薛世昌

摘要：中國新詩的早期“手形”，對應(yīng)于當(dāng)時的新文化運(yùn)動以及后來的國防文學(xué)，是一個熱切的“手掌”——雖然它有些“殘損”;在后來的贊美詩階段，是“大拇指”一枝獨秀;從詩人郭路生的“食指”開始，中國現(xiàn)代詩進(jìn)入到以“食指”為形象特征的控訴、質(zhì)疑、批判的“朦朧詩”階段;其后“口語詩”“身體寫作”及“下半身詩歌”出現(xiàn)，顛覆、解構(gòu)甚至不無挑釁的“中指”成為這一階段現(xiàn)代詩的特征性“手形”;接下來的是可以用“無名指”喻稱的空殼詩、廢話詩、口水詩的肆虐以及優(yōu)秀詩人被淹沒的默然;再其后，截句和自媒體款曲暗通，現(xiàn)代詩進(jìn)入以“小指”為形象特征的互相蔑視的“微信”時代。整個中國百年現(xiàn)代詩歌，從“崇高”到“崇低”，從“引體向上”到“引體向下”，從“大拇指”到“小指”，既是藝術(shù)的探底，也是藝術(shù)的涅槃，而中國現(xiàn)代詩歌五指并攏的“集大成”的“純詩”時代也即將來臨。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代詩;百年歷史;特征性手形;別敘

中國現(xiàn)代新詩從它的起點開始，一路奔流至今，已是滿滿百年。這是中國歷史跌宕起伏的一百年，也是中國新詩九曲回腸的一百年。人們對中國現(xiàn)代詩歌的百年歷史，已有多種多樣的描述與劃分，各有各的角度與層次，各有各的說道與理由。本文關(guān)于中國現(xiàn)代百年新詩的敘述，不敢重蹈舊轍，希望別開視角，故曰“別敘”?！皠e敘”借用我們手掌上五個不同能指的“手指”來進(jìn)行喻言性批評，故曰“屈指”。套用“舌尖上的中國”之時髦句法，本文也可以換題曰“指尖上的中國新詩”。

一

錢鍾書《中國詩與中國畫》有言：“和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感不奔放，說話不嘮叨，嗓門兒不提得那么高，力氣不使得那么狠，顏色不著得那么濃。”①錢老所言中國舊詩的情調(diào)確乎如此，因為“溫柔敦厚”四字，堪稱“中國舊詩”的一個別名。但是到了新詩，以郭沫若《女神》為標(biāo)志，以前那種“靜的忍耐的”詩歌，被“動的和反抗的”詩歌取而代之②——中國新詩，情感開始奔放、說話開始嘮叨、嗓門兒開始提得老高、力氣開始使得狠而且顏色也開始顯得濃……這樣高亢的調(diào)子與濃重的色彩，即使在相對矜持的聞一多那里，也有著響亮的表現(xiàn)，比如他的《憶菊——重陽前一日作》。本來，在中國傳統(tǒng)文學(xué)里，菊是一個比較寧靜的意象，如“采菊東籬下，悠然見南山”（晉·陶淵明《飲酒·其五》），但就是這樣一個寧靜隱逸的菊，卻被聞一多先生寫得振奮不已、高亢不已、情不自禁：“??！四千年的華胄底名花呀！/你有高超的歷史，你有逸雅的風(fēng)俗！//?。≡娙说谆ㄑ?！我想起你，/我的心也開成頃刻之花，/燦爛的如同你的一樣;/我想起你同我的家鄉(xiāng)，/我們的莊嚴(yán)燦爛的祖國/我的希望之花又開得同你一樣?！边@哪里是南山下、東籬邊神閑氣定的山野菊花呢？這幾乎就是一個激情燃燒的時代里人人昂首挺胸而高擎的火炬！及至后來的“國防文學(xué)”，中國詩歌的嗓門進(jìn)一步提高而至于吶喊，力氣進(jìn)一步發(fā)狠而至于擂戰(zhàn)鼓、揮大刀，而其顏色，當(dāng)然也漸濃于血……當(dāng)然，這是“必須的”！在那個衛(wèi)國戰(zhàn)爭的血火年代，中國人必須鑄犁為劍，中國人的“琴弦”必須與時俱進(jìn)地改易為“喇叭”。因此，從“五四”開始，到抗戰(zhàn)結(jié)束，那是中國人高舉著拳頭吶喊著要砸碎舊鎖鏈的時代，是中國的熱血青年揮動著手掌斬釘截鐵般大聲演講的時代，在那個時代，中國的詩歌，應(yīng)該是也確乎是這樣一個形象——一只高高舉起的、熱切呼喚的甚至帶血的手掌！戴望舒《我用殘損的手掌》就是中國詩人對“殘損的手掌”這一時代意象的敏銳發(fā)現(xiàn)。

