馮亞琳

(四川外國(guó)語大學(xué) 中外文化比較研究中心，重慶 400031)

0 引言

在各類研究文獻(xiàn)中，奧地利作家施蒂弗特的長(zhǎng)篇小說《晚夏》幾乎都理所當(dāng)然地被定義為“修養(yǎng)小說”(Bildungsroman)。一段時(shí)間里，它甚至被冠以“奧地利的《威廉·邁斯特》”(Frye, 1977: 150)之名。這也難怪，作者本人從一開始就不斷強(qiáng)調(diào)他與歌德在精神上的“親和關(guān)系”(Salm, 1991: 11)。然而細(xì)讀文本就會(huì)發(fā)現(xiàn),《晚夏》與傳統(tǒng)“修養(yǎng)小說”在人物架構(gòu)和敘述結(jié)構(gòu)上都有很大的區(qū)別。小說采用第一人稱敘事，固然也記敘了一位出身市民階層的年輕人的成長(zhǎng)，但他顯然不像歌德小說《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》(以下簡(jiǎn)稱《學(xué)習(xí)時(shí)代》)中的威廉那樣，是絕對(duì)意義上的主人公。這一點(diǎn)，小說的題目“晚夏”就已經(jīng)做了暗示。因?yàn)樽鳛橐讶唤咏锛镜摹巴硐摹?，宛如小說女主人公瑪?shù)贍柕履恰罢诘蛄阒械拿倒濉?Stifter, 2005: 404)般優(yōu)美，余暉猶存，黃昏已近，因此它所對(duì)應(yīng)的不可能是正在成長(zhǎng)中的海因利希,而是已經(jīng)進(jìn)入暮年的男爵李颯赫。相應(yīng)，小說在敘述層面上，處于前沿的是海因利希的成長(zhǎng)之路，而背景則是“海因利希的老師——李颯赫男爵的生活狀態(tài)” (Salm, 1991: 12)以及他恬靜中略帶傷感的精神世界。如此或許可以把《晚夏》定義為一部具有雙主人公的小說：李颯赫的今天就是海因利希的明天。前者是前行者，教育者，后者是后來人，受教育者。與歌德的《學(xué)習(xí)時(shí)代》中威廉的修養(yǎng)之路充滿了與外部世界的對(duì)抗不同，《晚夏》里的海因利希得到的則更多是來自他的精神之父李颯赫的引導(dǎo)和呵護(hù)。后者不僅懂得什么階段應(yīng)該給他解釋什么，更懂得怎樣保護(hù)他不受“不良”傾向的誘惑。換言之，如果說李颯赫晚年的內(nèi)心平和是他放棄與瑪?shù)贍柕碌膽偾榈慕Y(jié)果，那這種平和如今則是海因利希和娜塔莉亞相愛的前提。如此一來，“早夏與晚夏，青年與老年，痛苦與和平”(Rehm, 1951: 16)不可分離地串聯(lián)起來，形成一個(gè)以家庭為基石的“四位一體”(Salm, 1991: 30-33)的循環(huán)。

總體上可把海因利希的成長(zhǎng)過程分作兩個(gè)階段：第一個(gè)階段的引路人不是別人，正是他的父親。身為商人，他并沒有要求海因利希步自己的后塵，而是要他成為“一名普遍意義上的科學(xué)家”(14)，由此開啟了海因利希的地質(zhì)學(xué)研究；第二個(gè)階段始于他結(jié)識(shí)李颯赫，盡管這一相識(shí)純粹出于偶然。在搜集地質(zhì)標(biāo)本的途中，因?yàn)閾?dān)心會(huì)遭遇雷陣雨，海因利希就近來到一個(gè)莊園躲雨，由此認(rèn)識(shí)了他當(dāng)時(shí)并不認(rèn)識(shí)的李颯赫男爵，進(jìn)而成為后來被他稱作“玫瑰屋”阿斯佩爾莊園的常客。在李颯赫的悉心教導(dǎo)下，海因利希在精神上不斷成熟，不僅完全融入了李颯赫所代表的熱衷于藝術(shù)的“玫瑰屋”團(tuán)體，還與李颯赫的初戀情人瑪?shù)贍柕碌呐畠耗人騺営喕?。塵埃落定時(shí)，李颯赫收養(yǎng)了娜塔莉亞，從而真正成了海因利希的“第二位父親”(714)。

