孫怡然

水墨動畫是20世紀60年代由中國動畫藝術(shù)家首創(chuàng)的一種動畫藝術(shù)類型，它將中國傳統(tǒng)繪畫與動畫藝術(shù)形式相結(jié)合，將墨色的濃淡虛實運用到造型表現(xiàn)之中，多配以傳統(tǒng)的器樂曲調(diào)，言短意長，賦情獨深，清雅的故事中透露著深邃的意境，形成了獨特的敘事和視聽風格。水墨動畫使當時的中國美術(shù)電影發(fā)展到了一個新的階段，形成了我們民族的獨特風格。[1]從第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》問世，到拉毛剪紙工藝的《鷸蚌相爭》獲得短片銀熊獎，再到如今的三維水墨動畫《秋實》入圍第70屆柏林國際電影節(jié)，在媒介革新迭代與數(shù)字技術(shù)發(fā)展中，水墨動畫正在煥發(fā)新的生機。經(jīng)典的水墨動畫背景空間多采用“留白”手法，創(chuàng)造出一種“無可繪”的神韻，從中可以洞見中國傳統(tǒng)繪畫布局章法的美感。同時這些作品大多都無對白和旁白，配樂設(shè)計上講求的也是“天然去雕飾”，這種在聲音設(shè)計上的“留白”處理，則體現(xiàn)著一種不落言筌的哲思。

一、水墨動畫構(gòu)圖經(jīng)營中的“留白”

莊子說:“虛室生白?！庇终f:“唯道集虛?！敝袊娫~文章里都著重這種空中點染，摶虛成實的表現(xiàn)方法，使詩境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國畫面具同樣的意境結(jié)構(gòu)，這代表著中國人的宇宙意識。[2]《小蝌蚪找媽媽》《山水情》《牧笛》《秋實》這些優(yōu)秀的水墨動畫影片多是在鏡頭畫面中運用了中國繪畫中的布局章法，并巧妙地將齊白石、李可染以及吳山明等名家大師的繪畫風格融入美術(shù)設(shè)計之中。稚拙的畫面有一種天然去雕飾的芙蓉出水之美，沒有夸張華麗的表演，亦沒有復雜艷麗的背景，白色的背底上極為概括的線條和色塊，卻有著無限的“筆情墨趣”。留白的空間、素絹的質(zhì)地，正是藝術(shù)家空間經(jīng)營的用心所在，“無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界”。經(jīng)典水墨動畫《山水情》將中國詩畫的意境融入影片畫面之中，顯示出中國藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)。[3]影片中隨處可見的留白空間，不僅給觀者無盡遐想，更營造出一種空靈、淡遠、清曠的深層意境?？占{萬境，“此白”中蘊含無窮境界，成為觀賞者與藝術(shù)創(chuàng)作者共建的想象空間?！缎◎蝌秸覌寢尅分校尘笆且黄瞻?，而漂浮的荷葉、舞動的水草，游動的魚兒，將這空白營造出一個生機勃勃的池塘景色，無需筆墨，池塘因其中的角色而自然顯現(xiàn)，這片“空白”成為孕育草木生靈的“靈境”。“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”，倘若用實在的色彩和線條來表現(xiàn)，反倒失了這份空靈之氣。鏡頭畫面中的留白就是空間的一部分，這留白中孕育著無限的氣韻生動?！赌恋选分械某靥烈彩且黄瞻?，因水牛嬉水的生動生態(tài)而顯現(xiàn)，想來卻比添上幾筆波紋線條來得更加自然?！肚飳崱返谋尘霸凇翱瞻住钡幕A(chǔ)上附上“絹紙”的紋理，使畫面質(zhì)感更加豐富細膩，角色更似在畫中，呈現(xiàn)出一種稚拙古樸又極富時代感的東方氣韻。水墨動畫中的留白是“畫中之畫，亦即畫外之畫”，是鳥兒翱翔的碧空，是魚兒嬉戲的溪流，是牧童夢中的仙境，是琴童“悟道”的靈境，這空白孕育著水墨動畫超然的藝術(shù)境界。