二

到了1950年代，中國大陸繼續(xù)保持著高聲大嗓的詩歌腔調(diào)。人們要為經(jīng)受百年屈辱的中華民族之“終于站起來了”而放聲歌唱。不過這樣的歌唱與之前的吶喊有所不同：高聲大嗓的對舊時代的控訴與批判，與時俱進(jìn)地變成了高聲大嗓的對新時代的贊美與謳歌。普天之下的贊美無不具有兩個基本特征：一，聲音要大;二，要輔助一個動作——翹起自己的大拇指。于是，那段激情燃燒、放聲歌唱的歲月，無疑可以稱作中國詩歌的“大拇指時代”——而且這個“大拇指”大部分都伸給了“太陽神話”中的“太陽”。張棗在描述當(dāng)時人們的話語方式時就指出：“配置這個體系就要有一個說話的調(diào)式，一個說話的聲音，即宏大的、朗讀性的、簡單的，而不是隱喻的、曲折的、美文的?！雹蹚垪棝]有說出的另一個贊美話語的標(biāo)配，就是大拇指。

不能懷疑那一片森林般的、贊美的大拇指，不能否認(rèn)人們對建設(shè)一個新中國的熱烈想象與真誠情感，不能否認(rèn)那些贊美的詩歌有相當(dāng)?shù)囊徊糠质前l(fā)自內(nèi)心的肺腑之言。直到2017年，伊沙還這樣批評徐江：“非得站在椅子上，非要代人指方向，在高處縱橫天下。”④伊沙的這一“高見”恰恰說明了一個現(xiàn)象：站在高處，指點江山，幾乎是偉人們一個永恒的事業(yè)，而我們一般群眾所能奉獻(xiàn)的也只有一個表示追隨與贊同的大拇指。但是，大拇指畢竟只是五個指頭中的一個（它的“指向”也并非是所有的指向），當(dāng)它被格外地強(qiáng)調(diào)，被特別地突出，對它的另一個解讀，或者說它的另一個語意能指，就是另外的四個指頭（與意向）的蜷縮、后退、淡出，就是彼時彼地人們竟然會認(rèn)為“詩歌即頌歌”——否則后來的人們就不會認(rèn)為“朦朧詩”是對“詩歌即頌歌”寫作模式的革命。“詩歌即頌歌”這般“手指即大拇指”的說法，顯然是不合邏輯的，也顯然是有違常識的，可是，偏偏人們卻對這樣的常識視而不見，對這樣簡單的邏輯置之不理。于是，歷史記住了那些高高舉起、努力翹起的大拇指（同時也忽略了其他的四個指頭），我們的眼前也永遠(yuǎn)定格著這樣一個特寫：在那個時代，中國的詩歌，在（且只在）一個大拇指上努力地翹起著。而這個大拇指意象，也就成了彼時彼地人們的詩歌中一個不容置疑的“題中應(yīng)有之義”，它象征著“意識形態(tài)話語”的堅挺，同時也象征著“個人話語”的蜷屈、疲軟和“死翹翹”。

