當(dāng)代女性藝術(shù)家作品通常以自我情感、女性群體、日常生活為創(chuàng)作視角，作品的風(fēng)格細(xì)膩如水且以小見大。她們選擇的材料也與創(chuàng)作視角相統(tǒng)一，往往選擇女性的身體或是與女性生活密切相關(guān)的內(nèi)容作為材料。

在當(dāng)代藝術(shù)中，材料的選擇是作品創(chuàng)作的關(guān)鍵，通常，藝術(shù)家會(huì)選擇與表達(dá)主題有關(guān)聯(lián)的事物作為材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。私以為當(dāng)代女性藝術(shù)家在材料的選擇上有一些隱隱的共性。這些共性可能來自天生的、不可言說的女性的神秘特質(zhì)，也有可能是大環(huán)境下女性特有的境遇或相同的壓力造成的。女性藝術(shù)家自然地從當(dāng)下的個(gè)人體驗(yàn)中獲取材料，以女性的創(chuàng)作視角真實(shí)地表現(xiàn)女性所處的社會(huì)環(huán)境與生活現(xiàn)狀，這樣的藝術(shù)作品所反映的社會(huì)、歷史是有真實(shí)性的。

雖說藝術(shù)不以性別論高低，但討論性別在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義還是十分必要的。當(dāng)前，女性用什么材料來創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)，非常值得人們深思和反省。

一、當(dāng)代藝術(shù)中女性藝術(shù)家作品的材料選擇

材料本身沒有性別屬性，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，材料會(huì)因藝術(shù)家的性別不同而在性別屬性上發(fā)生變化。比如，同樣將身體作為材料，男性藝術(shù)家的創(chuàng)作視角更多是對(duì)身體的探索，而女性藝術(shù)家的創(chuàng)作視角通常是女性的權(quán)利或情感。

二、原始的表達(dá)——身體

身體本身是具有價(jià)值的，同時(shí)身體也是具有社會(huì)意義的符號(hào)語言。在藝術(shù)家看來，身體是一種最天然、最私密又最有共性的材料之一，它可能是一種符號(hào)、可能存在一串密碼、也又可能是傳遞某種能量的媒介。人們通常會(huì)通過性別來判斷一個(gè)人的身份，靠身份標(biāo)記將人分為“男人”“女人”。而女性藝術(shù)家也善于通過身份標(biāo)記來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

被稱為“行為藝術(shù)之母”的瑪蓮娜·阿布拉諾維奇是當(dāng)代非常有代表性的女性藝術(shù)家。創(chuàng)作風(fēng)格以狂野大膽、癲狂自由著稱，不論什么題材，她都能用身體找到精準(zhǔn)的表現(xiàn)方式，用身體表演的方式給觀眾帶來令人難忘和超乎體驗(yàn)的行為藝術(shù)作品?，斏從取ぐ⒉祭Z維奇生于南斯拉夫，成長于動(dòng)蕩波折的年代，從小的軍事化管理和鐵腕教育對(duì)她后來的藝術(shù)創(chuàng)作影響十分巨大。她的行為表演經(jīng)常用挑戰(zhàn)身體邊界的方法，用最為強(qiáng)烈的感官感受刺激觀眾，達(dá)到觀眾與藝術(shù)家之間的共情，從而輸出她想要表達(dá)的藝術(shù)理念。

《韻律0》是瑪麗娜·阿布拉諾維奇《韻律》系列最危險(xiǎn)也最大膽的作品?，旣惸取ぐ⒉祭Z維奇在一次藝術(shù)表演中把權(quán)利交到觀眾手中，觀眾可以對(duì)她麻痹的身體做出任何舉動(dòng)，最后人被獲得權(quán)利后帶來的能力沖昏頭腦，表演被迫中止。毋庸置疑，這場行為表演是非常成功的，參與表演的觀眾可能對(duì)人性這個(gè)詞有了更深入的理解。《韻律0》的創(chuàng)作視角是用女性的視角解讀人與權(quán)利的關(guān)系，也只有女性藝術(shù)家才能選擇用身體作為材料去表達(dá)人與權(quán)利的關(guān)系。

瑪蓮娜·阿布拉莫維奇的創(chuàng)作都與大時(shí)代帶給她的印記不能分割，她用一種女性的方法反映那個(gè)時(shí)代賦予它的能量。她的創(chuàng)作選擇家國仇恨、歷史變遷等宏大題材，但細(xì)細(xì)品味又都是那段歷史，可能只有在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下才能培育出這樣偉大的女性藝術(shù)家。

三、生活的賜予

相較于瑪麗娜·阿布拉諾維奇的直接強(qiáng)硬，更多的女性藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)選擇的材料是她們自身的、熟悉的、常用的。這是因?yàn)椋瑢?duì)于大部分女性藝術(shù)家而言，她們的創(chuàng)作視角更加注重感官和記憶，而感官和記憶往往都來源于現(xiàn)實(shí)生活。