基于此，與其說《晚夏》是一部“修養(yǎng)小說”，不如說它是一部“教育小說”(Erziehungsroman)。它經(jīng)由受教育者之口，耐心而細(xì)致地講述了一個(gè)年輕人如何幸運(yùn)地在他的兩位“父親”兼導(dǎo)師的呵護(hù)下成長(zhǎng)起來的心路歷程。如果說，他的生父確定了他的發(fā)展方向，并由此把他推向了廣闊的自然空間的話，那么，他的第二位導(dǎo)師李颯赫則將他引入了人生和藝術(shù)的殿堂。

1 “引入式”的個(gè)體成長(zhǎng)

李颯赫對(duì)海因利希的教育的確是從“引入”開始的，最明顯的標(biāo)識(shí)是文中不斷出現(xiàn)的“帶領(lǐng)”(führen)一詞。假如這種“帶領(lǐng)”起初僅為空間意義上的，即李颯赫把海因利希引入了自己的莊園，帶領(lǐng)他參觀了各種用途不一的房間、花園及用于修繕文物的木工作坊等，那么，隨著情節(jié)的發(fā)展，海因利希更是被引入李颯赫的個(gè)人生活和“家庭”圈子。這一點(diǎn)也再明顯不過地體現(xiàn)在小說的章節(jié)標(biāo)題上：由“相遇”開始，歷經(jīng)“擴(kuò)展”“接近”“窺見”“結(jié)盟”，再到“發(fā)展”“信任”“告知”。

這種被引入式的成長(zhǎng)過程不是分裂的，海因利希不像歌德筆下的威廉那樣突然有一天離家出走，而是先后在兩位引路人的指引下，循序漸進(jìn)地完成了自己的成人過程。德國(guó)學(xué)者福斯卡姆普(Wilhelm Vo?kamp)認(rèn)為，德國(guó)修養(yǎng)小說的基本文學(xué)模式是固定的，即“它敘述的是一個(gè)個(gè)體特性如何在與現(xiàn)實(shí)豐富的沖突中形成”(1997:259)。反觀《晚夏》，雖然小說的確在很多要素上對(duì)歌德的《學(xué)習(xí)時(shí)代》進(jìn)行了模仿和呼應(yīng)，但與一路跌跌撞撞、因此被歌德自己稱作“可憐蟲”的威廉不同，海因利希修養(yǎng)之路則是平和的，擯棄一切沖突和矛盾的。但小說中的確還是有一個(gè)經(jīng)歷過沖突和挫敗的人，那不是別人，正是他的導(dǎo)師李颯赫男爵。

與海因利希出身于富有的商人家庭不同，李颯赫出生在一個(gè)偏僻的村莊里，父母雖然擁有一小片田產(chǎn)，但一家人的主要生活來源是父親的亞麻布生意?？删驮诶铒S赫即將進(jìn)城求學(xué)的前夕，災(zāi)禍接連落在他們一家人的身上：先是一場(chǎng)冰雹使得田里的莊家顆粒無收，接著父親又突然離世，后來母親和唯一的姐姐也相繼去世，極端頹喪的他意外地在他當(dāng)私人教師的馬克羅登伯爵一家人那里找到了一絲類似于家的溫暖。然而新的變故也因此而起：李颯赫愛上了這家的小姐瑪?shù)贍柕隆？墒蔷彤?dāng)兩個(gè)年輕人互吐真情的時(shí)候，瑪?shù)贍柕碌哪赣H的一席話讓海因利希從沖動(dòng)中冷靜下來。他隨即離開了馬克羅登家的鄉(xiāng)間別墅，回到城里，進(jìn)入了政府機(jī)關(guān)。后來戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，他被委以不同的使命，一時(shí)飛黃騰達(dá)，不僅獲得男爵頭銜，甚至還成了皇帝的朋友。在獲知瑪?shù)贍柕录奕酥?，他也結(jié)了婚，與妻子之間雖缺少愛，卻也相敬如賓?；楹髢赡辏拮硬∈?，一年后舅父離世，給他留下了數(shù)額巨大的遺產(chǎn)，致使此時(shí)的李颯赫男爵不僅功成名就，而且富甲一方。他就此辭去公職，買了阿斯佩爾莊園和周圍的大片土地，開始經(jīng)營(yíng)田園牧歌式的生活。有一天，失去丈夫的瑪?shù)贍柕聨е囊浑p兒女站在了他的家門口，親手把兒子古斯塔夫的教育托付給了李颯赫，自己和女兒娜塔莉亞則居住在距離有半天車程的施泰因莊園里。兩家人從此像親人一樣相互走動(dòng)，而李颯赫和瑪?shù)贍柕聞t以這種方式繼續(xù)著兩人的精神之盟。