二、水墨動畫“留白”與空間節(jié)奏塑造

中國人常用“詩情畫意”來形容給人以賞心悅目的美感的藝術(shù)作品，詩人用詞句言志，畫家用筆墨抒情，詩、畫在精神上自有相通之處，傳統(tǒng)的中國繪畫中也常會在空白處附以一首題詠畫中意境的詩詞。然而不同的藝術(shù)形式實則有著不同的創(chuàng)作手法和藝術(shù)特征，詩中情感、畫中意境必然受到詩與畫自身媒介樣態(tài)的約束。萊辛在《拉奧孔》中寫道，“繪畫用空間中的形體和顏色，而詩卻用時間中發(fā)出的聲音……物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫特有的題材……動作是詩所特有的題材”[4]，朱光潛認為“畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動作”[5]?？臻g與時間，形體與色彩，靜與動在動畫這門極富創(chuàng)造性的視聽藝術(shù)中得到了很好的融合，通過鏡頭節(jié)奏、光影色彩、動作表演、聲音旋律等創(chuàng)作元素的綜合運用，動畫藝術(shù)打破了媒介間的局限。

水墨動畫的畫面空間中大量的留白，沒有強烈的透視感，也沒有層層疊加的背景形象，但卻不顯得呆板單調(diào)，這背后的秘籍便是其“詩情畫意”般的鏡頭語言。中國寫意山水畫是把全部景界組織成一幅“沖然而澹，翛然而遠”的藝術(shù)畫面，“咫尺之圖，寫百千里之景”，不聚焦于單一的透視點，而是“以大觀小”“俯仰自得”，畫面中表現(xiàn)的是一種節(jié)奏和律動。水墨動畫《牧笛》的主角便是李可染筆下的牧童與牛，整部影片仿佛是一幅流動且充滿詩意的畫境。片中處處是畫意，幕幕是詩情，“柳堤放牧、竹林鶯囀、深澗鳴泉、琴橋聽瀑、山林問樵、竹筏漁鷹、翠谷回聲、暮靄歸牧……全是一幅幅引人入勝的山水畫?！盵6]《牧笛》的場景較為復雜，層次較為豐富，有鄉(xiāng)間風光、池塘水景，有竹林、村落，還有群山疊巒和飛瀑險灘。[7]《牧笛》開篇先是一片岸邊垂柳，鏡頭隨畫面緩緩移動，帶人進入水鄉(xiāng)畫境。接著從虛掩的柳枝后面，水牛馱著牧童緩緩走來。渾厚的色塊塑造出“足不踏空”的水牛，寥寥數(shù)筆勾勒出牛背上悠然自在的小牧童，質(zhì)樸而生機盎然的田園水鄉(xiāng)的氣息撲面而來。此時水牛的運動軌跡稍作了由遠及近的縱深運動，形象由小變大，從遠處慢慢走來。但緊接著一個轉(zhuǎn)身便又隱入柳樹枝條的后面，沒有復雜的場景變化，留白的畫面中幾株垂柳，保留了水墨畫平面空間的美感，但這點到為止的縱深運動運用得恰到好處，在平面的繪畫中制造出縱深的空間想象。在接下來的一組鏡頭里，水牛馱著牧童悠閑地坐著，時不時左顧右盼地擺動著腦袋，水牛的視線追隨的是翩翩起舞的蝴蝶，留白的畫面給予了觀眾自由的想象空間，水牛的視線不露聲息地塑造了畫面里的空間，巧妙地突破了水墨畫帶來的景深上的限制，用一組看似隨意的鏡頭酣暢淋漓地完成從畫到詩，從詩入畫的過程，讓觀眾在不知不覺中進入到畫中充滿詩意的世界。

三、水墨動畫聲音設(shè)計中的“留白”