三

“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，當(dāng)人們終于認(rèn)識到自己曾經(jīng)生活在一個“大拇指時代”的時候，卻已時過境遷：已不知不覺地來到了“食指時代”，這個時代從那個叫郭路生的詩人開始。當(dāng)年，他的詩曾以手抄本的方式“在祖國的黑夜里秘密流傳”⑤，他因此也成了一代知青的精神立言人，甚至被稱為“一代詩魂”。由于他在那個以集體性的“我們”為抒情主體的年代，勇敢地發(fā)出了個人性的“我”的聲音，也由于他在那個人人都在說著“幸?！钡哪甏?，敢于說出自己的“疼”，他于是被稱為中國現(xiàn)代詩歌精神復(fù)活之“朦朧詩”的前身，北島確曾表示自己受到過他的影響。2001年，他和海子共同獲得第三屆“人民文學(xué)獎”。而郭路生最大的詩歌貢獻(xiàn)則是：他用自己的“食指”——那個神秘如同天啟的筆名，終結(jié)了中國現(xiàn)代詩的“大拇指時代”。

學(xué)者莊周最早看出了“食指”這個筆名的“指控”意味：“食指是一位圣徒。在所有人的語言都被統(tǒng)一在最高指示下的時候，他喊出了自己的語言;當(dāng)所有人的肢體語言都被統(tǒng)一為一個高高豎起的大拇指的時候，他伸出了他的食指——指控現(xiàn)實，相信未來。”⑥這讓我們恍然大悟：詩人郭路生的“食指”這個筆名（當(dāng)然也連同著他的詩歌作品），還真是透露了一個時代的先聲。用于堅的話說，就是：“廣場上億萬只臂正向著一只巨手歡呼/一根食指在疾風(fēng)中 與蘆葦們一起/自然地彎下來 那就是未來”⑦。事實確乎如此：稍后，“朦朧詩”以北島為主將，真的開始了痛定思痛的1980年代。那個時代的關(guān)鍵詞，是批判、反思和理性。那是一個偉大的時代，因為它已然擯棄了一個讓人厭惡的詞——政治運(yùn)動，同時它暫時還遠(yuǎn)離著另一個同樣討厭的詞——物質(zhì)崇拜。說來也有些奇怪：“大拇指”奇跡般地孕育了“食指”，贊美奇跡般地孕育了批判，批判同時帶給了中國人信心與活力?！半鼥V詩”作為詩歌，可能真是有些“朦朧”，但它帶給中國人心里的亮堂與眼前的陽光，同時也擺脫了意識形態(tài)話語的鉗錮。這就是中國當(dāng)代詩歌堪稱光榮歲月的“食指階段”，這個階段的中國詩歌在人們指控的指尖上既聲淚俱下也鋒銳如劍。

可惜這樣的“食指階段”堅而不久。1986年《深圳青年報》和《詩歌報》的“現(xiàn)代詩歌群體大展”，啟動了中國當(dāng)代大陸詩歌從“第二代”向“第三代”的迅速過渡，也啟動了中國當(dāng)代大陸的詩歌美學(xué)從“崇高”到“崇低”的迅速偏移。批判很快就成了被批判，北島也轉(zhuǎn)眼被“pass”。告別了對靈魂的向往，人們來到對身體的關(guān)注，甚至在“上半身”虛晃一槍，馬上就拐入“下半身”，中國當(dāng)代詩歌“豎中指”的時代不期而至。

四

中指，不過是五指當(dāng)中普普通通的一根，但是“豎中指”這一小動作，卻被全地球的人認(rèn)為是一個“不雅之舉”，是“一種超級流氓的手勢?！雹嗨^中國當(dāng)代詩歌的“中指時代”，即中國當(dāng)代詩歌“下流”的或者“流氓”的時代，或者說得好聽一些，就是中國當(dāng)代詩歌所謂“身體寫作”的年代。