從這個(gè)意義上講，《晚夏》講的是李颯赫和海因利希兩代人的故事。這也從某種意義上解釋了為什么小說的敘述風(fēng)格整體上平淡而舒緩，沒有跌宕起伏的情節(jié)，也鮮見顛簸戰(zhàn)栗的情緒表露。假如依舊要用“修養(yǎng)”(Bildung)來指稱這一條由雙主角、兩階段組成的發(fā)展道路的話，可以這樣表述：李颯赫的發(fā)展道路雖然在小說臨近結(jié)束時(shí)才通過其回憶展現(xiàn)出來，但它是海因利希成長(zhǎng)之路的前奏；而海因利希被一步步引入的世界，是李颯赫在經(jīng)歷了“斷念”(Entsagung)(Pausen,1993:250)之后建立起來的“一個(gè)現(xiàn)存的世界秩序”(Salm, 1977: 13)。

由此可以說，海因利希和李颯赫的生命之路是相通的，但兩人的關(guān)系卻不對(duì)稱，因?yàn)樽鳛榻逃叩睦弦惠吶耸墙o予者，為“正極”，而海因利希則是接受者，為“負(fù)極”(Frye, 1977: 91)，但恰恰因?yàn)檫@種不平衡，才成就了代際間的延續(xù)和傳承，正像小說中所說：“青年指向未來，老年講述的則是過往?！?404)尤其值得關(guān)注的是自然和藝術(shù)在這一特殊的修養(yǎng)過程中的作用。

2 教育要素之一：自然

如果觀察大自然并從中汲取成長(zhǎng)的養(yǎng)分是施蒂弗特從傳統(tǒng)修養(yǎng)小說那里借鑒來的，那么《晚夏》的特殊之處則在于，敘述人海因利希所經(jīng)歷的自然明顯區(qū)分為野生的大自然和與人文環(huán)境密切相關(guān)的自然。前者是他從事地質(zhì)學(xué)研究不斷造訪的山區(qū)，那里人跡稀少，荒蕪蕭疏；后者則集中表現(xiàn)為小說著力描寫的人的居住點(diǎn)，尤其是李颯赫的“玫瑰屋”莊園。只不過，無論面對(duì)未經(jīng)開發(fā)的山區(qū)，還是置身人自身的居住環(huán)境，《晚夏》中展示的人與自然的關(guān)系首先是一種功能化的主客體關(guān)系。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在海因利希對(duì)地質(zhì)的觀察中，更體現(xiàn)在李颯赫教導(dǎo)他如何理解自然現(xiàn)象背后的關(guān)聯(lián)性上。

前文中曾提及，海因利希進(jìn)入李颯赫的莊園是因?yàn)閾?dān)心遇到雷雨，于是請(qǐng)求暫住避雨。莊園的主人李颯赫男爵雖然并不認(rèn)同海因利希即將有一場(chǎng)大暴雨的看法，還是收留了后者在自己家中過夜。后來事實(shí)證明，雖然天空烏云密布，但并沒有像海因利希擔(dān)心的那樣下雨。令人意外的是，在海因利希借宿期間，李颯赫卻并沒有急于給他解釋為什么他關(guān)于會(huì)有雷雨的判斷是錯(cuò)誤的，而是直到后者即將離去時(shí)才告訴他：觀察大自然，單看表面現(xiàn)象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)椤邦A(yù)兆”會(huì)誤導(dǎo)人，“天氣情況變化的區(qū)域非常大，我們目不能及的地方，科學(xué)工具難以測(cè)到影響的地方，有可能正是原因和反面預(yù)兆的所在之地”(104)。面對(duì)人所不能了解的大自然的秘密，李颯赫推薦要借助“動(dòng)物的神經(jīng)”(104)，在他看來，“與我們(人類)相比，動(dòng)物與更深層面的大自然有著更為直接的聯(lián)系”(104)。

