藝術(shù)史上研究藝術(shù)作品的重要轉(zhuǎn)折點。文章主要從潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論出發(fā)，以三個層面作為基點對《羅漢圖》自然意義、文本意義和內(nèi)在意義進(jìn)行分析，結(jié)合當(dāng)時社會背景及作者藝術(shù)風(fēng)格，研究其對后世的影響與藝術(shù)價值，挖掘其蘊含的深層意義，從而推動中國畫藝術(shù)研究的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：羅漢圖;藝術(shù)特色;劉松年;圖像學(xué);

一、《羅漢圖》圖像描述及背景

宋代美術(shù)在前朝基礎(chǔ)上有了巨大發(fā)展，而南宋四家在南宋繪畫史中占重要地位，而劉松年在后世畫評中更被人認(rèn)為是南宋四大家之首，其在中國繪畫史上的地位不言而喻，此畫為南宋四家之一劉松年的晚年作品。

《羅漢圖》三軸皆作于1207年，南宋時期民族矛盾尖銳，雖外患嚴(yán)重，但統(tǒng)治者對于佛教仍然重視，禪宗盛行，因此劉松年作為宮廷畫家，在此時代背景下繪制《羅漢圖》?！对澈铽I(xiàn)果圖》畫左側(cè)有弘歷所題畫跋，三軸經(jīng)鑒藏印“秘殿珠林”、“皇姊圖書”及“內(nèi)府之寶”可知，該畫經(jīng)元代大長公主、清內(nèi)府等收藏。目前藏于臺北故宮博物館。

二 《羅漢圖》的圖像學(xué)意義

（一）自然意義

《羅漢圖》有三軸，尺幅接近，畫面比例接近，風(fēng)格統(tǒng)一，《猿猴獻(xiàn)果圖》為羅漢圖其中之一軸。畫中繪制的是猿猴將果獻(xiàn)給羅漢的畫面。樹上掛著兩只富有靈性、動態(tài)夸張的小猴，畫面中上部分的猴正在往下看，似被羅漢吸引;畫面中偏右側(cè)的猴子正在摘下果子獻(xiàn)給羅漢。樹蔭下占畫面大部分的人物即為羅漢，高鼻濃眉，頭骨中央與眼骨突出的細(xì)節(jié)顯出羅漢的非漢人樣貌。依靠樹干，衣著袈裟，偏袒右肩，耳佩金色大耳環(huán)，足踏紅色芒鞋，背后是光環(huán)。神情專注，眉目緊蹙，全神貫注盯著畫面一點，作思考狀，動作與眼神聚焦體現(xiàn)出宗教的傳道含義。右側(cè)童僧面容稚嫩秀氣，顯天真從容之態(tài)。衣著袈裟，抬頭仰望，嘴角微微上揚，雙手接猿猴扔下的果子。右下角兩只小鹿昂首朝上望，呈溫順靈巧之態(tài)。與《猿猴鮮果圖》相比，《屏風(fēng)羅漢圖》中屏風(fēng)內(nèi)山水的刻畫更為細(xì)致。

（二）文本意義

在南宋大環(huán)境下要求畫師對自我風(fēng)格的熟練掌握，在藝術(shù)風(fēng)格方面，劉松年的風(fēng)格自李唐一脈相承，卻沒有發(fā)展李唐后期簡率、奔放的作畫風(fēng)格，而使用細(xì)膩滋潤的線條，其繼承了前朝的繪畫風(fēng)格，追求極致，不厭工細(xì)的風(fēng)格在南宋四大家中最為細(xì)致清潤。[1]正如他在《四景山水圖》中人物襯托出景色的氛圍，在《羅漢圖》中也達(dá)到了人與景色相契合的和諧狀態(tài)。在藝術(shù)特色方面，《羅漢圖》中的線條、造型、色彩藝術(shù)語言也具有極高的交融性。[2]

1.構(gòu)圖空間

早在晚唐就出現(xiàn)了羅漢與山石共畫面的畫，將宗教題材與山水庭院結(jié)合，是北宋后期畫家多參與宗教圖像繪制的成果。

《羅漢圖》三軸構(gòu)圖均強調(diào)中軸線，畫面整體飽滿豐富，人物主尊分明，空間取景較小，藉由羅漢不同動作展現(xiàn)佛家“三施”教義。從中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖來看，其實對于人物畫構(gòu)圖，也呈現(xiàn)出不同的特點，例如相比于《漢宮春曉圖》、《韓熙載夜宴圖》的長卷式構(gòu)圖，人物畫發(fā)展到南宋時期，由于羅漢圖開始流行，于是擺脫之前以人物畫故事情節(jié)為核心展開的繪畫形式，進(jìn)而開始采用立軸的形式。

其次，古人的畫大部分將背景高度概括甚至不畫，例如吳道子《八十七神仙卷》，但以劉松年為代表的羅漢畫家均較重視畫面安排，且劉松年現(xiàn)存大部分人物畫采取滿構(gòu)圖，利用虛實手法，畫面豐富而不瑣碎。在《屏風(fēng)羅漢圖》中，畫家有意繪制了屏風(fēng)的斜向空間，利用對角線結(jié)構(gòu)加強畫面表現(xiàn)力[3]，除了表現(xiàn)主體的個人區(qū)域外，也更能展現(xiàn)畫中人物尊卑?！对澈铽I(xiàn)果圖》中，枯樹彎曲態(tài)勢引導(dǎo)畫面曲線構(gòu)圖，使畫面動靜相襯，羅漢的淡定從容之靜與小僧的稚氣好動相襯;堅韌骨干的樹枝與靈巧的猿猴相襯。畫面主次分明，將右側(cè)童僧畫得較為矮小，從而突出羅漢的主體位置。其次，構(gòu)圖疏密有序，畫面居中靠右的前景構(gòu)圖較為疏而松，而背景中石與枯樹、樹葉較為密集。人物與場景交融。遠(yuǎn)景與前景均較完整，通過羅漢倚靠古樹、猿猴掛在樹上與僧人互動形成場景與人物的交互。