“身體寫作”是相對于“靈魂寫作”而言的，猛看上去，它似乎是一種退步，仔細(xì)一想，它卻是一種進(jìn)步。猥瑣的身體寫作當(dāng)然比不上真誠的靈魂寫作，但是，虛偽的靈魂寫作同樣比不上真誠的身體寫作。當(dāng)中國人在漫長的“靈魂寫作”時代由于“靈魂過度”而承受了“生命中不可承受之輕”的時候，當(dāng)中國人由于強(qiáng)調(diào)自己的靈魂而失去自己的身體的時候，當(dāng)我們同時失去對日常生活的描寫、失去對詩人于堅所謂的“常識”的尊重的時候，“身體寫作”即顯示出它積極的意義——它至少從觀念與姿態(tài)上表現(xiàn)出對所謂“靈魂寫作”尤其是“偽靈魂寫作”的嘲諷與糾正。對此，伊沙評價甚高：“我深信中國詩歌在二十一世紀(jì)最初十年最生動、最富生命質(zhì)感的風(fēng)景是屬于他們的。”⑨“身體寫作”無疑包括著“上半身寫作”，也包括著“下半身寫作”。如果把“身體”僅僅理解為“下半身”，把“身體寫作”僅僅理解為“下半身寫作”，那當(dāng)然是詩歌的自殘，至少也是詩歌的自瀆?；蛟疲核^發(fā)現(xiàn)，不過是說出了古人的難言之隱，然則所謂“下半身詩寫”，也不過是中國當(dāng)代詩人詩寫了那些古人不好意思詩寫的東西。

物極必反，中國詩歌溫柔敦厚了好多年，現(xiàn)在為什么不能不溫柔一下、不能不敦厚一下？中國詩歌好多年都在與自己的身體作對，現(xiàn)在為什么不能與自己的身體對話并講和？中國詩歌好多年沒有撫摸過自己的身體了，現(xiàn)在為什么不能撫摸一下？然而，這卻是一個聽上去極其振振有詞，其實卻大可懷疑的邏輯：因為從來都沒有做過，所以我們現(xiàn)在就是要做;從來都沒有人反對過溫柔敦厚，那么我們現(xiàn)在就要反對;從來都沒有人反對過意象，那么我們現(xiàn)在就要反對;從來都沒有人反對過意義，那么我們現(xiàn)在就要讓意義虛無、讓價值掏空……顯然，這是一個錯誤的邏輯，然而這又是一個不容置疑的事實——伴隨著“下半身寫作”，人們確乎是陷入到這樣的泥淖：這也有理，那也有理;這也可反，那也可反;這也可寫，那也可寫，同時無所適從、不知所云、迷惘困惑……于是，中國當(dāng)代詩歌變得“拔劍四顧心茫然”。而就在這樣的茫然中，中國詩歌腳下一個打滑，悄然滑入口水恣肆、雜語喧嘩的“無名指”的時代。

五

無名指最大的形象特征，即無名指最基本的喻核，就是“無名”，就是無可名狀。在五個指頭的音樂中，它最接近于“休止”;在五個指頭的舞蹈中，它最接近于“靜止”;在五個指頭的畫面中，它最接近于“空白”。以“無名指”喻言中國當(dāng)代詩歌，可以喻言那個命名低能的時期和普遍現(xiàn)象。

對當(dāng)時中國詩歌出現(xiàn)的消極的命名、陳舊的命名等命名低能現(xiàn)象，于堅的態(tài)度是“拒絕隱喻”（拒絕那些消極的、陳舊的命名，因為詩歌的命名永遠(yuǎn)是二次的、再度的、重新的），而對當(dāng)時的中國詩歌這種“無名”的事實，伊沙也提出了自己的質(zhì)疑：“詩人，已經(jīng)喪失了命名的能力了嗎？”⑩而面對當(dāng)時那些韓東的、于堅的以及伊沙的后繼者們只得其形跡而未承其精魂的投影式仿寫，詩評家沈奇也指出：“跨越世紀(jì)的中國當(dāng)代新詩，以‘民間詩歌立場的全面確立和‘網(wǎng)絡(luò)詩歌的迅猛發(fā)展為標(biāo)志，在獲得空前多元、空前自由、空前活躍的良好‘詩歌生態(tài)環(huán)境的同時，也隨之出現(xiàn)了空前游戲化、時尚化、平庸化和同志化的現(xiàn)象，從而進(jìn)入了一個趨于平面化的繁榮時期?！?1顯然，他所描述的這個快意的、毫不費(fèi)力的、無難度也無深度的“抄近路”的詩歌年代，這個人多手雜、眾聲喧嘩的時代，完全可以名之為“無名即名”“不名之名”的“無名時代”。