觀察自然是為了更好地利用隱藏其中的“完美的”(Obermaier, 1985: 117)秩序和規(guī)律性。海因利希在玫瑰屋逗留期間，便驚訝于那里的樹木和其他植物都沒有被害蟲蠶食的情況，李颯赫解釋道：“上帝規(guī)定了鳥類從事這一工作，尤其是那些嘰嘰喳喳歌唱不停的小鳥們?！?139)從這個(gè)意義上講，“大自然是一種‘無限精神’的可視行為” (Obermaier, 1985: 115)，而人應(yīng)當(dāng)做的無非是發(fā)現(xiàn)隱藏于自然秩序中的規(guī)律性和“經(jīng)濟(jì)理性”(Obermaier, 1985: 117)，正像李颯赫所做的試驗(yàn)?zāi)菢?，通過提供足夠的棲身之地和食物，吸引更多的小鳥到莊園安家，來充當(dāng)植物的衛(wèi)士。

既然大自然是有規(guī)律可循的，那么，它隱含的對(duì)人的干擾甚至暴力就可以通過對(duì)包括窗戶、屋頂?shù)仍趦?nèi)的房屋的特殊設(shè)計(jì)來進(jìn)行規(guī)避。比如“玫瑰屋”窗戶的設(shè)計(jì)就極具特點(diǎn)：由于窗戶上部的玻璃是朝外開的，“空氣可以毫無阻擋地流進(jìn)來，而蒼蠅和灰塵卻被擋在了外面”(48)。在參觀莊園下屬的農(nóng)莊時(shí)，海因利希發(fā)現(xiàn)：“雨滴打在房子上，就像掉在一塊浸不透的石頭上一樣，大概過上幾百年才會(huì)從外部沖刷出一點(diǎn)痕跡……室內(nèi)的工作像往日一樣照常進(jìn)行?！?595)

對(duì)自然的支配不僅體現(xiàn)在對(duì)生態(tài)規(guī)律的利用上，也體現(xiàn)在人一直試圖通過(文化)活動(dòng)建構(gòu)自己所需要的自然。在《晚夏》中，自然不僅是可以支配的，它更應(yīng)當(dāng)是美好、潔凈、有序和安全的。正因?yàn)槿绱?，李颯赫向海因利希介紹道，糞堆處于一個(gè)極其隱蔽、“房屋背后被灌木圍起來”(120)的位置。

視覺在對(duì)自然的建構(gòu)中顯然發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。不能不提的是對(duì)彼德邁耶時(shí)期具有特殊意義的窗戶，因?yàn)樗凇锻硐摹分杏兄鴺O為突出的展現(xiàn)。單是在“告知”一章中，有關(guān)窗戶的描寫出現(xiàn)了16次之多。比如提到窗戶的朝向，也提到人倚在窗旁與自然互動(dòng)的感受，而此時(shí)的內(nèi)與外則不僅僅是空間意義上的，因?yàn)榇蜷_了窗子，似乎也讓敘述者窺見了自己由于娜塔莉的到來而變得不平靜的內(nèi)心：

我回到自己的房間，打開窗子，天氣雖然很暖和，但由于我不在房間，窗子一直是關(guān)著的。星星平和地閃爍著，空氣溫暖而安靜，隱隱有玫瑰的香味傳來。我陷入了沉思，覺得像做夢(mèng)一般，夜的寂靜和玫瑰的芬芳警示著過去，但今天畢竟發(fā)生了變化。(237)

這里，窗戶不僅連接室內(nèi)外，也儼然成了人的內(nèi)心通往外界的渠道。只不過，窗戶一方面似乎把主動(dòng)權(quán)賦予了人，讓它像開閉眼瞼一樣，根據(jù)自己的意愿開關(guān)窗子；但另一方面，窗戶一旦打開，自然就不只是一種呈現(xiàn)，它的聲音和氣味會(huì)一擁而進(jìn)，刺激人所不能關(guān)閉的聽覺和嗅覺：

天色終于黯淡下來了。我站起身來，走向兩扇敞開著窗戶的其中一扇，探出身去觀察四周，看到我面前是延伸到丘陵坡下的莊稼地……我房間的窗戶看來是朝向玫瑰墻這一面的。從花園里隱隱傳來小鳥的嘰喳聲，成千上萬朵的玫瑰的花香如同獻(xiàn)祭般撲鼻而來。(68)