論及水墨動畫的“留白”藝術(shù)，學者們多討論的是水墨動畫與中國傳統(tǒng)繪畫在“經(jīng)營位置”方法上的一脈相承，認為水墨動畫中大量的留白也是其明顯區(qū)別于其他動畫形式之處。但較少有人關(guān)注，經(jīng)典的水墨動畫大多是沒有對白的，這當然與水墨動畫的制作工藝有關(guān)，但這絕非主要原因，畢竟就算沒有對白，旁白在20世紀“中國動畫學派”的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)。而絕大多數(shù)水墨動畫卻是在配樂上極為講究，既沒有“對白”，也沒有“旁白”，這是聲音設(shè)計中的“留白”?！赌恋选啡瑳]有對白，音樂全面參與了影片的敘事和意境的營造。該片的音樂以我國南方民間音樂曲調(diào)為創(chuàng)作依據(jù)，其表現(xiàn)手法富有田園曲和抒情曲特色，使這古樸、雋永、俊逸的山水畫面，更富于詩一般深邃的藝術(shù)境界。[8]“誰人得似牧童心，牛上橫眠秋聽深。”牧童用笛聲與鳥兒對唱、與仙鶴共舞，池塘里春水盈盈，丘壟上處處蒼翠，“山蒼茫、水清淺”，連水牛都留戀在山澗瀑布前，“煙草茫茫楚澤秋，牧童吹笛喚歸牛?！币魳凡辉偈歉郊又?，而成為了影片完整有機體的一部分。這“情”便在那濕潤泥土的清香之中，在那細雨蒙蒙的恬靜中，恰似一首清新雋永的詩，一幅沁人心脾的畫?！渡剿椤吠瑯尤瑳]有對白，影片中高峰入云，清流見底的畫面宛如仙境一般，蒼鷹、溪流與琴聲共鳴，山林與弦音共振，云霧與曲調(diào)共舞，少年“游”在此境中，天地“移我情”，此時正是那“無聲勝有聲”。即便是在數(shù)字技術(shù)下的水墨動畫創(chuàng)作，突破了技術(shù)上的局限，很多作品卻仍在聲音設(shè)計上采用“留白”的藝術(shù)處理方法。在8K水墨動畫《秋實》中，色蘊飽滿、細致入微的工筆草蟲，筆墨暢快、闊筆寫意的石榴果藤，無不吐露出一種稚拙古樸之美。超高清技術(shù)下，小小的蟈蟈被勾勒得精致靈動，它時而朝氣蓬勃活潑靈動，時而捶胸頓足無精打采，活脫脫像是從畫中走出的大自然的精靈?！肚飳崱啡瑳]有一句臺詞，全部憑借花鳥蟲魚的自然情趣娓娓道來，[9]無需對白，意蘊神來，用生動的藝術(shù)形象、多變的音樂節(jié)奏、詩意的鏡頭語言道出“失之東隅，收之桑榆”的人生哲思，這樣傳遞情感、表達思想的藝術(shù)手法本身就體現(xiàn)著一種中國韻味。正如禪宗思想對中國藝術(shù)的深遠影響，水墨動畫中這聲音設(shè)計中的“留白”，與中國人的審美和傳統(tǒng)哲學觀念有著細膩的聯(lián)系，作品中蘊含的清幽靜謐、空靈澄澈的意境，等待著觀眾去體悟，不落言筌或許是水墨動畫至高的藝境追求。

作為極富民族風格的藝術(shù)形式，水墨動畫集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的美學觀念。[10]從直觀感相的摹寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，水墨動畫的創(chuàng)作是從動畫美學觀念到深層藝境的構(gòu)建，一代又一代中國動畫人滿含對傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的熱愛，借助新的技術(shù)與媒介傳承著水墨動畫獨特的“留白”藝術(shù)，向世界觀眾展現(xiàn)著中華民族之氣韻、中國藝術(shù)之精神。