中國當(dāng)代詩歌的“無名指時代”，曾一度表現(xiàn)為“草根詩歌”的大量出現(xiàn)。“草根詩歌”這一概念的首創(chuàng)者是李少君，他說：“我將‘草根性定義為一種自由、自發(fā)、自然并最終走向自覺的詩歌創(chuàng)作狀態(tài)。”12然則他所謂的“草根性”，事實上就是“人民性”的一種“實名”化——相對于“人民性”的“虛名”化。李少君當(dāng)然要努力將其“草根性”的語義所指表述為“自由、自發(fā)、自然并最終走向自覺”，但在“草根性”殘酷而客觀的語義能指中，無疑還存在著渺小、普遍、無足輕重、常常受到漠視且往往自生自滅等同樣的事實、同樣的存在，正是這一同樣的事實與存在，也確乎讓草根詩歌標(biāo)示出這一時期中國詩歌雜花生樹般的某種繁榮。

但是這一時期的繁榮有別于1986年那次“第三代詩歌”的風(fēng)起云涌。這一時期，對于詩人的群體性、空域性命名方式，已悄然置換為年齡時段的命名方式，如“60后”“70后”“80后”。這樣的界說，無疑有著深刻的背景。與此同時，一些其它的命名方式也相繼出現(xiàn)，比如“新紅顏寫作”“地方性詩歌”“少數(shù)民族詩歌”“打工詩歌”等。它們和當(dāng)年的“非非”詩歌以及“不變形”詩歌等比較起來，概念性（包括挑戰(zhàn)性）顯然弱了許多，它們似乎意識到詩歌寫作的口舌之爭并沒有多大意義，轉(zhuǎn)而更在意詩歌寫作本身。沈浩波后來所謂的“純詩化”詩歌追求也就在這樣的靜水深流中呼之欲出。

中國當(dāng)代詩歌“純詩化”的進(jìn)程，是從命名的解構(gòu)開始的，與之相伴者，無疑就是中國當(dāng)代詩歌的幾個“去”：去音樂化、去意義化、去意象化、去比喻化……其關(guān)鍵詞就是“去”。不“去”，又何以而至于“無”？緊接著這種命名的解構(gòu)，中國當(dāng)代詩歌“純詩化”的另一動作，就是“還原”，就是“還原式命名”（比如烏青《白云的贊美》）。于是這一時期的“無名”，可以解釋為無所牽掛、無所羈絆，可以解釋為回到原點、回到常識、回到“零度”，甚至回到所謂的“不變形”。其實，這正是中國詩歌一場志在不小的“去庫存”和躍躍欲試之前的大清理、大撤退。這是中國當(dāng)代詩歌一場偉大變革之前的正本清源，是一次佛學(xué)上所謂的“破執(zhí)著”。

破執(zhí)著，有兩個基本方式：一為靜修而漸得，一為棒喝而頓悟?！敖鼐洹边@一詩歌形式的提倡者蔣一談先生在自己關(guān)于截句的思考中，竟然也想到了（或者說悟出了）上述詩歌修為“破執(zhí)著”的“不二法門”?？梢赃@樣認(rèn)為，蔣一談“截句”體詩歌的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國當(dāng)代詩歌終于彰顯出“無名指時代”最大的“無名性”。首先，截句是名符其實的“無題詩”。蔣一談?wù)f：“截句是來不及起名字的詩歌，是瞬間感受和抓取。或者說，寫完之后，寫作者會覺得再為詩句起名字，已經(jīng)失去了意義，已經(jīng)沒有必要了。”他這樣說是想把這種“無題”升級為“無名”：“日本俳句是無名詩句，這個‘無名含有中國文化里巨大的虛空感和空靈感，也即道家精神和禪宗里的狂禪?！?3一首詩最后有沒有一個名字，這倒不是十分重要，重要的是，詩中有沒有蔣先生提到的“中國文化里巨大的虛空感和空靈感”即“道家精神”和“狂禪”。他所謂的道家精神，一言以蔽之，曰“無”;兩言以蔽之，曰“虛靜”。中國人對此的喜愛幾乎達(dá)到了無以復(fù)加的程度。日本人好像也頗為喜歡。蔣先生強(qiáng)調(diào)截句中的這種“虛無”，因為有著歷史文化傳統(tǒng)與民族審美取向的背景，情有可原，而他把“狂禪”也視同“無名”的一個“名”下應(yīng)有之義，如果不是他極其的“狂妄”，那就一定是他觸摸到了“無名時代”以及“無名群體”的真諦：他（它）們無所畏懼、無所顧忌、呵佛罵祖、顛鸞倒鳳，他們目空一切，自以為已得開悟，自認(rèn)為已有資格為他人“破執(zhí)著”……真得開悟，當(dāng)然有資格呵佛罵祖，但如果并未悟得真諦呢？自己并未“登泰山”，卻要“小天下”，或者自己人在井中，于是觀天如鏡，或者人在夜郎之國，于是率爾自大……如果情形竟至于如此呢？情形還真是如此——中國當(dāng)代詩歌的“小指時代”還真的來臨了。而截句以其“無”而且“小”的特點，正好發(fā)揮了這一進(jìn)程中從無到小的“一指禪”的“神功”。