作為人與自然之間的連接，窗戶在凸顯人的自主性的同時(shí)，也給予了自然自現(xiàn)的機(jī)會(huì)，難怪主人公身處室內(nèi)卻往往有置身于大自然中的感覺：“當(dāng)我坐了一會(huì)兒，梳理了一下我一開始難以解釋的奇特的感覺。那便是：我仿佛不是坐在房間里，而是坐在室外，而且是安靜的森林里?！?47)

如此一來，人的“自我所在”與“物的開放性”之間有了某種交融和平衡(Begemann, 1995: 328)，但同時(shí)不可否認(rèn)的是，窗戶卻也為人的目光所向設(shè)置了一個(gè)框架。正是在這種情況下，自然成了被人的目光歸序的空間，而原本危險(xiǎn)的暴風(fēng)雨對(duì)人而言不啻為大自然的一場(chǎng)盛大而值得體驗(yàn)的“演出”(595)。

綜合看，在《晚夏》中自然不再是陶冶身心的養(yǎng)料，也不再僅僅是人的情緒的反映，而是處于理性支配下被利用和言說的客體。因此，它并非不受人類活動(dòng)干涉的自在體，而是人的創(chuàng)造物。在《晚夏》中，對(duì)目的理性的崇尚并不意味著對(duì)大自然的掠殺，恰恰相反，李颯赫莊園里的大自然之所以能達(dá)到某種無可挑剔的完美，其基礎(chǔ)正是它的內(nèi)在特性和規(guī)律，而人所能做的，不是別的，就是挖掘這一內(nèi)在的特性和規(guī)律，“因?yàn)樵谧匀坏氖虑樯系每吹奖菊妗?44)。而這也正是李颯赫一再諄諄教導(dǎo)海因利希的，即“玫瑰屋”的美雖然是建立在“一個(gè)經(jīng)過平衡且具關(guān)聯(lián)性的措施系統(tǒng)”(Begemann,1994:50)之上的，但這些措施并不是人從外部強(qiáng)加給它的，而是它自身所擁有的。換言之，如果要針對(duì)自然采取措施，那須是出于自然本身的需要，要符合“自然的意圖”(Begemann,1994:50)，而人扮演的不過是實(shí)施自然規(guī)律的角色。

3 教育要素之二：藝術(shù)

除了自然，《晚夏》中的第二大教育要素非藝術(shù)莫屬。小說中，藝術(shù)首先被賦予了升華情感的作用，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在小說長(zhǎng)篇累牘的藝術(shù)談話中。人與人似乎只能在藝術(shù)談話所創(chuàng)造的魅力中才能夠相互敞開心扉，同時(shí)不至于陷入狂亂的渴望中。也就是說，只有在藝術(shù)中，“被囚困于情欲、激情和利益中的個(gè)體”(Ketelsen,1992:342)才能得以解放，才有自由可言。于是，理智在這里被替換成了美。它之所以重要，不僅在于它具有壓抑性欲、成就人際間和諧的功能，對(duì)于施蒂弗特而言，更重要的還在于美所具有的永恒性。為此，《晚夏》展示了幾乎所有的藝術(shù)形式：雕塑、繪畫、音樂(齊特琴)、戲劇、建筑、室內(nèi)裝潢、首飾和園藝。而海因利希身邊的朋友也幾乎都是藝術(shù)家或者藝術(shù)工匠：城里的珠寶專家、山區(qū)的齊特琴教師、常駐玫瑰屋的細(xì)木工匠奧伊斯塔赫以及他的弟弟畫家羅蘭德還有海因利希敬愛的老花匠夫婦(Begemann/Giuriato, 2017: 102)。

由此可以說，李颯赫對(duì)海因利希的教育本質(zhì)上是一種審美教育。而藝術(shù)談話則是這一教育的最直接的形式。這一點(diǎn)，尤其表現(xiàn)在包括羅蘭德、奧伊斯塔赫、古斯塔夫、海因利希和李颯赫等幾位男性之間的“藝術(shù)談話”中。不言而喻，在這樣的談話中，李颯赫既是主導(dǎo)者，也是教導(dǎo)者。如果說奧伊斯塔赫扮演的角色往往是李颯赫觀點(diǎn)的支持者和闡釋者的話，那么，學(xué)生的角色則非海因利希莫屬。