鹽田千春是日本著名的女性藝術(shù)家，她善用的材料是紅色的棉線。在她的作品中，紅色的棉線是一切的主宰，她用紅色的棉線纏繞畫布，甚至將紅色棉線布滿整個(gè)房間。在當(dāng)代藝術(shù)中，任何一種材料都可以當(dāng)作符號(hào)來解答作者的思想。棉線是鹽田千春作為一個(gè)傳統(tǒng)日本環(huán)境下長大的女性最熟悉的材料之一，這里并不是說只有女人會(huì)穿針引線，而是說在鹽田千春成長時(shí)代的日本，女性還是以勤勞勤儉為優(yōu)秀品質(zhì)的。她用紅色棉線為材料創(chuàng)作的作品表達(dá)她童年時(shí)代的一些印象和感覺。

鹽田千春在紐約舉辦的第一個(gè)展《At Goff + Rosenthal》中，她燒掉幾十把椅子，然后也給它們纏上無數(shù)的線，這些棉線足足用掉14千米。從四面八方織起來的線網(wǎng)構(gòu)成一個(gè)封閉的空間，還冒著煳味的椅子消失在觀眾的視線中。它們給觀眾留下深刻的印象：死亡、壓抑、災(zāi)難的綜合震撼。而這種感覺來源于鹽田千春的童年，她小時(shí)候曾經(jīng)目睹了鄰居家的一場火災(zāi)，這場大火給她帶來強(qiáng)烈的震撼，讓幼小的她對(duì)災(zāi)難有著不同常人的理解，這是她童年最刻骨銘心的記憶。后來，她開始嘗試把這種對(duì)她來說刻骨銘心的記憶轉(zhuǎn)換成相對(duì)安全的可見形式。

尹秀珍是中國當(dāng)代著名的女性藝術(shù)家，在筆者看來，她善用的材料與鹽田千春有異曲同工之妙——尹秀珍常以破舊的衣物作為材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。尹秀珍的作品更多關(guān)注人的經(jīng)歷和記憶與時(shí)代的關(guān)系，她把某種“變化”和“歷史”的感覺作為她作品的展示基點(diǎn)并把這些“變化”和“歷史”作為她作品最大的特色。這可能是因?yàn)橐阏渖L在無限制變化和急速求新的當(dāng)代社會(huì)里，但她自己從不標(biāo)榜自己所創(chuàng)造的藝術(shù)是大格局、大題材，她只是用女性獨(dú)特的創(chuàng)作視角記錄下了這個(gè)時(shí)代的變化。

無論是鹽田千春還是尹秀珍，她們都是當(dāng)代女性藝術(shù)家的代表人物。她們善用生活中女性常用的材料，如棉線、舊衣物，其都是符合女性藝術(shù)家成長時(shí)代的物件。她們用藝術(shù)家獨(dú)有的智慧將這些生活賜予的材料進(jìn)行符號(hào)化處理，再創(chuàng)作成藝術(shù)作品，這樣的藝術(shù)作品也是能夠反映時(shí)代的偉大作品。

四、尋找天性——?jiǎng)游?/p>

情感一直是女性藝術(shù)家所熱衷表達(dá)的，在某種物體或形象上找到通感并加藝術(shù)修飾能夠很精準(zhǔn)地將情感轉(zhuǎn)譯和傳達(dá)出去。動(dòng)物身上具有原始的動(dòng)物性，這種動(dòng)物性與人類身上某種被隱去的情感是相通的，如母愛、擇偶、嗜血等。

路易絲·布爾喬亞是當(dāng)代最偉大的女性裝置藝術(shù)家，她的裝置作品《蜘蛛》被世界各大知名美術(shù)館爭相收藏。布爾喬亞選擇用蜘蛛為創(chuàng)作媒介來傳遞她與外界更深層的意識(shí)性溝通，她認(rèn)為蜘蛛這種動(dòng)物極具象征意義，她在蜘蛛的身上能夠找到母愛的感覺，認(rèn)為母親就像蜘蛛一樣聰明、具有耐心、心靈手巧，同時(shí)也懂得保護(hù)自己。她在蜘蛛身上抓取到母親的特質(zhì)，尋找到動(dòng)物與人之間的共同點(diǎn)——母愛，然后創(chuàng)作了藝術(shù)作品形式——大蜘蛛。

五、結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)家可進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的材料選擇相較以往更加自由廣泛。萬物皆可用來當(dāng)作素材，但女性藝術(shù)家對(duì)素材的選擇往往是私密的、與自己有某種聯(lián)系的、可以寄托情感的物件。這可能與女性感受世界的角度有密切聯(lián)系。總結(jié)當(dāng)代女性藝術(shù)家的創(chuàng)作視角與材料選擇對(duì)了解女性在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的境遇有相當(dāng)大的助益，也可以讓女性藝術(shù)家更客觀地看待自己的身份問題。

（魯迅美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)系）

作者簡介：肖茜蕓（1993-），女，河北冀州人，博士，研究方向：當(dāng)代繪畫觀念與空間。