六

李國文先生是這樣贊美小指的：“小指雖處在五指之末，但它卻具有異常的表現(xiàn)魅力。我們在舞臺上看到藝人做出的蘭花指的手勢，那畫出來簡直是勾魂攝魄的優(yōu)美曲線，宛若驚鴻一瞥，令人遐想萬千?！?4是的，蘭花指的神韻，確乎全憑著小指的表現(xiàn)。而本文以“小指”來比喻中國當(dāng)代詩歌的這一時段，乃是因為，歷經(jīng)了上述的“無名”時代，當(dāng)代中國的大部分詩人感受到了自己生命“絕對的渺小感”;而在他們的遠(yuǎn)處，那些詩歌的山峰讓他們高山仰止，又增加了他們“相對的渺小感”。于是，他們一邊承認(rèn)著自己的渺小，一邊又不放棄對渺小的反抗，就這樣在渺小的努力中，默默地操持著自己一份小小的詩歌情緣。

但是小指的喻意與能指卻不止于此。小指有一個十分“民間”的表意功能，即表示“有意見”“從此不再搭理”，即小指至少表示一種“Pass”的意思。盤峰詩會，所謂知識分子寫作與民間寫作之爭，太像互相致以小指：從此大路通天各走一半……小指也就常常表示一種蔑視。比如，往自己的小指唾一口，就表示對對方的蔑視。民國學(xué)者劉文典就曾用小指表示過對魯迅的瞧不起?！爱?dāng)時魯迅已經(jīng)頗具影響力，聲望很高。一次，在講堂上提到與魯迅同窗的往事……稍頓片刻，仰起脖子，伸出小手指，然后繼續(xù)給學(xué)生講課?！?5中國當(dāng)代詩歌現(xiàn)在也確乎進(jìn)入一個誰都無視誰的時代。不只詩人之間互相無視，詩人對批評家也無視，即使有個別批評家斗膽站出來進(jìn)行所謂公正的批評，被批評者仍然會不以為恥，反以為榮，或至少會我行我素，一如既往。他們所尊奉的完全是小人物的“小邏輯”：我寫我的，我曬我的，我有我的朋友圈，我有我的存在感以及名譽(yù)……這—切關(guān)卿底事？詩歌早已走下神壇，詩人也缺乏慚愧之心和自知之明。

而最大的問題是：值此魚龍混雜、泥沙俱下的時代，對詩歌本身，我們漸漸地也缺乏敬意——我們的袍子底下漸漸地藏起一個“小”。我們一邊操持著詩歌，一邊卻在內(nèi)心蔑視著詩歌。也許沒有人會直截了當(dāng)?shù)毓_表示自己對詩歌的大不敬，但是他們那些口水的、任意的、粗糙的詩歌作品，暴露了內(nèi)心深處對于詩歌大不敬的“小指”態(tài)度?；蛟唬骸?0世紀(jì)中國知識分子的文化心理大致可以分為四個時期：現(xiàn)代時期、建國后至‘文革時期、新時期以及消費(fèi)時代的來臨……到了消費(fèi)時代，人文知識分子身上本來還殘存的傳統(tǒng)精神貴族的認(rèn)同模式失去了最后的駐足之所。”16這個“消費(fèi)時代”，這個“微微而信的時代”，將詩歌徹底地帶入那個大寫的同時也蜻蜓點水般掠過生命的“小”字。