李颯赫關(guān)于藝術(shù)的談話中所表達(dá)的觀點(diǎn)，總括起來有以下兩點(diǎn)：(1)在他看來，藝術(shù)具有自己的獨(dú)立性，藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候，不會(huì)考慮他的作品是否會(huì)被理解，“藝術(shù)家創(chuàng)作他的作品，就像花兒綻放一樣，即使是在荒漠里，即使不會(huì)有人看見它”(542)。而最偉大的藝術(shù)家總是走在民眾的前面，在感情和思想上引導(dǎo)后者。“幾十年過去后，人們就會(huì)和那些藝術(shù)家有了同樣的感情和思想，不明白這些人為何曾經(jīng)被誤解過。但是，人們是通過這些藝術(shù)家才學(xué)會(huì)了這樣的思想和感知的?！?542)(2)相對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)作品，李颯赫更推崇過往的藝術(shù)，無論它們來自古希臘古羅馬時(shí)期、中世紀(jì)或文藝復(fù)興時(shí)期。正像福萊(Wendell W. Frye)總結(jié)的那樣：“古典時(shí)期的藝術(shù)平和而肅穆，中世紀(jì)的藝術(shù)富有宗教精神，而文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)則把這種精神與技術(shù)完美地結(jié)合起來?！?1977: 109)

近代與古代藝術(shù)的差異性在兩個(gè)分別矗立于玫瑰屋和施泰因莊園噴泉窟的大理石雕像那里找到了客觀對(duì)應(yīng)。在不斷觀察過程中，海因利希意識(shí)到，“出自當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的”水妖雕像“可以用我們的力量來理解”(599)，而玫瑰屋里來自古代的女神雕像則只能循序漸進(jìn)地感受。只不過，他關(guān)注的是兩者間的互補(bǔ)，而不是對(duì)立。這一切顯然也與他個(gè)人的情感歷程密切相關(guān)，因?yàn)樗麑?duì)娜塔莉亞的愛，可以說是開啟于前者，成就于后者。而這恰恰也符合李颯赫的觀點(diǎn)：個(gè)體對(duì)藝術(shù)的理解與他的經(jīng)歷和心智上的成熟是同步的。也就是說，隨著人年齡的增長(zhǎng)和包括感情在內(nèi)的經(jīng)歷的增多，他對(duì)藝術(shù)的理解“只會(huì)增加，不會(huì)減少”(328)。正因?yàn)槿绱?，他一開始就告訴海因利希，他“等待著”后者獲得“普遍意義的人的情感”(320)，因?yàn)檫@是理解藝術(shù)之美的基本前提。

除了藝術(shù)談話和生活本身提供的藝術(shù)滋養(yǎng)，海因利希的藝術(shù)學(xué)習(xí)還有兩種形式：一是“觀看”(Betrachtung)，二是藝術(shù)實(shí)踐。后者不僅包括閱讀，彈奏齊特琴，更重要的則是繪畫。如果海因利希對(duì)藝術(shù)品的觀看在他父母家便已經(jīng)開始，那么他對(duì)藝術(shù)品真正細(xì)致的觀察則始于與李颯赫的相識(shí)。而他觀看的對(duì)象除了后者收集的繪畫作品外，更多是一次又一次地觀看玫瑰屋里的大理石女神雕像。引人注目的是，這種觀看不僅是一種審美體驗(yàn)，也是價(jià)值觀的建構(gòu)過程。因?yàn)檎窃谶@種不斷的觀看過程中，海因利希逐漸理解了包括他的父親和李颯赫在內(nèi)的老一代不斷推崇的藝術(shù)觀：“運(yùn)動(dòng)中的平靜。”(Ruhe in Bewegung)(13)

海因利希對(duì)藝術(shù)的觀察還延伸到古老藝術(shù)品的修復(fù)以及仿造，而他從中領(lǐng)悟到的更是近乎一種倫理原則：“假如是修復(fù)一件古品，那就得忠實(shí)于古時(shí)的大師；如果是做一件新品，那就要忠實(shí)于過往的精神。” (Frye, 1977: 109)以傳統(tǒng)為榜樣，為未來藝術(shù)的發(fā)展和綻放做好準(zhǔn)備，這便是當(dāng)下的任務(wù)。