2.線條造型

《羅漢圖》注重人物生動性塑造，整體人物造型準(zhǔn)確，在羅漢形象上跨越了前朝宗教人物形象的局限，在表現(xiàn)形式上更為創(chuàng)新。禪宗畫中形象由莊嚴(yán)肅穆到生動世俗的轉(zhuǎn)變，這與佛教在中國的演變密切關(guān)聯(lián)。佛教傳入后便產(chǎn)生禪宗畫，受到南宋統(tǒng)治階級的轉(zhuǎn)變與享樂主義觀念的影響，題材從對羅漢的神性的膜拜轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀磺彘e的生活狀態(tài)的贊頌，順應(yīng)了民眾需求，減少對羅漢史料生平的考證，禪宗畫逐步走向世俗化，因此宋代羅漢像逐漸貼近生活，而劉松年在三軸中對人物的外在與內(nèi)在的刻畫凸顯心理層面在禪宗中的重要性。此外，畫中鳳凰圖樣與下擺中的紋樣等畫面元素顯示了畫家與宮廷的緊密聯(lián)系，這也與禪宗在當(dāng)時發(fā)展昌盛有關(guān)。因此，劉松年所塑造的鮮活羅漢形象符合當(dāng)時的社會環(huán)境。

受到理學(xué)思潮影響，劉松年塑造人物使用線條較為理性精致，寧方毋圓。羅漢袈裟身上的花紋十分精美細(xì)致，即使是背景也無錯亂隨意之線，山水樹石尤其老樹干畫出樹紋陰陽凹凸，樹干雖各有朝向，卻整體統(tǒng)一。沿襲李唐對山水的處理方式，畫家在淺層的空間內(nèi)表現(xiàn)不同的景物。在《猿猴獻(xiàn)果圖》中，雖然背景植物無虛實刻畫，但三種不同樹木在同一空間內(nèi)錯落有致，樹葉看似雜亂無章卻富有條理。

劉松年所作工筆人物線條尤具概括性，例如在《天女獻(xiàn)花圖》中，將天女衣裙的褶皺用幾根象征性線條進(jìn)行概括，達(dá)到飄逸真實的效果。除此之外，畫家使用不同的線條凸顯物體不同質(zhì)感，通過對輕重的把控和獨特的用筆手法描繪了復(fù)雜統(tǒng)一的畫面。用線疏密安排合理得當(dāng)，富有節(jié)奏感。人物用鐵線描勾勒，羅漢的眉毛與胡子整體為密，但線條根根分明;臉部皺紋、手部與肌膚線條均按照人體結(jié)構(gòu)與肌肉走向，勾勒出體積感。畫家用傳神的線條勾勒出惟妙惟肖的表情，凸顯人物年齡與氣質(zhì)。羅漢雙目上方與下方的皺紋平行，恰好突出其沉穩(wěn)的目光，短促有力的線條表現(xiàn)濃密剛硬的眉毛，與沉思狀的羅漢相比，右側(cè)童僧的眉毛與毛發(fā)較少，線條力度較淺且流暢，面部較為平整，勾勒出輕盈之感，將秀氣與稚嫩刻畫淋漓細(xì)致，與老者氣質(zhì)的鮮明對比更增添了作品趣味。

三 結(jié)語

作為宗教畫，劉松年在原有的羅漢造型上憑借獨特的技法進(jìn)行造型的突破，對羅漢造型的描繪影響深遠(yuǎn)，為后世留下參考。劉松年的山水畫對馬遠(yuǎn)夏圭等都有一定影響，對于畫面的敘事性描繪、人物刻畫與山水結(jié)合的創(chuàng)作手法值得后代研究學(xué)習(xí)。

文章運用圖像研究法對《羅漢圖》藝術(shù)語言進(jìn)行探析，進(jìn)一步了解劉松年對藝術(shù)語言及繪畫技巧的卓越性，從而分析劉松年的創(chuàng)作思考過程與審美理念。作為南宋畫院名家，劉松年在《羅漢圖》中描繪了羅漢僧人在現(xiàn)實生活的場景，將自己對禪宗的理解與自身的情感融入其中，將自身擅長的山水、人物技法融合，進(jìn)一步發(fā)展了五代時期山水與人物畫有機融合進(jìn)行敘事的特點[5]，為后世確立了典范，美學(xué)價值高，對研究羅漢形象、宗教畫以及宋代中國畫提供了寶貴的資料。

參考文獻(xiàn)：

[1] 畢李李. 南宋山水畫四大家研究[D].暨南大學(xué)，2008.

[2] 李芳.南宋宮廷畫家劉松年工筆人物畫藝術(shù)[J].蘭臺世界，2015（18）：110-111.

[3] 徐從先.神通與自在——劉松年的三件“羅漢圖”賞析[J].榮寶齋，2012（07）：228-233.

[4] 轉(zhuǎn)引自宗宏崗：《談宋代畫學(xué)中的理學(xué)觀念》，重慶大學(xué)碩士畢業(yè)論文，2006 年，第37 頁。

[5] 林晉生. 羅漢圖像的風(fēng)格及流變研究[D].中國美術(shù)學(xué)院，2017.