結(jié)? 語

也許，從“大拇指時代”到“小指時代”，從無原則的贊美到同樣無原則的鄙夷，竟是當(dāng)代詩歌的一個宿命和輪回。作為一種存在，也許它們都是正確的、合理的、必然的、喜悅的，因為即使是所謂的“中指時代”，同樣也是正確的、合理的、必然的、喜悅的……以微信公眾號為完美標(biāo)志的自媒體的出現(xiàn)并風(fēng)行，最終讓這個“小指時代”在所謂的“掌上閱讀”中得到確認(rèn)：小詩人空前地多了起來，進(jìn)入文化的傳播，甚至也獲得了自己的小圈子。隨之而來的，是真正的詩人與真正優(yōu)秀的詩篇被這個“碎片化時代”中的“碎片”淹沒。那么以后呢？筆者相信物極必反，以后上述這五根詩歌的“手指頭”一定會團(tuán)結(jié)起來，攥成一個有力的詩歌“拳頭”——這當(dāng)然不是要去對抗，而是對所謂“集大成”的呼喚。李少君說得是：“詩歌有其神秘的一面，絕非僅僅依靠技術(shù)發(fā)展就能成就，新的詩歌高潮的出現(xiàn)，還依賴長時期的積累、天才人物的出現(xiàn)、時代的風(fēng)氣與氛圍等諸多要素?！?7對此中國現(xiàn)代詩歌的另一次揮掌出手，我們拭目以待。

注釋：

①錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《錢鍾書集·七綴集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第16頁。

②朱自清：《<中國新文學(xué)大系·詩集>導(dǎo)言》，陳思和主編《中國現(xiàn)代文論選》，上海教育出版社2010年版，第284頁。

③張棗：《關(guān)于當(dāng)代新詩的一段回顧》，顏煉軍編選《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年版，第140頁。

④伊沙：《只談問題——在重慶兩江詩會告別場的講話》，見微信公眾號“現(xiàn)代詩刊”讀千賦欄目，伊沙《訪談及講話錄》，www.sohu.com/a/220177512_99904973。

⑤⑦于堅：《詩人郭路生》，中國作家協(xié)會《詩刊》選編《2006中國年度詩歌》，漓江出版社2007年版，第2頁。

⑥莊周：《齊人物論（續(xù)三·詩歌部分）》，《書屋》2000年第11期。

⑧伊沙：《中指朝天》，《伊沙詩集卷一·車過黃河》，浙江文藝出版社2016年版，第53頁。

⑨伊沙：《我所理解的下半身和我》，伊沙《中國現(xiàn)代詩論——伊沙談詩》，臺灣秀威資訊科技股份有限公司2011年版，第235頁。

⑩伊沙：《自賞自析（1988-1992）》，伊沙《無知者無恥》，朝華出版社2005年版，第247頁。

11沈奇：《怎樣的“口語”，以及“敘事”——“口語詩”問題之我見》，《星星》詩刊（上半月刊）2007年第9期。

12李少君：《當(dāng)代詩歌四十年》，《文藝報》2016年5月25日。

13蔣一談、金理：《關(guān)于<截句>的通信》，《文藝爭鳴》2016年第10期。

14李國文：《無名指的哲學(xué)》，《鴨綠江》（上半月版）2008年第2期。

15魯緒才：《用小指比喻魯迅的文學(xué)大師》，《文史博覽》2011年第3期。

16殷國明等：《對話：“中國性”與“現(xiàn)代性”——關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)研究中的話語選擇》，《廣西民族師范學(xué)院學(xué)報》 2010年第1期。

17李少君：《文學(xué)傳統(tǒng)與新媒介促進(jìn)新詩大眾化》，《文藝報》2015年2月13日。

（作者單位：天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院。本文系2015年度教育部人文社科西部項目“現(xiàn)代詩歌內(nèi)形式研究”的階段性成果，項目編號：15XJA751003）

責(zé)任編輯：蔣林欣