相對(duì)于觀看的價(jià)值建構(gòu)，海因利希從繪畫中得到的更多的是對(duì)本質(zhì)和整體性的認(rèn)知。如果他起初在畫人的頭像時(shí)注意的僅僅是技巧，那么隨著藝術(shù)素養(yǎng)的提升，他開始關(guān)注畫的內(nèi)涵：

跟不久之前相比，我現(xiàn)在畫頭像有了變化。以前尤其是剛開始學(xué)習(xí)繪畫的時(shí)候，我注重的是外部線條的準(zhǔn)確性。做到這一點(diǎn)，然后上色也能基本上像那么回事兒，我就覺得達(dá)到目標(biāo)了。但現(xiàn)在我注重的是表情，或者可以說是用線條和顏色表現(xiàn)的靈魂。(406)

與畫頭像由外及內(nèi)的變化相對(duì)應(yīng)，風(fēng)景從由“片面”到整體轉(zhuǎn)變的。他不再滿足于簡(jiǎn)單模仿，也不滿足于把“看到所有的上下左右堆積在一起的東西畫出來”，而是開始追問這一切形成的原由及其“起源的形式”：“我繼續(xù)思考，把經(jīng)由我心靈的東西記錄下來，或許在未來什么時(shí)候能成就什么。”(424)

4 結(jié)語

總括而言，《晚夏》的確像傳統(tǒng)修養(yǎng)小說一樣，描寫了一個(gè)出身于市民家庭的青年人的成長(zhǎng)之路。但與歌德筆下的邁斯特通過教育之路成為一位行動(dòng)者和合格的公民不同，海因利希的修養(yǎng)則以締結(jié)某種社會(huì)烏托邦式的“代際契約”(Generationenvertrag)(Mayer,2001:153)并建立自己的家庭而實(shí)現(xiàn)。因此毫不意外，與《學(xué)習(xí)時(shí)代》中的威廉最后獲得了塔樓組織的阿貝頒發(fā)的畢業(yè)證不同，《晚夏》中雖然也有一個(gè)儀式，那卻是海因利希和娜塔莉亞的婚禮。正是在這次婚禮上，海因利希的父親用感謝李颯赫的方式，宣告了他兒子的“畢業(yè)”：“他從您這里獲得了能為未來保駕護(hù)航的美好的品質(zhì)……我們自然看到了這些，并因此對(duì)您日益熱愛。是您教育了他，讓他變得更加高貴?！?713)而李颯赫則回答道：“所有成為他一部分的交往，首先是您的，發(fā)揮了作用。”(713)李颯赫所說的交往(Umgang)應(yīng)該說除了與人的交往之外，應(yīng)該還包括了對(duì)自然和藝術(shù)的體驗(yàn)。在這一過程中，兩者甚至均被賦予了某種“使成型的力量”(formende Kraft)(Wolbrandt,1967:110)。與歌德的威廉走出家庭最后走向社會(huì)不同，《晚夏》中海因利希的教育始于家庭并回歸家庭：“我不知道，我能否在科學(xué)方面……有所成就，上帝是否恩準(zhǔn)我成為大人物中的一員。但有一點(diǎn)毫無疑問，那便是像李颯赫要求的那樣，建立起了純潔的家庭生活……”(731)

可見，施蒂弗特雖然一直視歌德為他的文學(xué)典范，但與古典文學(xué)建構(gòu)“整體人”(der ganze Mensch)(范大燦，2006:357)的崇高理想相比，作為比德邁耶時(shí)期的代表作，《晚夏》所展示的對(duì)人的文學(xué)構(gòu)想在形式上更加日?；?，在內(nèi)涵上則趨于模糊：在包括藝術(shù)和自然在內(nèi)的“美之物”(das Sch?ne)統(tǒng)領(lǐng)一切的情況下，個(gè)體一方面被允許“為自身”(15)而生，另一方面他又得遵循超個(gè)體甚至“去個(gè)體化的”(Entindividualisierung)(Ketelsen,1992:341)的行動(dòng)準(zhǔn)則，把家庭作為自己的基本責(zé)任，其結(jié)果必然是回避工業(yè)化帶來的現(xiàn)實(shí)社會(huì)日益尖銳的矛盾，逃進(jìn)“溫柔準(zhǔn)則”(das sanfte Gesetz)(Obermaier, 1985: 74)庇護(hù)下的秩序之中，“在傷感大地上”快樂著(任衛(wèi)東 等,2007:269)。